Category: Film

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Die Explosion des fantastischen Films

Ich habe die Einträge dieses Blogs nun schon diverse Male mit dem Herrn der Ringe begonnen und ich werde es auch dieses Mal wieder tun. Nicht aus Spaß, sondern weil ich ernsthaft der Meinung bin, dass Peter Jacksons Trilogie zu den wichtigsten und einflussreichsten Filme der letzten Dekade gehört (um hier mal eine full disclosure anzubringen: ich bin für viele der Ideen gerade dieser Serie daher auch Kristin Thompson und ihrem großartigen Buch The Frodo Franchise zu Dank verpflichtet). Der Herr der Ringe ist nicht nur ein Meilenstein des digital unterlegten Kinos und ein wichtiges Beispiel für die Internationalisierung von Hollywood, die Filme sind auch gemeinsam mit den Harry Potter-Filmen die entscheidenden Filme dafür, dass die Noughties eine Masse an Fantasy-, Superhelden- und SF-Filmen hervorgebracht haben, die es so seit den Fünfzigern nicht mehr gegeben hat. Das besondere Sahnebonbon ist aber außerdem, dass diese Filme, diese Stoffe einer Randkultur, mitten im Mainstream angekommen sind: die großen Studiofilme, die das dicke Geld in die Kassen der Studios spielen.

The Lord of the Rings: The Return of the King gewann 11 Oscars. Das hatten vorher nur Ben Hur und Titanic geschafft und es war der größtmögliche Beweis dafür, dass auch die konservative Academy einen Film als auszeichnungswürdig empfindet, in dem sich über große Strecken hinweg Elfen, Zwerge und Orks in einer ausgedachten Welt die Köpfe einschlagen. Auch andere fantastische Filme hatten in den Jahren zuvor Preise gewonnen, aber meistens eben doch in Kategorien wie Schnitt, Special Effects und Sound Design und Soundschnitt (das sind beispielsweise die Kategorien, in denen The Matrix seine vier Oscars gewann). Es gibt denke ich seit The Wizard of Oz (1939) keinen Fantasy-Film (und wir reden eben nicht einfach nur von Historien-Monumentalspektakeln wie Ben Hur), der eine vergleichbare Flut von Preisen und kritischem Wohlwollen geerntet hat.

Wenn man sich die All-Time-Bestenliste der Einspielergebnisse ansieht, merkt man, dass das eigentlich keine neue Erkenntnis ist. Das Kino ist nunmal eine Illusionsmaschine und eignet sich besonders gut, um Unglaubliches anschaulich zu machen.

Es folgen ein paar Aufzählungen, nur um sich mal bewusst zu machen, was in der Folge des Erfolgs von Rings und Harry Potter alles mit großem Aufwand auf die Leinwand gebracht wurde – oft natürlich in der Hoffnung, daraus auch ein Franchise machen zu können: The Golden Compass, Narnia (2 Filme), Eragon, Bridge to Terabithia, Coraline, Tintenherz, Beowulf, A Series of Unfortunate Events, Stardust, I, Robot – mal ganz abgesehen von den vielen fantastischen Filmen ohne Buchvorlage, die ebenfalls Erfolge feierten: Star Wars (3 Filme, allerdings einer 1999), Pans Labyrinth, Transformers (2 Filme), Pirates of the Caribbean (3 Filme), King Kong, The Mummy (4 Filme, einer 1999). Alles was eher in Richtung reiner Horror geht, habe ich jetzt mal bewusst ausgespart, ebenso wie die zahlreichen Fernsehfilme (ich erinnere an Dune, Earthsea und Co).

Mit der massenhaft neuen Verfilmung von Superhelden-Comics wurde ein ganzer Seitenarm des fantastischen Genres neu aufgerollt: Spider-Man (3 Filme, 1 in Planung), Superman Returns, Batman (2 Filme), Catwoman, Iron Man (1 Film, 1 kommt bald), Hulk (2 Filme), Constantine, Hellboy (2 Filme), Watchmen, Fantastic Four (2 Filme), X-Men (3 Filme, 1 Spinoff), The League of Extraordinary Gentlemen, Daredevil (1 Film, 1 Spinoff),

Diese Listen bringen allerdings nichts, wenn man nicht zumindest auch darüber nachdenkt, was diese Masse an fantastischen Stoffen bedeutet.

