Category: Essay

No Children of the Revolution: Das Modell Moulin Rouge! hat sich nie durchgesetzt

© 20th Century Fox

In einem der besten DVD-Extras aller Zeiten spricht der australische Regisseur Baz Luhrmann alleine auf einer Bühne darüber, welchen Prozess er durchlaufen musste, um seine neonfarbene Inszenierung von William Shakespeares “Romeo und Julia” dem Hollywood-System zu verkaufen. Wer zehn Minuten Zeit hat, sollte sich das ganze Video anschauen, es ist urkomisch, aber für das Thema dieses Artikels reicht es, sich auf eine Stelle zu konzentrieren.

An diesem Punkt der Geschichte ist Luhrmann völlig entmutigt, dass irgendjemand sein Konzept interessant findet. Noch dazu hat er sich verbogen, um seine wahre Intention vor dem Studioboss, der ihm gegenübersitzt, zu verbergen. Dieser hat Mitleid mit ihm und versucht, dem Regisseur einen Rettungsring zuzuwerfen. “I hear there’s music in this film. What kind of music?”, bietet er an, und Luhrmann beißt sofort in die angebotene Karotte. “Contemporary music!”, ruft er, und auf die Nachfrage “What kind of contemporary music?”, platzt es aus ihm heraus: “More hits than you can possibly imagine!”

Generation Lovefool

Nun war das Soundtrack-Album von William Shakespeare’s Romeo + Juliet tatsächlich sehr erfolgreich. Obwohl es wahrscheinlich nur einen wahren Hit produzierte, “Lovefool” von der schwedischen Band The Cardigans1, gehört es in meiner Generation — gemeinsam mit dem drei Jahre später erschienenen Soundtrack von Cruel Intentions (dt. Eiskalte Engel) — zu den Soundtrack-CDs, die fast jeder Mittelstufler im Regal stehen hatte. Luhrmann hatte also bewiesen, dass er ein Auge bzw. ein Ohr dafür hatte, das Klassische in interessanter Weise auf das Moderne treffen zu lassen. Nur für seine Vision von den unvorstellbar vielen Hits musste die Welt sich noch einen Film lang gedulden.

Moulin Rouge! (nur echt mit Ausrufezeichen), Luhrmanns dritter Spielfilm aus dem Jahr 2001, wird den meisten Menschen filmhistorisch gesehen — falls überhaupt — eventuell im Gedächtnis bleiben, weil sein Erfolg in Hollywood eine Welle von neuen Musicalfilmen lostrat, in denen Stars, die nicht für ihre Singstimmen bekannt waren, plötzlich ihr Talent als moderne Bard_innen entdeckten. Gemeinsam mit Darren Aronofskys Requiem for a Dream wird Moulin Rouge!, mit seiner durchschnittlichen Einstellungslänge von 1,9 Sekunden2, außerdem auf ewig als Exempel für die Beschleunigung des Filmschnitts um die Jahrtausendwende herhalten dürfen.

Marmeladen-Ladies

Pophistorisch könnte Luhrmanns Film eventuell noch als einer der wichtigsten Meilensteine auf Christina Aguileras Pfad zum Superstar wahrgenommen werden — schließlich übernahm “Xtina” gewissermaßen die Hauptrolle in der Mega-Super-Smash-All-Star-Coverversion von Labelles “Lady Marmelade”, die den Soundtrack krönte und wochenlang weltweit die Popcharts regierte.3 Dabei hat der Film in seinen Musiknummern ein Modell aufgestellt, das bis heute nie wieder erreicht wurde.

Hinter Moulin Rouge! und seinem Songkonzept steht ein einfacher Gedanke: Dass die großen Poeten früherer Zeitalter heute wahrscheinlich Songwriter für Popsongs wären. In der berühmtesten Szene des Films versucht der mittellose Poet Christian (Ewan McGregor) die Zuneigung der begehrten Tänzerin Satine (Nicole Kidman) für sich zu gewinnen. Satine ist Christian durchaus zugetan, doch sie weiß, dass Christian ihr nichts bieten kann außer einem Leben in Armut. Noch dazu hat Satines Chef Zidler (Jim Broadbent), der Betreiber des Moulin Rouge, ihr jüngst in Aussicht gestellt, dass ein wohlhabender Kunde (Richard Roxburgh) bereit ist, eine große Menge Geld in das Theater zu investieren, wenn er dafür Satine bekommt. Während Christian der Tänzerin also Antrag auf Antrag macht, weist sie ihn immer wieder zurück.

Anatomie eines Elefantenmedleys

Das “Elephant Love Medley”, wie das dabei entstehende Werk auf dem Soundtrack heißt, weil die ganze Szene auf einem überdimensioniertem Stück indischer Dekoration spielt, besteht ausschließlich aus den Zeilen bekannter Lovesongs. Christian lässt nichts aus, um Satine zu umwerben, weder “All you need is love” noch “I was made for loving you”, “One more night”, “In the name of love”, “Don’t leave me this way” oder “Up where we belong”. Jeder Song ist ein neuer Ansatz, den Satine jedoch immer mit einer Verdrehung des Textes abweist. “The only way of loving me, baby, is to pay a lovely fee”, heißt es etwa in Antwort auf KISS’ größten Hit. Erst mit David Bowies “Heroes” – scheinbar dem Song zeitgenössischer Bohemiens – kann Christian Satine berühren und schon bald liegen sich die beiden zu “I will always love you” in den Armen, dem wahrscheinlich pompösesten und größten Lovesong aller Zeiten und Universen.

Die anderen großen Musiknummern des Films funktionieren nach dem gleichen Rezept – “more hits than you could possibly imagine”. Luhrmann und sein Music Developer Josh Abrahams plündern die Musikgeschichte mit maximaler Effektivität. Die schillernde Revue, die in mehreren, nur durch wenig Dialog unterbrochenen, Musikeinlagen das Moulin Rouge und seine Charaktere vorstellt, mischt Marilyn Monroes “Diamonds are a girl’s best friend” mit Madonnas “Material Girl”, Marc Bolans “Children of the Revolution” und – am erinnernwertesten – einer einzelnen Zeile aus Nirvanas “Smells like Teen Spirit”: “Here we are, now entertain us!”.

Mehr als eine Jukebox

Elton Johns “Your Song”, Madonnas “Like a Virgin”, Randy Crawfords “One Day, I’ll Fly Away” und Queens “The Show Must Go On” bilden weitere Bausteine des Gesamtkunstwerks Moulin Rouge!. “El Tango de Roxanne”, der dramatische Höhepunkt des Films lässt mehrere Charaktere an verschiedenen Orten, in unterschiedlichen Stufen der Verzweiflung gegeneinander ansingen.4 Das Leitmotiv bildet “Roxanne” von The Police, das im Rotlichtmilieu des Films und als Tango arrangiert plötzlich einen ganz anderen Effet bekommt. Nach und nach mischt es sich mit “Come what may”, der einzig prominenten Originalkomposition des Films.

So genannte “Jukebox Musicals”, die den Katalog eines Interpreten oder einer musikalischen Ära plündern, und mit viel Mühe versuchen, eine Geschichte drumherum zu stricken, sind eins der erfolgreichsten Bühnenkonzepte des 21. Jahrhunderts — von “Mamma Mia” und “We Will Rock You” bis zu ihren deutschen Nachahmern wie “Hinterm Horizont”. Doch während diese Chimären des Musiktheaters meist nur gnadenlos unsere Sucht nach Retromania bedienen, erschafft Luhrmann in Moulin Rouge! aus seinem Bric-a-brac der Musikgeschichte etwas Eigenes. Er nutzt die zeitlosen Songs nicht als Bezeichnetes, an das wir uns nostalgisch zurückerinnern, sondern als Materialien für ein Patchwork unseres kollektiven Unbewussten, in dem sie nahtlos verschwinden.

Das merkt man etwa daran, dass Luhrmann kein Problem damit hat, Textzeilen einfach zu ändern, wenn sie nicht passen. “Like a virgin” ist im Original ein Song in der ersten Person Singular, doch in Moulin Rouge! wird er zum Bericht an eine zweite und über eine dritte Person. Die Zeile “When your heart beats next to mine” ändert der Film daher kurzerhand in “When your hearts beat both in time”. Wer sich Madonna voll hingeben will, ist irritiert, doch der Song ist eben nur kultureller Lehm, endlos formbar unter den Händen seines Künstlers.

Der Prototyp

Das Mashup ist, neben Dubstep, wohl die prominenteste “neue” Musikrichtung, die in den 2000er Jahren den Mainstream erreicht habt, und sie dient den Kulturpessimisten gerne als Beweis dafür, dass die digitale Ära eine ist, in der nichts Neues mehr erschaffen, sondern nur noch Vorhandenes rekombiniert wird. Ein gutes Mash-up aber lässt seine Elemente so aufeinanderprallen, dass in ihrer Reaktion miteinander etwas Neues entsteht. Die Musik von Moulin Rouge! ist sozusagen ein Prototyp eines solchen Mash-ups.

Baz Luhrmann hat das Mashup um Himmels Willen nicht erfunden.5 Er kannte es sozusagen nur, bevor es, wahrscheinlich spätestens mit Danger Mousens “Grey Album”, berühmt wurde. Doch Moulin Rouge!s Pionierfunktion geht noch weiter. In gewisser Weise nehmen die Arrangements des Films die bombastische Showtune-isierung sämtlicher Popklassiker durch die musikalischen Castingshows dieser Welt und die Fernsehserie Glee vorweg, von den heute total hippen Bollywood-Tonalitäten, die Luhrmann schwerelos in seinen Songteppich einwebt, ganz zu schweigen.

Moulin Rouge! ist also nicht nur ein Meilenstein des musikalischen Kinos, es ist auch eine Bestandaufnahme musikalischer Strömungen um die Jahrtausendwende. Dennoch wurde sein Konzept nie weiträumig kopiert. Das Filmmusical erhielt, wie erwähnt, einen Aufschwung, meist jedoch entweder in Produktionen von etablierten Broadway-Hits wie Chicago und jüngst Les Misérables oder in den oben genannten Jukebox-Musicals wie Mamma Mia, Across the Universe oder Rock of Ages. Selbst Baz Luhrmann traute sich nicht, sein eigenes Konzept weiterzuentwickeln. The Great Gatsby von 2013 paart zwar F. Scott Fitzgeralds literarisches Gemälde der Roaring Twenties mit der modernen Dekadenz von Lana Del Rey und Jay-Z, ist in seinen Musikeinsätzen damit aber eher wieder im Territorium von Romeo + Juliet angekommen.

Der einzige Nachahmer

Einen einzigen Film gibt es, der sich traute, den Moulin Rouge!-Weg zu gehen, und obwohl er in seinem Erscheinungsjahr 2006 recht erfolgreich war, dürfte er wohl kaum die Geschichte überdauern. Die animierte Pinguinfabel Happy Feet — interessanterweise ebenfalls von einem Australier, George Miller, inszeniert — ist ebenfalls ein Musical, das sich seine Songs aus der gesamten Musikgeschichte zusammenklaut und sie fröhlich miteinander verquirlt. Hugh Jackman und Nicole Kidman (mal wieder) imitieren Elvis Presley und Marilyn Monroe und paaren sich zu einem Mashup von Princes “Kiss” und Elvis’ “Heartbreak Hotel”. Weitere Highlights sind eine Interpretation der spanischen Übersetzung von “Comme d’habitude” (“My Way”) durch Robin Williams und Brittany Murphys Rockin-Southern-Church-Version von Queens “Somebody to Love”.