Da wäre zum einen natürlich das böse Wort Eskapismus. Die Noughties waren auch die Dekade von 9/11 und es ist sicherlich nicht völlig abwegig, davon auszugehen, dass große Fantasy-Spektakel, die zum Teil in Welten spielen, wo der Kampf von Gut gegen Böse noch etwas klarer zu erkennen ist, entsprechend gewünscht sind, um einer desillusionierten Gesellschaft ein bisschen Hoffnung zurückzugeben. Man tut den Filmen unrecht, wenn man sie darauf reduziert, aber wer möchte schon verneinen, dass es manchmal gut tut, in eine andere Welt zu entfliehen, wenn diese hier etwas zu unübersichtlich erscheint.

Bei den Superhelden-Filmen zeigte sich indes die genau umgekehrte Richtung. Marvel-Charaktere wie Spider-Man und die X-Men sowieso, aber auch die traditionell etwas entrückteren DC-Helden Superman und Batman wurden in ihren neueren Filmen deutlicher in der Realität verankert als zuvor und dienten als schwach versteckte Reflektionsfläche für die Konflikte der Realität, beispielsweise den Umgang mit Außenseitern (X-Men) und der Schere zwischen Recht und Gerechtigkeit, Chaos und Ordnung (Batman).

Der wichtigste Grund aber ist und bleibt, und davon bin ich fest überzeugt, ein einfaches “weil wir es können”. Die Tricktechnik war einfach Anfang des 21. Jahrhunderts so weit gereift, dass gerade die Filmemacher der Post-New-Hollywood-Generation endlich die Chance sahen, Bildvisionen auf die Leinwand zu bannen, von denen sie bisher immer nur träumen konnten. In manchen Fällen (ich denke Eragon ist ein gutes Beispiel) führte das dann eben auch zu Filmen, die überfrachtet waren mit ihren Bildern und darüber Charaktere und Geschichte ein bisschen vergaßen bzw. erkennen ließen, dass diese auch in der Vorlage nicht zu dicht gesät waren.

Mit all dem, was allein im nächsten Jahr ansteht, wäre es wahrscheinlich vermessen zu behaupten, dass der Trend zum Fantastischen vorbei ist – gerade im Superhelden-Genre hat die wahre Exploitation mit der geplanten Zusammenführung der Marvel Avengers gerade erst begonnen. Aber ich denke doch, dass das große “Wir machen aus jedem größeren Fantasy-Zyklus einen Film”-Gefühl nach einigen Kassenmisserfolgen wie Golden Compass und Tintenherz etwas verflogen ist. Am interessantesten wird es sein, zu sehen, ob die zwei Hobbit-Filme von Guillermo del Toro noch einmal einen Boom auslösen werden.

Dieser Beitrag ist Teil 15 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Kanzler aller Kelten

Es ist schon merkwürdig, wie sehr man Schauspieler manchmal mit einer bestimmten Rolle identifiziert. Obwohl Bruno Ganz beispielsweise schon mehr als genug gelobte und preisgekrönte Darbietungen vor der Kamera und auf der Bühne zu bieten hatte, als er 2004 in “Der Untergang” Adolf Hitler spielte, war er im Anschluss doch für manche untrennbar mit dem Eindruck des großen Diktators verknüpft. Vier Jahre später spielte Ganz wieder eine historische Figur im Eichinger-Aust-Edel-Jointventure “Der Baader Meinhof Komplex”, und der Autor war sicherlich nicht der einzige, der im Kino (oder vor dem Fernseher) innerlich aufschreckte und dachte: Wer hat denn da dem Hitler die Leitung des Bundeskriminalamts überlassen? Sind die wahnsinnig?

Da selbst bekannte deutsche Schauspieler nur selten Millionengagen erhalten, trifft man sie manchmal an den merkwürdigsten Orten. Michael Mendl, laut seiner eigenen Website “einer von Deutschlands profiliertesten männlichen Charakterdarstellern und seit Jahrzehnten in Kino, Fernsehen und Theater erfolgreich”, fand sich beispielsweise jüngst gemeinsam mit einigen ganz leicht verschlissenen, aber – um mit dem Titel eines Films zu sprechen – “Still Crazy” Musikern auf den Bühnen Deutschlands, unter anderem in der Frankfurter Festhalle, wieder. In der sogenannten Celtic Rock Opera “Excalibur” des Franzosen Alan Simon gab Mendl die Erzählerfigur Merlin.