Happy Feet erreicht allerdings nicht annähernd die Dichte und schiere Wucht von Moulin Rouge! und vielleicht ist das auch der Grund, warum sich sonst niemand mehr an Luhrmanns Konzept versucht hat. Der Film ist so archetypisch. Sein Plot ist im Grunde eine Variante von “Orpheus in der Unterwelt”, was ebenfalls in mehrfach gebrochenen Referenzebenen reflektiert wird — die Figuren des Films führen ein Stück auf, das ihre eigene Situation reflektiert und nutzen dafür Passagen aus Jacques Offenbachs “Can can”. Seine wichtigsten Songs sind so bekannt, so eingebrannt in unser kulturelles Gedächtnis, dass jeder weitere Versuch, das Konzept zu adaptieren, wie eine schale Imitation wirken muss.

Moulin Rouge! bleibt also ein Beinahe-Einzelfall, entweder ein Meisterwerk oder ein freak accident der Filmgeschichte, mit Sicherheit aber Baz Luhrmanns vielschichtigster und vielleicht auch bester Film bisher. Und sein Erbe lebt fort. Come what may.

Inspiriert wurde dieser Artikel übrigens vom Besuch der Ausstellung “Esprit Montmartre” in der Frankfurter Schirn Kunsthalle. Die Ausstellung ist noch bis 1. Juni 2014 zu sehen und sehr empfehlenswert.

1 Das Erbe von Luhrmanns Inszenierung des Stücks inklusive des Cardigans-Songs parodieren Simon Pegg und Edgar Wright kongenial in einer Szene in Hot Fuzz, in der die Dorftheatertruppe “Romeo und Julia” aufführt und dabei nicht nur in den Kostümen Luhrmann “schwedet”. Am Ende tanzt auch das ganze Ensemble zu einer Pianoversion von “Lovefool” von der Bühne.
2 Diese Zahl stammt aus einem Vortrag von David Bordwell, den ich 2003 gehört habe.
3 An dem Song bis heute bemerkenswert: Wie es Missy Elliot gelingt, das französische Wortpaar “Moulin Rouge” in einem ihrer Einwürfe bis zur Unkenntlichkeit zu amerikanisieren. Mew-Lahn Roosh, indeed.
4 Mein innerer Klugscheißer will behaupten, dass diese Tradition, die sich heute in vielen Musicals findet, auf Leonard Bernsteins “Quintet” aus West Side Story zurückgeht, ich bin mir aber nicht sicher.
5 Wikipedia nennt The Whipped Cream Mixes (1995) von Mark Gunderson als Vater des Genres.

Drei Gedanken zu Guillermo del Toros Pacific Rim

Courtesy of Warner Bros. Pictures

Dies ist ein Gastbeitrag von meinem persönlichen Guillermo-del-Toro-Experten Martin Urschel. Ich mochte Pacific Rim aber auch.

Als ich den ersten Trailer zu Pacific Rim gesehen habe, war ich mir nicht sicher, ob das Experiment funktionieren würde, so eine Geschichte für ein internationales Massenpublikum zu erzählen: Riesige Mecha-Kampfmaschinen werden von Menschen aus allen Ecken der Welt in den Kampf gegen außerirdische Riesenungeheuer aus einer pazifischen Tiefseespalte geführt. Im Angesicht der Monster haben die Menschen in Pacific Rim ihre nationalen Zwistigkeiten beiseitegelegt. Ein friedvoller Schulterschluss der Nationen, um die gemeinsamen Probleme mit gebündelter Kraft anzugehen. Hier kämpfen die Menschen einmal zusammen gegen Monster, statt gegeneinander.

Diese enthusiastische und sympathische Grundidee liegt Guillermo del Toros neuem Film zugrunde. An den Kinokassen hatte der Film es schwer, nicht zuletzt weil er mutig war, wo die meisten großen Studio-Filme der letzten Jahre sich darauf verlegt haben, bereits etablierte Marken immer neu zu verwursten oder bekannte Bücher zu adaptieren. Stattdessen wählte del Toros Drehbuchautor Travis Beacham ein im Westen kaum bekanntes asiatisches Genre, um seine Geschichte zu erzählen.

1. Monster sind immer gut

Riesen-Monster gegen Riesen-Roboter – heißt das Godzilla gegen Transformers? Nein. Mit Transformers hat der Film nichts zu tun. Weder geht es um Autos, die sich in Robotor verwandeln, noch hat der Film visuell irgendeine Ähnlichkeit zu Michael Bays hyperventilierender Kinderspielzeug-Trilogie. Die Mechas in Pacific Rim werden von Piloten gesteuert, sind also eigentlich nicht mal Roboter. Und mit Godzilla teilt der Film nur seine Nähe zum japanischen Kaiju-Filmgenre. Godzilla ist das berühmteste dieser japanischen Riesenviecher, die Städte zertrampeln, aber es gibt zahlreiche Varianten. Das „Kaiju vs. Mecha“-Genre ist sogar noch einmal etwas eigenes. Dazu zählen solche Kult-Zeichentrickserien wie “Gundam” oder das kultig-abstrakte Genre-Endspiel “Neon Genesis Evangelion”. Wenn del Toro und Beacham dieses Genre als amerikanischen Live-Action-Blockbuster neuerfinden, dann ist das zumindest mutig.

Guillermo del Toros Liebe für Monster ist hinlänglich bekannt. Jeder seiner Filme ist voller höchst sonderbarer Kreaturen und oft benehmen sich die Menschen weit monströser als die Monster. Seine Monster zeichnen sich aus durch ungewöhnliche Anatomie – selbst für Monster, und häufig sind sie, wie Hellboy, menschlicher als alle Menschen. Von den Farbpaletten bis zu der symbolistischen Erzählweise sind die Filme sorgfältig durchdacht. So ist es auch bei Pacific Rim. Die Kaijus ähneln nicht bloß Tieren oder Karikaturen von hässlichen Menschen, sie sind majestätische Wesen, die aussehen wie bislang unbekannte Tiefseeungeheuer.

Das Schöne an Monstern im Film ist, dass sie den Filmemachern so viele Möglichkeiten bieten. Visuell ist fast alles möglich und oft genug sind die Monster zu Ikonen gerworden – man denke nur an Boris Karloffs Monster in Frankenstein. Zudem bieten Monster eine Gelegenheit eine Abstraktion in den Film einzuführen. Ohne den Zuschauer von vorneherin zu verschrecken, können Filmemacher – und Schriftsteller – durch Monstergeschichten über das Verdrängte einer Gesellschaft sprechen und so subversive Argumentationen in die Mitte der Gesellschaft bringen. In Pacific Rim stehen die Riesenmonster in Verbindung mit dem Ozonloch. Die Monster „symbolisieren“ sicher nicht direkt oder eindeutig die globale Erwärmung, aber sie stehen innerhalb der Filmwelt ein für genau die Art von Herausforderung, der wir als Menschen in der Umwelt begegnen. Die Monster haben hier die Kraft und die Reichweite einer Umweltkatastrophe, eines Tsunamis oder eines atomaren GAUs. Wesentliche Durchbrüche in der Handlung werden konsequenterweise von Wissenschaftlern und nicht von den kämpferischen Hauptfiguren gemacht.

Dass ein mexikanischer Regisseur ein ur-japanisches Filmgenre für ein Weltpublikum entdeckt, passt insofern, als es auf der Erzählebene genau die Art von internationaler Zusammenarbeit verkörpert, um die es im Film geht. Allerdings macht das Genre den Film auch schwer vermarktbar. Anders als die Transformers, die als Plastikspielzeuge schon lange weithin bekannt sind, musste Pacific Rim zunächst ein neues Genre etablieren – freilich mit Action-, Science Fiction- und Horror-Elementen durchsetzt. Ohne wirkliche Stars ist diese Aufgabe doppelt schwierig, trotz zahlreicher bekannter Gesichter aus Kult-Fernsehserien wie “The Wire” oder “Sons of Anarchy”.

Courtesy of Warner Bros. Pictures

2. „Awesome“ reicht nicht.

So sympathisch die Friedensbotschaft von Pacific Rim ist, so überwältigend gigantomanisch ist das Monster- und Mecha-Design geraten. Wir bewegen uns durch spektakuläre Ruinen der menschlichen Zivilisation, sehen riesige Maschinen im Nebel am Strand zusammenbrechen. Einmal, das sieht man schon im Trailer, schleift ein Mecha ein langes Schiff als Keule in den Kampf. „2500 tons of awesome“, nennt ein Techniker den amerikanischen Mecha die gigantischen Kaijus [Danke an JMK in den Kommentaren -AG]. Zurecht, „awesome“ sind die Maschinen, die Monster und ihre Zusammenstöße allermal.

Aber die schönste Actionszene, die wunderbarsten Designs und Bilder bedeuten nichts, wenn sie nicht eingebunden sind in eine menschliche Bezugsebene. Darin war del Toro immer gut: Das Gespenst in The Devil’s Backbone ist das Zentrum einer Geschichte über Jungs im Waisenhaus, die den Tod eines Freundes aufklären, gleichzeitig ist es Teil einer traurigen Liebesgeschichte und bietet eine poetische Metapher auf die Opfer des spanischen Faschismus. Zum Ende des Films wissen wir, wie tief das Gespenst in die Beziehungen zwischen den Menschen verstrickt ist, darum wirkt die letzte Szene des Films, in der alle Geschichten durch eine einzelne Tat zueinander finden, emotional so stark.

Pacific Rim ist anders. Der Held des Films ist ganz typisch: blond, männlich, heterosexuell – aber eigentlich scheint sich der Film kaum für ihn zu interessieren. Wir erfahren wenig über seine Vergangenheit und über die Good Looks hinaus erhält seine Figur kaum Tiefe oder Kontrast. Viel interessanter und sympathischer ist Mako Mori, die japanische Co-Pilotin des Helden. Ihre Kindheits-Erinnerungen werden im Lauf des Films schrittweise enthüllt. Die zwischenmenschlichen Konflikte des Films laufen hauptsächlich zwischen ihr und ihrem Retter und Ziehvater Stacker Pentecost (Idris Elba). Allerdings reichen die Rückblenden, in denen die kleine Mako in den Ruinen ihrer Heimatstadt steht und weint, nicht, um uns das Trauma des Mädchens in der Seele der Frau zu erschließen. Hat sie ihre Eltern sterben sehen? Das wäre ein emotional starker Grund, gegen die Kaiju kämpfen zu wollen. Wir sehen es jedoch nicht, obwohl sonst selbst Disneyfilme gerne eine herzzerreißende Todesszene der Eltern als emotionalen Anker einbauen.