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Worte zum Wochenende

Diekmann selbst ist ein unkomplizierter und ausgesprochen kommunikativer Typ, der ohne Distanz grundsätzlich jeden gelten lässt, sich für sein Gegenüber wirklich zu interessieren scheint – gute Storys findet man nur bei aufmerksamer und ergebnisoffener Recherche. Selbst streitbare Zeitgenossen wie Broder lässt Diekmann neben sich gut aussehen. Sein Blog bereitet ihm sichtlich ungeheuren Spaß. Das Projekt dürfte tatsächlich weniger ein Marketing-Instrument sein, sondern eher ein Kommunikationskanal zu Journalisten-Kollegen und Kritikern. Während Ironie und Selbstironie in einem Boulevardblatt, in dem die Sätze nicht ohne Grund kurz gehalten werden, manche Leser wohl überfordern dürfte, kann Diekmann sich in seinem Blog austoben, erlaubt sich etliches an Insidergags und Stichelei. Material gibt es genug

Markus Kompa , heise.de
// Blogger der 100 Tage

Fakt ist aber auch: Weiterhin wissen die Verlage nichts mit diesen Lesern anzufangen. Man stelle sich einmal den Ladeninhaber vor, dem man 1000 Menschen vor die Tür stellt und der nicht weiß, wie er mit denen Umsätze macht – ungefähr so geschäftstüchtig sind Verlagshäuser im jahr 2010.

Thomas Knüwer , Indiskretion Ehrensache
// Verlage vs. Google: Es könnte lustig werden

Wer diesen App-Entwurf kritisiert, der kommt eh viel zu spät. Die App der “Tagesschau” ist nämlich alles andere als eine Neuerung:

Daniel Bouhs , taz
// Der Protest ist nur Werbung

I hope that Princess Tiana opens the door for many more animated movies where the characters just happen to be black.

Peter Del Vecho , Producer von The Princess and the Frog im Guardian
// A short history of race in animation

Kritiker bei der Arbeit

Ich mag es ja, wenn Filmkritiker zwischendurch in ihren Artikeln mal von ihrer Arbeit berichten, weil es meine beiden Hauptinteressenfelder, Film und Medien, so schön zusammenführt. Ich fand schon Peter Bradshaws Artikel über kreative Zwischenrufe sehr amüsant. Und diese Woche ließ sich “Guardian”-Kritiker Jason Solomons in meinem Pflichthörprogramm Film Weekly ebenfalls zu einem kleinen Exkurs hinreißen. Es ging um die kritische Rezeption von Jacques Audiards Film Un Prophète. Jason erzählt (bei 19:15 im Podcast):

I was sitting in Brothers this week, the press screening of Brothers. Mark Lawson, “Front Row”, was, in fact, behind me in the back row, and Chris Tookey the critic of the “Mail” wandered in and went: “Oh, I see…” And then he said to Henry Fitzherbert of the “Daily Express” and Cosmo Landesman of the “Sunday Times”: “Well, it’s only us three, who don’t like A Prophet, then.” Henry said: “Yes, it’s a bit overrated…” And Chris said: “Yeah, it just doesn’t make any sense.The screenplay makes no sense.” And I just put down my notes and said: “Chris, what are you on about? In what way does the screenplay of this not make any sense?” “Well, you never knew why he was doing, what he was doing…” “It’s perfectly clear. I’ve seen the film three times and I knew from the off that he’s doing it for…” such and such reasons, don’t want to spoil it for the listeners. I nearly stabbed the man with my biro!

Seit ich meinen day job bei epd medien begonnen habe, war ich leider nicht mehr auf vielen Pressevorführungen (und um ehrlich zu sein auch davor nicht so wahnsinnig oft, denn Kritiker bin ich ja eher in zweiter Linie), aber man konnte auch hier schon immer erkennen, dass ein Teil der Anwesenden ein ziemlich eingeschworener Club ist, dessen Mitglieder sich kannten und vermutlich auch teilweise gegenseitig lasen (die Pressereferenten der Verleiher gehörten natürlich auch zu diesem Club).

Nach den Vorstellungen unterhielten sich die Clubmitglieder gerne mal über ihre Eindrücke vom Film, aber jeder war immer vorsichtig, nicht zu viel zu erzählen, um den anderen keine zu guten Ideen zu geben. Ich fand es immer faszinierend, zuzusehen, was für eine inzestuöse Branche die große demokratische Welt der Medien dann im Endeffekt doch ist – das muss wohl doch in allen Branchen so sein, wo man eben gleichzeitig Konkurrent und Kollege sein kann. Und Medienjournalisten sind natürlich noch viel schlimmer. Wer ein Jahr lang den Tagungs-Circuit mitgemacht hat, trifft eigentlich kaum noch neue Gesichter.

Amüsant können solche Geschichten aus dem Hinterzimmer natürlich trotzdem sein, weil sie jene ungekannte, mondäne Seite eines Berufs zeigen, der darin besteht, der Welt eine wohlgeformte Version der eigenen Erfahrungen zu präsentieren

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Kino Global

Als Lord of the Rings: The Return of the KIng bei der Oscarverleihung 2004 (für 2003) seinen etwa achten Oscar bekam, von 11, die es noch werden sollten, witzelte Moderator Billy Crystal: “I don’t think, there’s anyone in New Zealand left to thank.” Damit sprach er ein wahres Wort gelassen aus. Peter Jacksons Herr der Ringe-Trilogie war der erste “Heavy Hitter” einer Dekade, in der das, was weltweit als “Hollywood-Kino” wahrgenommen wird – nämlich das, was bei US-Awardzeremonien gerne belobigt wird – zunehmend gar nicht mehr nur aus Hollywood stammte.

Denn die Trilogie entstand zwar mit amerikanischem Geld, ansonsten wurde sie aber vollständig in Neuseeland produziert und gefertigt, über einen Zeitraum von mehreren Jahren hinweg, der aus dem kleinen Land am Ende der Welt plötzlich eine neue Filmnation machte. Nicht nur die Trickspezialisten vom Weta Workshop und Weta Digital durften sich in den kommenden Jahren nicht über zu wenig Arbeit beklagen – am Ende der Dekade drehte auch “König der Welt” James Cameron den Film, der auf dem Weg ist, seinen eigenen Titanic-Rekord einzustellen, Avatar, in den Wellingtoner Studios.

Doch Neuseeland war nicht die einzige Nation, der es in den Noughties gelang, den USA als Weltfilmland einen Teil ihres Wassers abzugraben. Auch wenn die amerikanische Dominanz im Weltkino immer noch ungebrochen ist: Auch die Filmwelt erlebte im 3. Jahrtausend, dem Zeitalter der G20-Gipfel, eine Globalisierung wie nie zuvor.

Die Gründe sind diverser Natur. Da ist zum einen, wie immer, die digitale Technologie, die durch die Möglichkeit, große Datenmengen problemlos auch von Kontinent zu Kontinent zu transportieren, ein neues globales Zusammenwirken möglich macht und es Peter Jackson (ich bleibe leider doch immer wieder an ihm hängen) beispielsweise erlaubte, in den Abbey Road Studios in London die Musik für seine Trilogie aufzunehmen und täglich per Videokonferenz in Neuseeland weiterhin Hand an Schnitt und Effektshots zu legen.

Zweiter Faktor ist der Boom, den die sogenannten Schwellenstaaten auch im Kino hinterlassen haben. Dass nicht Hollywood, sondern Bollywood, also Indien, die größte Filmnation der Welt ist, ist mittlerweile zur Binsensweisheit geworden, der Einfluss darf aber nicht unterschätzt werden. Aus Teilen der Welt, die bisher nur wenig auf dem Radar des internationalen Kinos waren, gingen in den Noughties wichtige Impulse auch für das westliche Mainstream-Kino aus. Am besten sah man das 2006, als drei mexikanische Regisseure, Alfonso Cuaron, Guillermo del Toro und Alexander Gonzalez Inarritu, Oscars und co mit drei herausragenden Filmen (Children of Men, Pans Labyrinth und Babel) Hollywood im Sturm eroberten.

Babel vor allem, mit seiner Verhandlung von globalem Verständnis und Unverständnis, zeigt die neue Weltläufigkeit des Mainstreamkinos sehr gut. Der Golden Globe-Gewinner ist zu zwei Dritteln untertitelt – eigentlich in den USA kaum vorstellbar. 2009 gelang dem britischen Regisseur Danny Boyle mit Slumdog Millionaire etwas ähnliches: Ein Film, der in Indien spielt und viel (zumindest von der populären Variante des Landes) aufgesogen hat, und ebenfalls viele Untertitel einsetzt, wurde der erfolgreichste Film der Awards Season.