In jedem Fall leidet die Dramaturgie darunter, dass die menschlichen Geschichten vergraben werden unter lauter Exposition, die die erste Hälfte von Pacific Rim dominiert. Eine lange Voice-Over-Erklärszene eröffnet den Film, danach geht es ohne Pausen weiter bis weit in den zweiten Akt. Szenen, in denen eine Figur zur Ruhe kommt und über ihre Situation nachdenkt und so dem Zuschauer die Gelegenheit gibt, Mitgefühl zu entwickeln, fehlen. Der Film bis dahin wirkt überladen, holprig und in die Länge gezogen. Durch eine bessere Balance aus Charakter- und Actionszenen, sowie unauffälliger verarbeitete Exposition hätte sich das vermeiden lassen.

Schließlich schafft Pacific Rim es aber doch noch, bis zum Finale genug emotionale Bindungen zwischen den Figuren zu etablieren und die Situation hinreichend gefährlich zu machen. Die letzte spektakuläre Unterwasser-Prügelszene baut große Spannung auf, reißt endlich emotional mit und liefert ein befriedigendes Ende. Wie viel schöner hätte das alles noch sein können, wenn die Handlung des Films einfach etwas später eingesetzt hätte und wir uns so manches vom Beginn des Films hätten sparen können.

Courtesy of Warner Bros. Pictures

3. Das Ende eines langen Weges und vielleicht ein Neuanfang für del Toro

Guillermo del Toros Filmographie hat zwei deutliche Tendenzen. Zum einen die persönlicheren, kleinen Filme, die er häufig in spanisch dreht – von The Devil’s Backbone bis Pans Labyrinth, zum anderen die amerikanischen Blockbuster, beginnend mit Mimic und Blade II. Mit den Hellboy-Filmen hat er zwei Filme vorgelegt, die diese beiden Tendenzen mal mehr, mal weniger gelungen zusammenführen. Doch alle Filme waren vergleichsweise kleine Produktionen. Mit Pacific Rim steht del Toro erstmals ein Blockbuster-Budget zur Verfügung. Der Druck dürfte sehr hoch sein, das Budget wieder einzuspielen, selbst wenn das produzierende Studio Legendary sich anscheinend in einer glücklichen finanziellen Lage befindet.

Der Druck ist umso größer, als del Toros Vorgeschichte zu Pacific Rim voller unrealisierter Projekte ist. Nachdem seine Adaption von Tolkiens The Hobbit aufgrund der Pleite von MGM monatelang auf Eis lag, verließ der Mexikaner das prestigereiche Projekt, an dem er mehrere Jahre lang gearbeitet hatte. Als schließlich Peter Jackson als Regisseur übernahm, war del Toro bereits über beide Ohren ins nächste Herzensprojekt verstrickt: Die Lovecraft-Adaption At the Mountains of Madness über eine Expedition, die am Südpol gigantische Tentakelmonster entdeckt. Zehn Jahre lang hatte del Toro das Drehbuch bereits entwickelt. Die Monsterdesigns stammten von einigen der avantgardistischsten Monsterdesigner. Wiederum zerfiel das Projekt kurz vor Drehbeginn. Universal war das Risiko zu groß, einen Horrorfilm ohne Lovestory oder Happy End mit 150 Millionen Dollar zu finanzieren. Del Toro hatte nun seit fast fünf Jahren keinen Film mehr herausgebracht, obwohl er ständig neue Projekte angekündigt hatte.

Wäre Pacific Rim ein gigantischer Erfolg geworden, so unwahrscheinlich das ob des Genres und der Besetzung erscheint, dann hätten sich für del Toro zahlreiche Türen geöffnet. Einige lange schon ausstehende Projekte wie The Left Hand of Darkness, eine Adaption des “Grafen von Monte Christo” in einem surrealen Western-Setting, oder auch eine auf die Literaturvorlage fixierte Adaption von “Frankenstein” wären möglich geworden. Aber auch die beiden Fortsetzungen von Pacific Rim oder der dritte apokalyptische Hellboy waren denkbare Möglichkeiten. Der Film hat nun, wie erwartet, international größeren Erfolg als in den USA gehabt und dürfte wohl auch sein Produktionsbudget wieder einspielen. Ob das jedoch reicht, um del Toro als Regisseur zu festigen, der aus großen Budgets auch große Erfolge machen kann, erscheint fraglich.

In Pacific Rim zeigt sich das größere Budget in den imposanten, liebevoll ausgestalteter Sets, den zahlreichen detaillierten und beeindruckenden CGI-Effekten und der Vielzahl verschiedener Orte. Allerdings, auch wenn Mako Moris gebrochenes Herz sich symbolistisch in dem roten Schuh spiegelt, den Stacker für sie aufbewahrt hat, auch wenn viele Orte unterbrochene Kreisformen enthalten – der Film hat deutlich weniger „poetische“ Momente als noch del Toros letzter Film Hellboy II. Die kleinen, verzauberten Alltagsmomente, wenn Abe und Hellboy zusammen Bier trinken, weil sie beide Liebeskummer haben, vermisst man in Pacific Rim. Es fehlt die Leichtigkeit, auch der Humor.

Einzig der wunderbare Ron Perlman, del Toro-Veteran der ersten Stunde, lässt den Esprit früherer Filme in seiner Figur aufleben, einem schrägen Dealer in Hongkong. Hier finden sich typische Motive früherer Filme wieder – Perlmans extravagante, barocke Kleider, Käfer und tote Tiere in bernsteinfarbener Konservierflüssigkeit.

Kommerz, Kitsch und Kunst fließen in Pacific Rim fortwährend ineinander. Es wird interessant sein, zu beobachten, in welche Richtung del Toro seine immer wiederkehrenden Themen und Motivketten nun entwickelt. Als nächstes stehen ein Geisterhaus-Film, Crimson Peak und die Vampir-Fernsehserie “The Strain” an, basierend auf del Toros eigenem Roman.

Sicherlich wird es auch weiterhin um Monster gehen und um die Ursachen von Gewalt zwischen Menschen, um die Chancen von Vergebung und die Suche nach einer friedvollen Art zu leben, wie wir sie bei Hellboy gesehen haben, bei Pans Labyrinth und inmitten von Regen und Donner auch im ersten westlichen Kaiju-vs.-Mechas-Realfilm.

Martin Urschel ist Diplom-Mediendramaturg und Filmwissenschaftler.

Ending and Mending – Die zwei Seiten der digitalen Archivierungslogik

Photograph of Navy Archives Personnel Bess Glenn,1942

“But old clothes are beastly,” continued the untiring whisper. “We always throw away old clothes. Ending is better than mending,
ending is better than mending, ending is better …”
– Aldous Huxley, Brave New World

Ich tue mich manchmal schwer damit, zu beurteilen, wieviel von der Diskussion um geplante Obsoleszenz auf realen Geschäftspraktiken basiert, und wieviel antikapitalistische Agitation darin steckt. Ich kann mir, naiv wie ich bin, so schwer vorstellen, dass ein Ingenieur tatsächlich ein Produkt bauen würde, dass zu einem festgelegten Zeitpunkt kaputt geht. Allerdings machen Modezyklen, Weiterentwicklungen im Technikbereich sowie das Einstellen von Unterstützung (technisch und personell) für ältere Modelle regelmäßige Obsoleszenz auch ohne Schlaferziehung zu einer De-Facto-Realität in unserer Brave New World. Wir sind es generell gesprochen gewohnt, Neues zu erwarten (und zu kaufen), statt Altes zu pflegen und zur reparieren.

In meiner Beschäftigung mit dem digitalen Wandel in der Filmindustrie bin ich inzwischen zu der Erkenntnis gekommen, dass weder die Produktion noch die Distribution von Filmen der wahre Prüfstein für die Film-vs-Digital-Frage sind. In beiden Fällen sind inzwischen einfach Tatsachen geschaffen worden. Es werden nur noch wenig Filmmaterialien und noch weniger Film-Kameras hergestellt, was das Drehen auf Film automatisch zur Sonder- statt zur Standardoption werden lässt, und – wie Gerold Marks erst vor ein paar Tagen aufgeschrieben hat – im Kino diktieren die Verleiher das kommende Aus des analogen Films. Zurückrudern ist da quasi unmöglich.

Film-Archivierung ist der wahre Prüfstein

Die größte Frage im Filmbereich angesichts der Digitalisierng ist vielmehr die der Archivierung. Es lohnt sich, David Bordwells Blogeintrag vom Februar 2012 einmal ganz durchzulesen, um einen recht detaillierten Einblick in die Herausforderungen des Themas zu bekommen. Und obwohl dieses große Thema scheinbar im Hintergrund abläuft, wo es niemand beachtet, ploppt die Frage des “Was heben wir auf, was werfen wir weg, und wie sorgen wir dafür, dass das, was wir aufheben wollen, auch aufgehoben bleibt?” immer wieder in unterschiedlichsten Kontexten auf – beispielsweis im jüngsten Kerfuffle rund um die Jodorowsky-Retrospektive auf dem Filmfest München.

Ich ertappe mich in diesem Kontext dabei wie ich, obwohl ich sonst doch immer so ein Freund und Verteidiger des Digitalen bin, dafür plädiere, nicht jede verdammte Datei aufzuheben, sondern analoge Kopien auf ein haltbares Material zu bannen und irgendwo zu vergraben. Fertig. Der Bordwell-Artikel zeigt, dass es in Wirklichkeit nicht um eine simple Entweder-Oder-Entscheidung geht, aber ganz pauschal gesprochen erscheint es mir wie der einzig sinnvolle Weg. Auch wenn dabei Informationen verloren gehen.

Die Suggestion des Digitalen

Anhand dieses Sachverhalts lässt sich die oben erwähnte Frage aber auch noch einmal grundsätzlicher angehen. Denn die digitale Welt, wie sie derzeit diskutiert wird, suggeriert uns auf perfide Weise, dass wir beide Seiten einer Medaille gleichzeitig haben können: Die Demokratisierung und Unmittelbarkeit von Kunst und Information – eine unendliche Welt von Daten jederzeit zum Greifen nah – einerseits, und eine endlose Abspeicherung alles Vergangenen andererseits. Mit anderen Worten: Jeder kann alles jederzeit schaffen – und außerdem geht nichts davon verloren. Aber das kann nur ein Trugschluss sein. Und noch mehr: das sollte es auch.

Der Gedanke kam mir eigentlich beim Beobachten der “Gegenseite”, der Digitalisierungs-Skeptiker. Ich weiß nicht einmal, ob es stimmt, aber ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, dass es die gleichen Menschen sind, die sich einerseits beschweren, dass in unserer zersplitterten Kulturlandschaft nichts mehr von Dauer produziert wird (siehe oben: geplante Obsoleszenz), dass wir keine Monokultur mehr haben, die einen kulturellen Dialog bestimmt und dass das Internet als Informationsmaschine zu einem “Archive Overload” führen kann, weil alles auf Knopfdruck verfügbar ist (siehe, wie so oft, Simon Reynolds). Die sich aber andererseits ärgern, wenn nicht alles aufgehoben wird und manche Werke eines Künstlers im Zweifelsfall nur noch in schlechter Qualität vorhanden sind (siehe Jodorowsky und dieser Artikel von Lukas Foerster, der mich zu dieser Abhandlung ursprünglich inspiriert hat).

Fürchterliches Essen, winzige Portionen

Der Kulturpessimismus scheint sich also gleichzeitig gegen beide Aspekte zu richten und formt ein wunderschönes Paradoxon: Wir produzieren viel mehr, als wir konsumieren können, und dann können wir es nicht einmal alles aufheben. (Im Grunde eine Variation eines alten Woody-Allen-Bonmots – das Essen ist so fürchterlich, und die Portionen sind auch noch winzig.) Das gleiche Phänomen kann man sogar in der Politik beobachten, wenn gleichzeitig das “Recht, vergessen zu werden” skandiert wird, während die Vorratsdatenspeicherung voran getrieben wird.

Aber auch wenn man in die andere Richtung argumentieren will, muss man sich anscheinend entscheiden. Wer für das bewusste Vergessen plädiert, wie ich es hier tue, befördert damit direkt eine oftmals ungünstige Kanonisierung und ein Unter-den-Tisch-Fallen der Peripherie. Dabei denke ich noch nicht einmal an Minoritäten-Kulturen, obwohl ich das sollte. Ich denke eher: Einer meiner absoluten Lieblingsfilme ist Jean Cocteaus Le Testament d’Orphée, der in seinem Werk allerdings eine vernachlässigbare Nebenrolle neben seinem Vorgänger Orphée einnimmt. Welcher Film würde wohl archiviert, wenn man sich entscheiden müsste?

Die kulturelle Ausnahme

Und dennoch: Obwohl ich – allein schon aus Umweltbewusstsein – nicht dafür sein kann, dass stoffliche Dinge ständig veralten und entsorgt werden (um dann irgendwo endlos vor sich hin zu rotten) und deshalb zum Beispiel Bewegungen wie die “Fixer” begrüße (auch weil ich selbst handwerklich zu nichts zu gebrauchen bin), so will ich doch dafür einstehen, dass es okay ist, wenn kulturelle Erzeugnisse teilweise in Vergessenheit geraten. Die kulturelle Ausnahme auch hier, sozusagen. Wir müssen lernen, Kultur (zum Teil) wegzuwerfen und nicht zu archivieren. Flüchtigkeit zu begrüßen, wie es Teenager mit Apps wie Snapchat auch bereits tun. In der Musik haben Live-Auftritte längst Albumkäufen den Rang abgelaufen, eben weil sie (allen Handymitschnitten zum Trotz) nicht völlig archivierbar sind. Und steckt in dieser Überlegung nicht auch die Rettung des Kinobesuchs?

Das beste Argument dafür, nicht alles eindeutig und in bester Qualität zu archivieren und zu katalogisieren, ist, dass künftige Generationen schließlich auch noch etwas zu dechiffrieren haben sollten. Wenn wir ihnen nur ein unvollständiges Zeugnis unserer Zeit zurücklassen, laufen wir zwar Gefahr, dass sie auch unsere Fehler wiederholen, doch eine verzerrte Wahrnehmung kann auch inspirieren. Komplette Kulturbewegungen, etwa die Renaissance, entstammen einer verzerrten Wahrnehmung der Vergangenheit. Wäre der Aufbruch genauso energisch verlaufen, wenn nicht nur die besten Ideen aus der Antike überlebt hätte? Oder steckt in diesem Gedanken die konservativ-gruselige Implikation, dass wir ein “früher war alles besser” brauchen, um ein Ideal zu haben, nach dem wir streben können?

Was bei mir bleibt, ist der Gedanke, dass wenn ich mich entscheiden müsste zwischen der Reduktion von Vielfalt und der Reduktion von Archivierung, würde ich wahrscheinlich immer die Reduktion von Archivierung wählen. Ich frage mich, ob mir das digitale Zeitalter langfristig Recht geben wird.

Bild: Flickr Commons

Die Kunst des Drumherumerzählens

© Marvel

Im Jahr 1970 stand der britische Theaterautor Michael Frayn in den Sofitten eines seiner Stücke. Sein Standort erlaubte es ihm, nicht nur das Geschehen auf der Bühne zu sehen, sondern auch, was hinter den Kulissen passierte. Die Tatsache, dass er die Vorgänge hinten komischer fand als vorne, brachte ihn zwölf Jahre später dazu, das Stück “Noises Off” zu schreiben. Die dreiaktige Farce zeigt eine kleine Schauspielertruppe dreimal bei der Aufführung des gleichen Stückes zu verschiedenen Zeitpunkten. Akt 1: vorne, Akt 2: hinten, Akt 3: vorne.

Zwischen den Schauspielern des Stücks gibt es Romanzen und Animositäten, private Probleme, Komplexe und Egos. Im ersten Akt kennen wir diese Probleme noch nicht, wir sehen nur die Generalprobe eines burlesken Stückes, das bereits zu diesem frühen Zeitpunkt einige Stolperer aufweist. Akt 2 enthüllt die Hintergründe der Figurenkonstellationen zwischen den Akteuren, die so gar nichts mit den Figuren zu tun haben, die sie spielen – und wir sehen sehen, wie viel zusätzlich schiefgeht, von dem die Zuschauer im Saal (hoffentlich) nichts merken. In Akt 3 schließlich sind wir Eingeweihte, könnnen aufgrund des Geschehens vorne Rückschlüsse über das Geschehen hinten ziehen – und doppelt lachen.

Ich habe von “Noises Off” nur die mäßig beliebte Verfilmung gesehen, doch das Stück fiel mir wieder ein, als ich am Ende des jüngst aufgenommenen Podcasts zum Marvel Cinematic Universe über den Inhalt der Serie “S.H.I.E.L.D.” (offiziell: “Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.”) spekulierte. “Noises Off” spielt, zur Geburtsstunde der Postmoderne, gekonnt und komisch mit der Idee, dass die Geschichte, die wir erzählt bekommen, nie die ganze Geschichte ist. Dass man theoretisch immer an hundert Punkten dieser speziellen Geschichte ansetzen könnte, und eine weitere, unbekannte Geschichte erzählen könnte, die ebenso interessant sein kann; die wir aber nie erfahren.

Diese Idee ist natürlich inzwischen nichts Neues mehr. Im Grunde ist sie die Grundlage jeder Kriminalfall-Erzählung und seit der postmoderne zum allgemeinen Zustand geworden ist, taucht sie überall auf: In Pulp Fiction und den Filmen von Alexander Gonzalez Iñarritu, in dutzenden Romanen (mein Favorit: Alex Garlands “The Tesseract”) und Fernsehfolgen. Zersplitterte Erzählung ist überall und wird auch gerne gesehen, weil sie immer einen Anstrich von Cleverness hat: der Zuschauer steht in den Sofitten – er bekommt mehr mit als jede einzelne Figur und darf das Puzzle im Kopf zusammensetzen.

Was Noises off jedoch von den meisten dieser fragmentierten Geschichten unterscheidet, ist die Tatsache, dass es eine dominante Geschichte gibt, die auf jeden Fall erzählt werden muss – das Stück im Stück mit dem vielsagenden Titel “Nothing On”. Diese Haupterzählung, die Handlung von “Nothing On”, muss weiterlaufen, egal was passiert, und die Geschehnisse hinter der Bühne sind ihr untergeordnet. Sie sind, sozusagen, drumherumerzählt.

Nicht die Zeitebenen stören

Habt ihr 18 Minuten Zeit?

Diese Sequenz aus Back to the Future und Back to the Future Part II ist eines meiner Lieblingsbeispiele für erfolgreiches Drumherumerzählen. Im Ursprungsfilm hat Marty McFlys Zeitreise die Geschehnisse seiner eigenen Vergangenheit durcheinandergebracht und droht, seine Zukunft, die eigentlich seine Gegenwart ist, zu verändern. Marty muss also alles daran setzen, die Vergangenheit wieder auf die richtige Spur zu bringen, indem er dafür sorgt, dass seine Eltern sich ineinander verlieben, obwohl sich seine Mutter gerade in ihn verguckt hat. Nebenher inspiriert er Chuck Berry zu “Johnny B. Goode”, indem er ihm, ohne es zu wissen, seinen eigenen Song aus der Zukunft vorspielt (was alle möglichen rassistischen Interpretationen zulässt).

Back to the Future Part II zieht eine weitere Ebene ein. Marty muss erneut in das Jahr 1955, in die exakt gleiche Nacht zurückkehren, um Dummbratze Biff Tannen das Sportstatistik-Heft zu klauen, das Biffs älteres Ich ihm aus der Zukunft zugesteckt hat. Jetzt muss Marty zwei Erzählungen aufrecht erhalten: 1. Seine Eltern müssen sich, wie im ersten Film, ineinander verlieben, obwohl mehrere Zeitreisende in ihrer Zeit herumfuhrwerken. Hierfür muss die “Enchantment under the Sea”-Party erfolgreich stattfinden, quasi das “Nothing On” von Back to the Future. 2. Marty darf seinem zeitreisenden Ich vom letzten Mal nicht begegnen, weil sonst ein Raum-Zeit-Fehler das Universum zerstören könnte. Er kann also in die Ereignisse nur indirekt eingreifen. Mit anderen Worten: Er muss auch die Erzählung des ersten Films aufrecht erhalten, denn dieser kann sich ja rückwirkend nicht mehr verändern.

Also erzählt Robert Zemeckis sehr geschickt um die Ereignisse aus Teil 1 herum. Besonders schön ist dies im letzten Drittel zu sehen. George küsst Lorraine und Marty 1 bekommt auf der Bühne seine Familie zurück, Marty 2 steht am anderen Ende des Raums und wird von Biffs Schergen gejagt. Diese kommen in den Ballsaal und sehen Marty 1 auf der Bühne, wundern sich, wie er so schnell dorthin gekommen ist und die Kleidung gewechselt hat. Sie machen sich bereit, ihn zu verprügeln, während er mit “Johnny B. Goode” beginnt, doch Marty 2 dreht den Spieß um und knockt die drei aus, bevor sie die Erzählung seiner ersten Zeitreise stören können, die in der Konsequenz auch auf seine jetzige Zeitreise durchschlagen würde. Eine komplette zweite Handlung, im Kontinuum der ersten Handlung, wird um die erste Handlung herumgestrickt, und kommt ihr unendlich nah, ohne sie tatsächlich zu berühren.

Im Transmedia-Universum

Im Zeitalter des Transmedia Storytelling, in dem wir uns inzwischen befinden, ist es nun nicht mehr nur eine Option, eine Geschichte in mehreren Fragmenten innerhalb des gleichen Texts zu erzählen, sondern über mehrere Medien hinweg. Und wenn das Universum erst mal steht kann man darin natürlich so viele Geschichten erzählen, wie man will. Große und kleine.

Das vielleicht bekannteste Pop-Franchise, das dies als erstes probiert hat, sind die beiden Sequels der Matrix. Ergänzend zu The Matrix Reloaded gab es ein Videospiel namens “Enter the Matrix”, in dem auch Filmszenen eingebaut waren, die den Handlungsraum von Reloaded erweiterten, indem sie die Geschichte erzählten, die sekundäre Charaktere wie Jada Pinkett Smiths Niobe parallel zur Haupthandlung von Neo, Trinity und Co erlebten. Beworben wurde das Ganze damit, dass man nur mit Film und Computerspiel (und Animatrix) das große Ganze des Films erfassen konnte. In Wahrheit bringen die “Enter the Matrix”-Szenen (die auch im DVD-Sammlerset enthalten sind und hier auf YouTube) keinerlei echte Aufklärung für den kryptischen zweiten Teil der Trilogie. Auch sie schmiegen sich nur an die Haupthandlung an.