Der dritte Impuls schließlich stammt, wie in Neuseeland, von Staaten überall auf der Welt, die ihr bestes tun, um Hollywoodfilme aus Hollywood abzuziehen. Wie eine fortlaufende Studie des Center for Entertainment Industry Data and Research (CEIDR) zeigt, werden seit den neunziger Jahren immer mehr und immer größere Teile der amerikanischen Filmproduktion ins Ausland verlagert.

Über 45.000 Jobs und rund 23 Milliarden Dollar an Einnahmen pro Jahr soll der Trend zur sogenannten Runaway Production die US-Wirtschaft seit dem Jahr 2000 schon gekostet haben. Zwar sind die Gesamtausgaben für Kinoproduktionen von 1998 bis 2005 von jährlich 5,5 Millarden um rund dreißig Prozent auf 7,2 Millarden Dollar gestiegen. In der gleichen Zeit jedoch erlebte die Summe der in den Vereinigten Staaten ausgegebenen Budgets einen Einbruch von 14 Prozent. Wurden 1998 noch 29 Prozent aller Filme außerhalb Hollywoods produziert, waren es 2005 schon 53 Prozent.

Quentin Tarantino beispielsweise, dem Weltkino ohnehin sehr verpflichtet, setzte schon bei Kill Bill auf Drehs in China, Inglourious Basterds entstand dann sogar fast vollständig in Deutschland und ist mit seinen langen Passagen in deutsch, italienisch und französisch ebenfalls ein gutes Beispiel für das neue globale Kino.

Will man einmal nicht so sehr von den USA ausgehen, braucht man sich nur Deutschland anzusehen, um einen Blick darauf zu erhaschen, wie viele nationale Kinos in den Noughties ihr “Wir sind wieder wer”-Erlebnis hatten. Der Anteil deutscher Filme am gesamten Verleihumsatz lag stetig um die 20 Prozent, in Erfolgsjahren deutlich mehr, die Anzahl der produzierten Filme stieg deutlich (mehr Statistiken sind leider nicht online). Auch in Europa ist kaum mehr ein Film wirklich ein rein nationales Projekt: Dank der EU und ihrer mannigfaltigen Förderprogramme überschreiten auch hier immer mehr Filme die Ländergrenzen und werden im großen Stil international produziert.

Wie bereits weiter oben erwähnt: Das heißt alles nicht, dass die kulturelle Dominanz der USA auf dem Weltkinomarkt plötzlich nicht mehr vorhanden wäre und sicherlich sind einige der oben geschilderten Eindrücke auch wirklich eher Befindlichkeiten (man muss sich nur den Inhalt von neueren Blockbustern wie Avatar und Transformers 2 ansehen, um zu merken, dass nicht-westliche Länder ideologisch noch immer eher belächelt werden), aber allein als wirtschaftlicher Faktor ist die Globalität von Hollywood längst ein Fakt, der sich sicherlich in den Teens auch noch ausweiten wird.

Anmerkung: Ich habe im Februar 2008 für epd film über die Globalisierung der Produktion geschrieben. Die anderen Faktoren kann man auch anders sehen. Für Kommentare bin ich wie immer dankbar.

Dieser Beitrag ist Teil 14 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Die Renaissance des Animationsfilms

Der digitale Animationsfilm konnte in den Noughties so richtig zeigen, was er drauf hat. Der daraus entstehende Boom dieser Art Film nach dem Rezept, das Pixar in den Neunzigern entwickelt hatte, übertrug sich dann bis zum Ende der Dekade schließlich auch auf die anderen Spielarten der Animation, so dass 2009 nach Meinung einiger sogar das beste Jahr aller Zeiten für Animationsfilme wurde.

Diese letzte Behauptung kann man gut und gerne als überhöht vom Tisch wischen, aber fest steht, dass in den Jahren 2000 bis 2009 vermutlich so viele qualitativ hochwertige und weltweit Eindruck schindende animierte Langfilme entstanden wie seit den Vierzigern nicht mehr. Die Oscar-Academy würdigte diesen aufkommenden Trend bereits 2001, als sie einen neuen Award für “Best Animated Feature Film” auslobte.