Das Prinzip, Nebenfiguren eine eigene Geschichte zu geben, die parallel zur Haupterzählung stattfindet, wurde schließlich in den Nuller Jahren vor allem von Disney-Tochterfirmen auf originelle Art angewandt, um zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: Die DVD-Verkäufe anzukurbeln und Nachwuchsregisseuren im Kurzfilm eine Chance zu geben.

The Incredibles war der erste Film, der dieses Prinzip anwandte. (SPOILER AB SOFORT) Auf dem Rückweg von ihrem Endkampf hört Helen Parr ihre Mailbox ab und findet dort eine Reihe von zunehmend panischen Nachrichten der Babysitterin, die auf Sprößling Jack-Jack aufpassen sollte – das einzige Kind, von dem die Parrs denken, dass es keine Superkräfte hat. In der letzten Nachricht berichtet sie erleichtert, sie habe Jack-Jack an den “Ersatz-Sitter” weitergegeben. Ängstlich beeilen sie sich, zum Haus zurückzukommen, um zu sehen, was passiert ist – nur um festzustellen, dass Syndrome ihnen zuvorgekommen ist und Jack-Jack bereits in seiner Gewalt hat. Es folgt der Endkampf nach dem Endkampf.

Der Schatten der Helden

Der Kurzfilm Jack-Jack Attack (Regie: Ebenfalls Brad Bird), der auf der DVD von The Incredibles enthalten ist, erzählt die gleiche Geschichte aus der Sicht der wohlmeinenden aber etwas unterbelichteten Babysitterin, die Stück für Stück Jack-Jacks Superkräfte am eigenen Leib erfahren muss und das Baby schließlich entnervt Syndrome in die Hand drückt.

Die Telefonnachrichten im Hauptfilm hatten völlig ausgereicht, um anzudeuten, was passiert ist – noch dazu auf sehr clevere und Zeit sparende Art (in einem Zeitalter, in dem Filme mehr und mehr dazu neigen, alles auszuerzählen). Jack-Jack-Attack, auch mit seiner Rahmenhandlung eines Geheimdienst-Verhörs, schafft es dennoch, dem Hauptfilm eine kleine Geschichte hinzuzufügen, die dort keinen Platz gefunden hätte (laut Wikipedia war dies auch der Ausgangspunkt), aber genau die richtige Länge und Dramaturgie für einen Kurzfilm hatte.

Zu Wall-E wurde dieses Prinzip noch einmal aufgegriffen, diesmal jedoch weniger direkt mit dem Hauptfilm verzahnt. Der DVD-Kurzfilm Burn-E spielt mit der Idee, dass Filmhelden mit ihren mutigen und waghalsigen Aktionen öfter mal Schaden anrichten können, von dem sie nichts wissen.

Burn-E ist auf der Axiom, dem großen Raumschiff, das Wall-E auf seiner Suche nach Eve bereist, für die Wartung der Warnlichter an der Außenhülle verantwortlich. Ein Stück Sternenstaub aus Wall-Es poetischer Geste zu Anfang des Weltraumflugs landet durch Zufall in einem dieser Lichter und Burn-E muss es reparieren. Dummerweise gelingt es Wall-E (ohne dass er es merkt), das gleiche Licht durch blöde Zufälle immer wieder kaputtzumachen, was den kleinen Burn-E fast um den Verstand bringt.

Wie in Back to the Future geht es also auch hier wieder darum, einen erzählten Status Quo (nämlich den des vorhergehenden Films) aufrecht zu erhalten. Es ist genau dieses Prinzip des kleinen Mannes oder der kleinen Frau, die hinter den Superhelden und ihren Heldentaten herräumen müssen, das sich perfekt für das Drumherumerzählen eignet, denn im Grunde sind diese Chraraktere quasi die Continuity-Wächter des Film-Universums. Sie sorgen dafür, dass dort, wo die Heldenreisen-Regeln gelten, alles den erwarteten Gang geht und nicht etwa an unvorhergesehenen Fehlerchen scheitert.

Um diesen Job im großen Stil zu erledigen hat die Popkultur seit jeher geheime Organisationen erschaffen, die mit einem Heer von “kleinen” Frauen und Männern die Welt in Balance halten. Sie heißen “Men in Black”, CONTROL oder – genau – S.H.I.E.L.D.

We work in secret. We exist in shadow. And we dress in black.

S.H.I.E.L.D. und ihr Chef Nick Fury sind im Marvel Cinematic Universe der Kleber, der die einzelnen Filme und ihre Handlungsstränge zusammenhält.Außerdem drehen sich sämtlich Erzählstränge, die ergänzend zu den Haupterzählungen der Superhelden aufgemacht wurden, um S.H.I.E.L.D.: die Post-Credit-Stingers, die Seitenplots in Iron Man 2, der Comic “Fury’s Big Week” und die grob nach dem gleichen Prinzip wie Jack-Jack Attack und Burn-E operierenden “Marvel One-Shots”, Kurzfilme, die als Ergänzungs-Gimmick zu den Hauptfilmen auf den DVDs enthalten waren.

Der erste Mavel One-Shot The Consultant erschien auf der Thor-DVD, ist aber eigentlich um The Incredible Hulk herumerzählt. Im Grund ist er ein cleverer Retcon. Der Post-Credit-Stinger im Hulk zeigte Tony Stark, wie er General Ross vorschlägt, ein Team zusammenzustellen. Zu Zeitpunkt von Thor, zwei Jahre später, passte das aber nicht mehr mit der geplanten Continuity für die Avengers zusammen. Also liefert The Consultant eine unerwartete Erklärung: Stark war nur von S.H.I.E.L.D. als “Patsy” zu Ross geschickt worden, er sollte Ross verärgern und das Gegenteil von dem erreichen, was er dachte. Und die beiden reden keinesfalls über den Hulk, sondern über seinen Gegner Abomination. Der Kurzfilm lässt alle bisherigen Erzählungen intakt und deutet sie dennoch so um, dass auch für die Zukunft alles passt.

Der zweite One-Shot A Funny Thing Happened on the Way to Thor’s Hammer (enthalten auf der DVD von Captain America) ist weniger stark an die Filme angebunden (er spielt kurz vor dem Post-Credit-Stinger von Iron Man 2) und dient eher dazu, den Charakter von Agent Phil Coulson etwas weiter auszuarbeiten. Der dritte Kurzfilm Item 47 führt völlig neue Charaktere ein und hat als einzigen Anknüpfungspunkt zu den Filmen eine Waffe aus dem Avengers-Film – beantwortet also eine einfache “Was wäre wenn”-Frage nach dem Ansehen von The Avengers: Was wäre wenn eine der Chitauri-Waffen einem Gangsterpärchen in die Hände fallen würde.

Die Serie “S.H.I.E.L.D.” wird sich höchstwahrscheinlich an den drei bisherigen One-Shots orientieren. Sie erzählt die Superhelden-Saga aus Sicht der Aufräumer, der kleinen Alltagshelden von S.H.I.E.L.D. – da Marvel und Joss Whedon clevere Dinge mögen, wird sie sicherlich das ein oder andere Mal direkte Berührungsstellen mit den parallel startenden Filmen aufweisen, häufig aber eher nur sehr indirekt darauf verweisen.

Die Kunst des Drumherumerzählens setzt immer eine Hierarchie der Erzählungen voraus. Eine Haupterzählung, die durch kleine Nebenerzählungen ergänzt, aber nicht direkt verändert wird. Jede Erzählung kann für sich stehen, obwohl die sekundäre Erzählung ihre Muttererzählung stärker braucht als umgekehrt, beide bieten im besten Fall access points in ein größeres Universum.

Die entscheidende Entscheidung (höhö), die von den Geschichtenerzählern getroffen werden muss ist, wie eng sich die sekundäre an die primäre Erzählung angliedern soll. Denn obwohl die drumherum erzählte Geschichte die Ur-Geschichte nicht verändern kann, kann sie sie doch erheblich umdeuten (wie in The Consultant), erweitern (wie in Jack-Jack-Attack) oder ihr doch zumindest an einzelnen Stellen einen anderen Drall geben (wie in Burn-E). Im schlimmsten (oder besten, je nach Sichtweise) Fall kann sie den Ur-Text völlig negieren – wie in Noises Off, wo die Beziehungen der Schauspieler hinter der Bühne das exakte Gegenteil der Figuren auf der Bühne darstellen. Die kunstvollste Variante ist sicherlich die, die es uns – wie Michael Frayn damals – einfach nur erlaubt, beide Ebenen zu sehen, ihr Zusammenspiel zu beobachten, und sie dennoch als zwei völlig separate Geschichten genießen zu können.

Essay: Die Sehnsucht des Kinos nach dem Untergang

Take Shelter – Bild: Sony Pictures Classics

(Warnung: Dies ist ein langer, mäandernder Text, der einen Batzen Gedanken enthält, die einfach mal raus mussten, ohne Garantie auf Zugewinn an Lebensqualität nach seiner Lektüre. Er enthält, je nach Blickwinkel, höchstwahrscheinlich Spoiler für The Dark Knight Rises, Take Shelter, L’Ultimo Terrestre, 4:44 – Last Day on Earth und Melancholia)

Ich konnte ihn irgendwie verstehen, Bane. Viel besser als den Joker. Denn der Joker wollte nur Chaos stiften, Menschen gegeneinander ausspielen, Grenzen austesten. Bane wollte mehr, er wollte die endgültige Zerstörung von Gotham City.

“Gothams Abrechnung” nennt er sich selbst. Denn obwohl Frieden eingekehrt ist in Gotham, glaubt bane noch immer an die Überzeugung seines Mentors Ra’as al Ghul, dass Gotham so weit in seinem eigenen moralischen Sumpf versunken ist, dass es jenseits jeder Erlösung steht. Da gibt’s nur eins: Komplette Zerstörung, Tabula Rasa, im Grunde: das Ende der Welt.

Wer hat nicht schon einmal auf die Welt geschaut, die uns dieser Tage umgibt, mit all ihren unlösbar scheinenden Problemen, und sich danach gesehnt, auch hier einfach mal Tabula Rasa machen zu können. Vielleicht nicht unbedingt, indem man eine Atombombe zündet wie Bane. Aber irgendwie die Chance bekommen, neu anzufangen – mit allem bisher Erreichten, aber ohne alles dadurch Verursachte. Und wenn nicht für die ganze Welt, dann vielleicht wenigstens für das eigene Leben? Auch diese Art von Neuanfangs-Sehnsucht findet sich in The Dark Knight Rises, in Gestalt von Selina Kyle.

Jeder, der in diesem und dem letzten Jahr öfter im Kino war, dürfte die Menge an Filmen aufgefallen sein, die sich genau mit diesem Thema auseinandersetzen: der Anfang einer neuen Zeit und – häufig dem vorausgehend – ein Untergang der alten. Die einfache Erklärung für diese thematische Häufung ist das bevorstehende Ende des Maya-Kalenders und die Weltungergangsspekulationen, die deswegen seit einiger Zeit in den Medien breitgetreten werden. Ich glaube aber, dass die eigentlichen Gründe tiefer liegen, dass die Sehnsucht nach einem Untergang und dem damit verbundenen Reboot, die sich derzeit im Kino zeigt, uns im Jahre 2012 zeitgeistlich umgibt.

Vor fast einem Jahr habe ich schon einmal über dieses Thema geschrieben und an meiner These hat sich wenig geändert. Es sind nur seit Oktober 2011 so viele neue Filme erschienen, die den Topos umkreisen – Blockbuster wie The Dark Knight Rises eingeschlossen – dass es sich meiner Ansicht nach lohnt, noch einmal genauer hinzuschauen.

In der Hyper-Stasis

The Dark Knight Rises – Bild: Warner Bros.

Ich möchte betonen, dass ich nicht tatsächlich der Meinung bin, dass wir in einer Endzeit leben. Das Gefühl einer Endzeit liegt aber, zumindest kulturell, in der Luft. Ich bin sicher, dass kundigere Menschen dies auch im politischen Klima festmachen könnten – etwa dadurch, dass sich der Kampf gegen die Wirtschaftskrise mehr und mehr anfühlt, als würde man – in einem Boot sitzend – verzweifelt versuchen, ein Leck zu stopfen, das immer größer wird; oder auf einem Laufband laufen, dessen Geschwindigkeit sich ständig erhöht. Nicht umsonst ist auch schon vorgeschlagen worden, den Euro einfach wieder abzuschaffen, die EU abzuschaffen, auch in der europäischen Einigung wieder Tabula Rasa zu machen.

Im kulturellen Bereich fällt mir die Diagnose wesentlich leichter, nicht zuletzt weil ich Simon Reynolds’ kongeniales Buch Retromania gelesen habe. Retromania wurde bei Erscheinen des Buchs vor allem in Musikjournalismus-Kreisen diskutiert, da es darin hauptsächlich um Musik geht. Doch Reynolds’ Argumentation lässt sich problemlos auf andere kulturelle Bereiche, etwa das Kino, übertragen und tatsächlich spannt Reynolds in seinem letzten Kapitel “The Future” den Bogen auch eigentlich über die gesamte westliche Kulturlandschaft.

Diese Argumentation lautet, in einer Nussschale, dass die Kultur langsam aber sicher aufgehört hat, Neues zu erfinden und sich nur noch auf Altes beruft, das sie immer wieder neu durch den Entsafter presst. Damit eng verbunden ist das Gefühl, dass uns die Zukunft eingeholt hat; dass wir nun, im Jahr 2000+ eigentlich in jener Zukunft leben, die uns vor etwa 50 Jahren versprochen wurde und die damals ziemlich spektakulär aussah. Nur leider hat sich das Spektakel anders entwickelt als gedacht – statt Raumschiffen und Jetpacks haben wir das Internet. Eine unsichtbare Technologie, die zwar erstaunliches leistet, aber nicht besonders futuristisch wirkt.

Das kulturelle Ergebnis dieser Entwicklung, ganz grob gefasst, ist, dass wir zwar das Gefühl haben, dass sich das Leben ständig beschleunigt, dass sich dies aber nicht in einem Gefühl des Vorankommens widerspiegelt. Reynolds nennt diesen Zustand “Hyper-Stasis”.

In the analogue era, everyday life moved slowly (you had to wait for the news, and for new releases) but the culture as a whole felt like it was surging forwad. In the digital present, everyday life consists of hyper-acceleration and near-instantaneity (downloading, webb pages constantly being refreshed, the impatient skimming of text on screens), but on the macro-cultural level things feel static and stalled. We have this paradoxical combination of speed and standstill.
(Simon Reynolds, Retromania, Kindle-Edition, S. 427)

Reynolds verbringt große Teile seines Buches damit, dieses Phänomen durch die Musikgeschichte zurückzuverfolgen und die Zeiten auszumachen, in denen die Popkultur nach vorne ritt (die 60er, die 90er), um sich anschließend eine Weile im Kreis zu drehen. Meiner Ansicht nach sind diese Vorwärts-Schübe eng gekoppelt an das Gefühl einer neuen Freiheit, sei es nach dem Ende der Kriegs-Nachwehen Ende der 50er oder nach dem Ende des kalten Krieges Anfang der 90er.

There is a Storm Coming

4:44 – Last Day on Earth – Bild: IFC Films

Nun aber, im Jahr 2012, befinden wir uns tatsächlich wieder in einer Zeit, in der zwar viel Freiheit vorhanden ist, das Gefühl aber nicht ausbleibt, dass wir auf einem Vulkan tanzen, uns unserer eigenen, globalen Dekadenz nicht oder unzureichend bewusst. Es wird etwas Großes benötigt, um all dem ein Ende zu setzen und neu anfangen zu können, so sehr, dass man es sich fast herbeiwünscht: ein Krieg, eine Apokalypse, einen Paradigmenwechsel, einen Untergang.

In unseren popkulturellen Produkten können wir diesen Untergang selbst herbeiführen. Tatsächlich machen etwa die Hollywood-Studios ja seit zehn Jahren kaum etwas anderes. Wie bei der digitalen Technik, mit der sie mittlerweile geschöpft wird, hat sich in Hollywood inzwischen der Modus durchgesetzt, ein Produkt am Ende seines Lebenszyklus einfach in einer neuen Version auf den Markt zu bringen. Meistens nennt sich das Reboot und es hat seine eigene Faszination, aber es ist nichts anderes als das Herbeiführen eines Untergangs, um dann mit den gewonnenen Erfahrungen neu beginnen zu können. Die “Trauerperioden” für dieses Vorgehen werden immer kürzer, wie sich dieses Jahr mit The Amazing Spiderman gezeigt hat.

Für unsere nicht selbst geschaffene Welt funktioniert dieser Prozess nicht, daher muss man ihn sich in seinen Filmen herbeiwünschen. Abel Ferrara ist in seinem Film 4:44 – Last Day on Earth am direktesten – er gibt Umweltsündern die Schuld am Weltuntergang. Anders als etwa in Melancholia, mit dem 4:44 das Ende gemeinsam hat, ist der Untergang also nichts, was unverschuldet von außen kommt, sondern etwas selbst Herbeigeführtes. Zentrale Frage des Films ist: Wenn die Welt morgen untergeht, was machen wir mit der verbleibenden Zeit? Der von Willem Dafoe gespielte Hauptcharakter oszilliert zwischen Rage und Gelassenheit. Wütend brüllt seinen aufgestauten Frust auf dem Dach seines Appartments in die Nacht hinaus, doch nachdem er die Gelegenheit hatte, sich von seiner Tochter zu verabschieden, kann er sogar der Versuchung wiederstehen, sich nach 20 cleanen Jahren wieder einen Schuss Heroin zu setzen. Am Ende geht die Welt unter, während er und seine Geliebte aneinandergekuschelt auf dem Boden liegen. Ferraras Botschaft scheint zu sein: Auch wenn keine Umkehr der Geschehnisse mehr möglich ist, sollte man dennoch drauf achten, dass man mit sich im Reinen ist, wenn die Welt untergeht. Denn man weiß ja nie, ob das Ende nicht doch ein neuer Anfang ist.

Take Shelter – Bild: Sony Pictures Classics

Das wahrscheinlich beste Bild für einen bevorstehenden Untergang ist das heraufziehende Gewitter. Nicht nur, weil ein Gewitter in unserem anthropomorphisierten Weltbild wie die manifeste Entladung von aufgestauten Bedürfnissen erscheint, sondern auch weil es nach all seiner Zerstörung häufig etwas zurücklässt, dass unschuldig und schön wirkt (siehe auch: “reinigendes Gewitter”). In Take Shelter verbringt Curtis des Films etwa anderthalb Stunden damit, seine Liebsten vor der heraufziehenden Katastrophe zu schützen, die ihn in Träumen und Halluzinationen verfolgt, während er den Rest der Welt, der ihn auslacht, am Liebsten zur Hölle schicken würde. Dann muss er frustriert und erniedrigt feststellen, dass der vermeintliche Sturm nur ein Produkt der Schizophrenie ist, die er von seiner Mutter geerbt hat. In den letzten Minuten dreht der Film seine fast enttäuschende “Auflösung” noch einmal, als plötzlich tatsächlich ein Sturm aufzuziehen scheint, der die Symptome aus Curtis’ Traum aufweist. Regisseur Jeff Nichols lässt unklar, ob dieser Sturm echt ist. Wichtig ist, dass sich Curtis und seine Frau in den letzten Momenten des Films – anders als zuvor – verstehen und an einem Strang ziehen. Auch sie sind pünktlich zum bevorstehenden Untergang miteinander im Reinen.

(Das gleiche Prinzip durchzieht natürlich auch Seeking a Friend for the End of te World, den ich leider noch nicht gesehen habe. Nur dass dort ein Hund mitspielt.)

Untergang ohne Untergang

Filme wie die bis jetzt beschriebenen, in denen die Welt tatsächlich untergeht oder untergehen könnte, fokussieren sich auf die (sinnlosen oder sinnvollen, je nach Haltung der Macher) Versuche ihrer Protagonisten, sich für das Ende – eigentlich aber für den neuen Anfang – zu wappnen. Genau so anschaulich kann es natürlich sein, wenn die Hoffnung auf einen Neuanfang plötzlich auftaucht ohne dass zuvor die Welt untergeht und alle Menschen sterben. Dafür ist nur ein ähnlich einschneidendes Ereignis vonnöten, dass alles auf den Kopf stellt, was wir zu wissen glauben.

L’Ultimo Terrestre – Bild: Fandango

Ein solches Szenario bietet sich in Another Earth und auch in L’Ultimo Terrestre. In Gianni Pacinottis absurdem Untergangsgemälde steht eine Alien-Invasion mit unklarer Absicht unmittelbar bevor und die meisten Erdlinge sind damit beschäftigt, vor lauter Unsicherheit in Panik auszubrechen. Für den stoisch-linkischen Luca jedoch scheint – ähnlich wie für Kirsten Dunsts Figur in Melancholia – eher die Hoffnung auf das Unausweichliche zu winken. Bis er feststellt, dass die Invasion längst begonnen hat und eine Alien-Frau schon bei seinem Vater eingezogen ist. Und während der Rest der Welt mit seiner Angst ringt, können Vater und Sohn mit diesem fast im wahrsten Wortsinne aus dem Nichts aufgetauchten Hilfsmittel ihre gemeinsamen Neurose verarbeiten. Als die richtige Invasion losbricht ist Luca entspannt. Die Zukunft kann ihm jetzt nichts mehr anhaben.

Expansion/Contraction

Es ist davon auszugehen, dass am 22. Dezember 2012 nicht die Welt untergeht (auch wenn ich schon für die Afterparty zugesagt habe). Und eigentlich bleibt auch zu hoffen, dass die Welt auch keinen anderweitigen Reboot erfahren muss. Wie immer ist es stattdessen viel sinnvoller und fruchtbarer, wenn wir unsere Ängste und Sehnsüchte in der populären Kunst ausleben – das ist anregender und weniger gefährlich.

Another Earth – Bild: Fox Searchlight

Ein letzter Exkurs sei erlaubt: In seinem Buch The Windup Girl, das 2011 mit den wichtigsten Science-Fiction-Preisen ausgezeichnet wurde, benutzt Paolo Bacigalupi fast schon nebenbei die Terminologie “Expansion” und “Contraction” um die Zeitalter der Menschen zu benennen, in denen die Welt (gefühlt) größer und kleiner wird. Nach der Windup-Girl-Rechnung befinden wir uns derzeit am Endpunkt einer Expansion – die ganze große Welt scheint uns zu Füßen zu legen. Dass irgendwie eine Form von Contraction folgen muss, in der man sich wieder auf Näher liegendes besinnt, scheint unausweichlich. Die Frage ist nur, ob dies gemächlich geschieht, wie eine sich hinabschwingende Sinuskurve, oder radikal.

The Dark Knight Rises endet auf gewisse Weise auch mit einem Untergang, auch wenn Banes Plan misslingt. Denn Batman stirbt und beendet vorerst seine Geschichte. Bruce Wayne hingegen lebt weiter und kann gemeinsam mit Selina Kyle ein rebootetes Leben genießen. Dann jedoch scheint sich auch für Batman am Ende ein Neuanfang abzuzeichnen, als Blake die Batcave entdeckt. So kann es also auch gehen: Untergang und Neustart, ganz ohne Weltzerstörung und Tod. Werden wir auch hinkriegen, was Batman gelungen ist?

Ergänzung: Ich bin nach wie vor dabei, mir dieses Thema, über das natürlich schon viele andere Leute nachgedacht haben, zu erschließen. Ich mag Bruce Sterlings Beschreibung des 2010er-Lebensgefühl als “Dark Euphoria”. Passt gut.

Something Big is about to Happen: Zeitgeist and Imminent Threat in July, Von Trier and Cahill


“Another Earth”

It is never easy to analyse the time you live in at the moment. It’s much easier to look back in time to see cultural and societal threads developing and culminating. But sometimes that elusive contemporary sensibility that German thinkers once named the “zeitgeist” can be felt, especially in the cultural artifacts a society produces. The current zeitgeist seems to be that while technological progress is moving ever faster, cultural progress has come to a standstill, which in turn creates high expectations for the times to come. This is not my idea, of course. It has been written and talked about a lot recently. Someone who summarised it, about two months ago, in a way I could relate to a lot, was “Generation X” author Douglas Coupland. In an interview with a Swiss radio station, he said:

What I find exciting about the zeitgeist right now is that something big is about to happen. We all know that. We grew up with the idea that the future was something that was still down the road and we still just live in the present. But today we live in the future. Every day feels futuristic. (This is mostly a re-translation of the German translation of Coupland, so these are not exactly his words.)

Part of the zeitgeist being that “We live in the future now” felt familiar to me. I had even blogged about it before with respect to SF-films like Tron: Legacy and The Book of Eli. I had heard it before from authors like William Gibson, who have stopped setting their novels in the future because the present has caught up with them, and it ties right in with the discussion about “Retromania” in popular culture.

“Something big is about to happen”, however, is something that I heard for the first time in Coupland’s interview. It rang very true for me and I noticed that I had also encountered it in other films this year. Films that don’t necessarily count as science fiction, even though they might have some fantastic elements in them.

(The following paragraphs contain inevitable spoilers for all three movies discussed)


“The Future”

Miranda July’s second feature film is even called The Future, but it’s a long way from being science fiction. Instead, it tells the story of two thirtysomethings who exist in a relationship that has reached its peak after only four years. The protagonists, played by July and Hamish Linklater, have nothing to say to each other, because they don’t progress. All high hopes for their own development have failed to come to fruition and so they spend their days in a sort of melancholy hipster stupor (a fact that made both characters extremly annoying to me). When they decide to adopt a cat a month from now, they suddenly realize that they should use the remaining days to follow their impulses. Both quit their jobs and decide to do something meaningful. July’s character Sophie wants to express herself through dancing and Jason (Linklater) joins a climate-saving iniative that sells reforestation door-to-door.

But their efforts fail yet again. Sophie begins an affair and Jason starts spending time with an old man who has been married for 60 years. Even though there is some hope for reconciliation at the end of the film, the general feeling that remains is: There is no future for Sophie and Jason. They have already used it up and have only the eternal present left to them. This manifests itself in the second half of the film, where Jason literally tries to stop time. However, while he feels that time has stopped, the moon in the sky outside his window (who has the voice of the old man), constantly informs him that time is actually still creeping forward and that Jason can’t stay in his cocoon forever.

The last time people felt they were living in the future, in the 80s, “We live in the future” quickly turned into “No Future”. The only way out, it seemed, was through the self-destruction of mankind. And indeed, Jason says something to the same effect in July’s film: “The wrecking ball has already struck”, he tells a potential reforestation customer. “This is just the moment before it all falls down.”

That big thing that is about to happen, then, is it an apocalypse?


“Melancholia”

If you believe Lars von Trier, it is. While his latest film Melancholia is mostly a reflection on depression, it also confronts humanity with a doomsday scenario that can easily keep up with Armageddon and similar films whose plot centers around the imminent destruction of earth. In Melancholia, the titular planet is about to come close to earth and most scientists believe that it will safely pass by. Only conspiracy theorists and the main character Justine (Kirsten Dunst), who suffers from depression, are convinced that Melancholia will destroy earth instead. Which, as even the opening scenes promise, it will by the end of the movie.

Von Trier spends a good two thirds of his film setting up and the last third portraying their reactions to the impending doom. Justine is content with this notion, even literally bathes in Melancholia’s light. As a depressive, she “knows” things will always turn out for the worst. Her sister Claire is filled with fear but eventually gives in to her inevitable fate. And Claire’s husband John, a capitalist conservative and a believer in science and mankind’s ability to prevail, commits suicide as soon as he learns he was wrong.

It’s easy to read those reactions as – or compare them to – interpretations of the zeitgeist mentioned earlier. We can accept it, we can fear it or we can try to hide from it. What von Trier makes clear, though, is that the Big Thing, which in his movie is a threat, will happen, no matter what. So it might be best to side with the depressives.


“Another Earth”

One other movie was released this year, which shares the feeling of anticipation I have described in Melancholia and The Future. It also shares Melancholia‘s key image of an uncanny new heavenly body in the sky above us. But Mike Cahill’s Another Earth also offers a more hopeful prospect of the time after the metaphorical wrecking ball has struck.

Cahill’s main character Rhoda is in a “no future” situation as well, although her reasons are quite different. As a teenager, she was responsible for a car crash that took the lives of a young woman and her child. The child’s father John, who was also in the car, has survived. When Rhoda is released from prison after a number of years, she has lost all ambition and instead starts a cleaning job at her old high school. Then, she seeks out John and without revealing her identity to him, offers to regularly clean his house. He agrees and she slowly brings both the house and him back to life. He eventually falls in love with her but casts her out when she tells him why she came to him in the first place.

The catalyst for the car crash, which leads to all the events that follow it, is the appearance of a second earth in the sky. Rhoda gazes at this other earth when the crash happens and she later wins a spot on the first flight to what turns out to be an exact mirror image of our planet, people and all. Because the parallel timelines have started diverging when the two mirror planets became visible to each other, there is hope that John’s family might be alive on the other earth. Rhoda eventually gives her space on the flight to John.

In Cahill’s thought experiment, the big change that society faces is not a destructive wrecking ball at all, it might even offer a chance to begin again. This general sentiment has been a trope of post-apocalyptic scenarios for ages, but in Another Earth there is no major scale apocalypse, only a personal one. A Big Thing wakes mankind from its futureless existence and offers new perspectives on how to continue.

Personal postscript: I was too young in the 80s to understand any societal notions of Future or No Future. The very fact that I spent my earliest childhood in exactly those days (without older siblings) has made it hard for me to understand or appreciate 80s pop culture at all, while I find everything that came before or after much more accessible. But as far as I am concerned, there was a Big Change at the end of the decade. While the collapse of the Soviet Union and the reunification of the country I live in might have robbed the western world of a clear antagonist (at least until 9/11) and lead the world at large into the global economic meltdown it is facing right now, culture and society in general, at least the way I see it, have benefitted from that change. If only to prove to us now that the world, and thus: the future and the zeitgeist, very probably will continue to exist.

Essay: Time and Memory in La Jetée, 2001 and Solaris

Inspired by listening to Dan North’s podcast of an old blog post about 2001, I decided to pull up my own work about the SF-classic and rework an essay I wrote in 2005 while at Edinburgh University for this blog. Instead of a bibliography, I have included links to the sources I used.

La Jetée

The connection between science fiction narratives and the cheap pulp format in which they were originally published was never really broken. Science fiction is still regarded by ma­ny as either (like its closest relative, the fantasy genre) escapist fairy tale spectacle or as tech­no­phile gibberish for nerds. The perception of the genre is in se­veral ways still dominated by cheap productions of the thirties and forties like Flash Gordon (USA 1936) and its epigones, the big budget film franchises like Star Wars (USA 1977 – 2005) and Star Trek (USA 1979 – 2002).

However, behind the surface of weird-looking aliens and travel in fantastic space ships, some directors who usually do not tend too much towards the overtly fantastic in their films find the ideal ground to explore ideas not easily rea­lised in other settings. Science fiction, then, with its basic notion of travelling beyond the (so far) earthly possible, often becomes a scenic background for the exploration of philo­sophical and ideological ideas.

For the purpose of this essay, I wish to look at three of these films, Chris Marker’s short film La Jetée (F 1962), Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (USA 1968) and Andrei Tarkovsky’s Solaris (USSR 1972). I will explore their relationship with and concepts of time and memory, hoping to connect the films’ genre aspects with their philosophical reflections.

Rather then simply setting a story in a possible future, one of science fiction’s most important tropes has always been time travel. A scientist first journeyed into the future in H. G. Wells’s in­fluen­tial novel The Time Machine from 1895, only to find that the degradation of his planet, human­kind splitting into an aristocratic and a proletarian race and eventually disappearing com­pletely, is inevitable, because the seeds have long since been sown in his present day. And although time travel narratives are often about the attempt to temper with and eventually change time and causality, a good many of them end in the same conclusion as Wells’s novel: Even with time travel, human destiny is inevitable and fixed.

“There is no way out of time” is also one of the central statements in Chris Marker’s 1962 time travel short film La Jetée. In the film, a man in a postapocalyptic setting is haunted by an image from his childhood: The face of a woman opposite a dying man. Trying to re-capture this memory of peacetime, he travels back in time only to find that the man he saw as a child was his older self. Causality comes full circle, the human destiny is inevitable.
Gilbert Fulmer, in his excellent article about the “Cosmological Implications of Time Travel” explains, how these conclusions are necessarily connected to a certain idea of how time works, an idea that is different from the way it is presented in classic science fiction films like Back to the Future (USA 1984), but probably more realistic. In this view, time is both simultaneous and unalterable.

Bruce Kawin, in his 1982 article on La Jetée, uses the image of a reel of film to illustrate this notion: “On the reel, thousands of frames maintain their images of potential instants, all together and retrievable. As the film moves through the pro­jector, the images become ‘present’” (16). Time travel, then, would not change time, be­cause it does not “cause the past to be repeated” (Fulmer 33), i.e. the images on the reel of the film do not change when the film is rewound. In the same vein, causal loops, “in which the later event is cause by the earlier event and the earlier by the later” (ibid.), like the one in La Jetée, also become possible: It makes no difference that the dying man seen by the child is in fact his older self, because at the time of seeing him, the child has no recollection of the fu­ture, even though that future is existing at the same instant in time.

In his article, Fulmer draws interesting cosmological conclusions from these asser­tions, most importantly the one that intelligent life might be its own creator: “The time travel­ling hypothesis suggests that some intelligent being or beings, having presumably discovered the Big Bang from the same sort of evidence we did, perceived the necessity of bringing it about […] travelled backward in time and did whatever was necessary to initiate the Big Bang” (36).

Time and the human destiny are thus inseparably linked in science fiction, and the notion that “there is no way out of time” seems to resonate in all the films that are subject of this essay. In 2001, while there is no time travel as such, the destiny of humankind is influ­enced by an exterior force from the very “Dawn of Time” onwards.

The alien monolith, placed in the midst of the pre-human primates in a prehistoric age, will define man’s destiny for a very long time, as the most famous match cut of film history, from a simple manual weapon to a gigantic bomb circling earth’s orbit, clearly shows. Man cannot escape his own destiny in time; the path is set out before him like the reel of a film. And, just as in La Jetée, 2001 also ends with an image of causality coming full circle: Astronaut Dave Bowman, after having progressed “beyond the infinite” and after having aged many decades in a num­ber of minutes, regresses back into a child, the very image of innocence and impressiona­bi­lity. Man has, yet again, not succeeded in freeing him­self from the dictatorship of his own destiny. (NB: There are more optimistic interpretations of the enigmatic ending).

Chris Kelvin, at the end of Solaris, seemingly returns home and has a scene of mythi­cal atonement with his father. However, the final pullback reveals that the scene of atonement, just like Kelvin’s wife through the rest of the film, is nothing more than one of Solaris’s simulacra, an empty image re­crea­ted out of Kelvin’s inner desires. Ultimately, as in La Jetée, there is no return to the past; what has happened, has happened, the destiny of mankind was fixed since the beginning of time.

La Jetée probably utilizes the most poignant technique to visualize this notion of the destiny of mankind being trapped in time, as if on a reel of film. The film, called a “photo-roman” in the credits, consists almost exclusively of still frames, connected by cuts, dissolves and a continuous soundtrack. Time in La Jetée is not repre­sented by movement in space but by stasis. In consequence, La Jetée becomes a reflection on both “the stasis of the accessible instant” and “the ways consciousness trans­forms what it observes and presents” (Kawin 15).

Kawin explains, how the protagonist’s desire to break out of the prison of his captors can be equated with his desire to break out of the “overwhelming imagery of stasis” (17) in the film. At one point, in the middle of the film, he succeeds – albeit maybe only in a dream. The sequence shows his beloved in bed, sleeping. The first image dissolves into another, slight­ly different one, then into yet another. “Soon the dissolves are between stills that are very similar to each other, as if each dissolve bridged a painfully slight movement between still positions. […] It is as if she, or the film, wakes up. She opens her eyes and blinks” (Kawin 18). The movement lasts only an instant, then the images are stills again.

Kawin concludes that her moving may be a dream. It is a dream of escape from stasis, a dream of movement. To escape from time would be for him to join her in a world where they could move, or where their love would feel as transfigurative and transcendent and romantic as movement would be when compared to a world of stasis and doom. (18f.)

Following Kawin’s argument, it is interesting to note that while the protagonist suc­ceeds in escaping the visual prison of time in this moment by accelerating the dissolves from one still image to another until they become “regular” cinematic movement of 24 frames per second, he stays helpless in the finale of the film. Running towards his beloved down the Pier at Orly, the rhythm of the editing becomes faster, until there is “one still per leg movement, and shots’ durations are approximately those of actual running” (ibid). How­ever, the hero does not succeed. No dissolves bring the images close together, “the symbolic im­pres­sion is that he cannot break into continuous movement but is locked in a series of stills” (ibid.). At this moment, he is shot, and just as he was not able to escape his captors, he realises that “there is no way out of time.”

2001: A Space Odyssey

Stanley Kubrick finds a very different possibility to investigate cinematic time and its rela­tionship to duration. The result is that 2001, to most spectators, still lingers, as Renata Adler, reviewing the film for the New York Times in 1968, put it, “somewhere between hypnotic and immensely boring”. A lot of actions in 2001 happen in real time – as opposed to cinematic time only focusing on movement progressing the narrative. Kubrick uses his re­pre­sentation of du­ra­tion to underline the fact that while man is on the verge of conquering space and going “beyond the infinite”, he is still subordinated to time.

After jumping 4 million years in a single cut as described above, the film needs more than five minutes to depict the docking of Heywood Floyd’s shuttle with the orbital station and keeps up this tempo for great parts of the re­maining film. Objects move with almost painful slowness, and while spatial direction has become arbitrary in the weightlessness of space (demonstrated by the many movements against traditional ideas of gravity), time and duration remain factors that man is still enslaved to.

All three films seem to make a point about the fact that man cannot escape the power that time has over him, La Jetée and 2001 support this fact in their spatial representations of time. However, all three films also suggest that there is one variable that allows every indi­vidual and humankind as a whole to conquer time, at least to a certain extent. It is something every­one possesses and it has a quality that makes us distinctly human: memory.

Memory is a feature of our physiology that we depend upon constantly, not just when we are conscious of it. It makes us retain information in almost every mental task we perform. But memory also plays a pivotal part in moulding the identity of all of mankind’s humanity. We are human beings because we remember that we are, and because we remember where we come from.

One of the central tasks of science fiction narratives has always been to question the na­ture of humanity, which is best achieved by contrasting a human being with some kind of Other. Since memory (and action derived from memory) is one of the factors that make us essentially human, it is also a key concept that connects the three selected films.

La Jetée, even in its opening lines, explains that it is “the story of a man marked by an image of his childhood.” The memory of the woman the protagonist has seen on the pier at Orly, a memory “whose meaning he was to grasp only years later” provides the key to the time travelling device the victors of the war have developed: they are using “men with very strong mental images.” “The hero is not sent into his memory; rather his memory is used as a force that helps him to re-enter the past” (Kawin 16), because, as it is explained in the film, “moments to remember are just like other moments.” And so the hero’s memories from peace­ful times become real: “a peacetime bedroom” becomes “a real bedroom.” He is able to travel through time, because he remembers his past.

Although the memory that haunts him ultimately leads to his death, this death is his destiny. It is only through this destiny that he can imprint the memory on his younger self, which essentially makes him save humanity. Just like the higher beings from the future, he cannot “refuse to [his] own past the means of [his] own survival.”

The importance of memory for the essence of humanity in 2001 is maybe a bit less evident, but it still plays an important role. In the first segment of the film, the monolith teaches one of the apes, called Moonwatcher in the original script for the film, how to use tools. When he uses them for the first time, hitting the skeleton of a tapir with one of its bones, images of ano­ther dying tapir are intercut, followed by shots of the apes eating meat. Moonwatcher has remembered the force of his tool and used it for hunting – taking an important step in the deve­lopment of the human race. Later, he remembers again, and uses his tool to defeat the lea­der of the enemy tribe, who, without the memory of the tool, appears naturally inferior and less human.

Subsequently, memory becomes an even more important element to distinguish humanity from its Others. The key figure in this case is the HAL 9000 computer, which, as the BBC interviewer in the film describes, “can reproduce, though some experts still prefer to use the word ‘mimic’, most of the activities of the human brain,” a fact that prompts astronaut Frank Poole to describe him as “a sixth member of the crew.” Thus, HAL seems to be able to act exactly like a human being, and, just like a human being, he apparently starts developing human emotions: pride, defiance, jealousy, and fear.

Consequently, when HAL starts acting irratio­nally and kills the members of the crew, Dave Bowman has to deactivate HAL’s humanity. He does so by entering the computer’s “Logic Memory Center” and unplugging, one by one, HAL’s memory circuits, reducing him to his basic functions of monitoring the ship. HAL, accordingly, begs Dave to stop: “Dave, my mind is going.” Unable to remember anything, the pseudo-humanity the computer had established, vanishes. Only Dave, the single re­maining human in the orbit of Jupiter, may conquer time and travel through the space-gate beyond the infinite.

Solaris

It is in Solaris that the connection between humanity and memory reveals itself in the most immediate way. Psychologist Chris Kelvin travels to the space station hovering above the ocean Solaris, which sends the inhabitants of the station ‘visitors’, beings it extracts from their memories. These beings, however, are not humans. They are “simulacra made not of ordinary matter but of neutrinos […]. They are a physical embodiment of all the temptations, desires and suppressed guilt that torment the human mind”, as Maya Turovskaya put it in her essential book on Tarkovsky (51).

Chris’s visitor is his ex-wife Hari, who committed suicide ten years before his space voyage. The Hari who visits Chris is conscious, but she has no memories: “Who am I?” she says as she looks into a mirror. “As soon as I close my eyes I can’t recall what my face looks like.” Because she is just an image extracted from her husband’s mind, without a recollection of anything that came be­fore, she is essentially inhuman: “One cannot be a human being without knowing ‘love for the graves of our ancestors’” (Turovskaya 56).

When Hari asks Chris if he knows who he is, he answers: “Yes, all humans do.” However, it is difficult enough for the human inhabitants of the space station to remember who they are. The station is “filled with memories of Earth, with the fruits of its culture as well as the perfect mechanisms that are the fruits of its technology,” as Turovskaya notes (55). We are “graphically reminded of how limited [the lives of the inhabitants] are by the rustle of strips of paper on the station, reminding the space scientists of the rustling of leaves in the same distant way that a page of shorthand reminds us of living speech” (ibid.).

Hence, Hari has to learn how to become human by recalling memories step by step, in the same way that Chris has to regain his humanity by rediscovering his feelings for her. It is the seemingly inhuman Hari, who stands up for humanity and defends Chris in front of his cyni­cal colleagues: “I think Chris is more logical than both of you. In these inhuman con­di­tions, he alone acted human. […] Your visitors are part of you, they are your conscience.” In Turovskaya’s words:

In spite of being born out of nothing, [Hari] comes to know, together with Chris, the strange and detailed world of the ‘Winter Morning’ which Brueghel’s picture spreads over the convex surface of the earth. A short piece of film from Earth preserves something both intimate and unrepeatable, but which belongs to the whole of humanity. (56)

In the end, Chris “puts all that is most human in him at the disposal of science, and agrees to an experiment whereby his inner world is projected down on to the Ocean” (ibid.). The next morning, the visitors are gone. Hari has fulfilled her destiny which has always been to sacrifice herself and Chris’s memories have broken the infinite loop of time and memory.

All three films, then, use science fiction tropes such as time travel, alien intelligences and supercomputers to illustrate at least one common point: Man may be trapped in time, but his memory of the past allows him to retain humanity, and thus something like freedom, even in a deterministic universe. By remembering what they know of their own past, the characters become distinctly human and can fulfil their human destinies.