Zu diesem Zeitpunkt (Shrek gewann den ersten Award gegen Monsters Inc.) war das Feld der animierten Filme noch relativ übersichtlich. Es gab Disney, den Disney-Kooperationspartner Pixar und DreamWorks PDI, die bereits seit Mitte der Neunziger Jahre versucht hatten, beiden Firmen auf ihrem Home Turf Konkurrenz zu machen. Im Konkurrenzkampf mit Pixar ging das sogar so weit, dass beide Firmen irgendwann immer scheinbar direkt vergleichbare Filme über Insekten (Antz/A Bug’s Life), Monster (Shrek/Monster’s Inc.), Fische (Finding Nemo/Shark Tale) und Roboter (Robots/WALL*E) produzierten – einen Kampf den DreamWorks außer bei Shrek immer verlor.

In den darauffolgenden Jahren strömten jedoch immer mehr Player, beauftragt von den großen Studios, ins Feld, mit denen man rechnen musste. 2002 traten die Blue Sky Studios (20th Century Fox) von Chris Wedge mit dem phänomenal erfolgreichen Ice Age auf den Plan, Imageworks (Sony) versuchte sich (nicht sehr erfolgreich) an Hunting Season, Animal Logic (Warner) (erfolgreich) an Happy Feet. Hinzu kamen die bereits 2001 für Jimmy Neutron: Boy Genius nominierten Nickelodeon Pictures (The Barnyard) sowie einzelne Player, die auf der neuen Woge in den internationalen Markt zurückströmten, wie Hayao Miyazaki, Aardman (Wallace and Gromit), die sogar einen Deal mit DreamWorks schlossen, und Henry Selick (Coraline).

Nicht zu vergessen ist auch das Feld “Performance Capturing”, in dem vor allem Robert Zemeckis die Speerspitze bildete, meist als Regisseur (Polar Express, Beowulf, Christmas Carol) aber auch als Executive Producer (Monster House). Als 2006 Monster House und Happy Feet, die beide zu (unterschiedlich großen) Teilen auf Performance Capturing zurückgegriffen hatten, neben Pixars Cars nominiert waren und Happy Feet auch noch gewann, ging ein Raunen durch die Branche. Vor diesem Hintergrund ist auch die Diskussion interessant, ob Avatar theoretisch einen solchen Oscar gewinnen könnte.

Doch nicht nur im Oscar-Rennen machte sich der Animationsfilm in den Noughties wieder breit. So wählten die LA Film Critics WALL*E, der ohne berühmte Stimmen und generell mit sehr wenig Dialog auskommt, 2008 zum Film des Jahres und 2009 eröffnete mit Pixars Up erstmals ein Animationsfilm die Filmfestspiele von Cannes, nachdem im Jahren zuvor mit Waltz with Bashir schon ein Animationsfilm im Rennen ganz vorne gelegen hatte.

Woher stammt dieser neuerliche Erfolg einer Gattung, die selbst im großen Family-Entertainment-Land USA in den Achtzigern und Neunzigern in Fernseh-Cartoons für Kids einerseits und Erwachsene (Simpsons, Beavis and Butthead) anderseits und Disney-Geputzel zu Weihnachten zerfallen war? Abgesehen davon, dass wegen des immer höheren Bedarfs an Special Effects computergenerierte Bilder generell akzeptierter geworden sind?

Ende der Neunziger hatten Pixar und DreamWorks eine Formel entwickelt, die einzuschlagen schien. Sie entwickelten originäre Stories, die nicht auf bekannten Vorlagen basierten, besetzten die Hauptrollen mit bekannten Hollywood-Darstellern – was die Publicity für den Film deutlich erleichterte – kickten das über Jahre bewährte Musical-Konzept über Bord, und wurden wieder etwas “edgier”, indem sie den Erwachsenen genauso etwas zu lachen gaben wie den Kids. Außerdem trieben sie mit jedem Film den technischen “sense of wonder” wieder ein Stück voran – waren die Menschlichen Charaktere in Toy Story (1995) noch sehr krude geformt, sah das in Toy Story 2 (1999) schon viel besser aus.

In den Noughties drifteten die Studios in ihrem Grundverständnis wieder weiter auseinander, aber der Rest von Hollywood hatte Blut geleckt (und Geld gerochen) und sich längst in eigene Produktionen gestürzt. Pixar setzte weiterhin auf künstlerische Konzepte, definierte sich als Director’s Studio (z. B. indem sie Brad Bird zu sich holten) und nahm sich bald auch schon wieder den Mut zur Abstraktion im Design heraus. DreamWorks prügelte, zumal nach dem Erfolg von Shrek das Prominenten-Stimmen-Konzept zu Tode und versuchte, mit jedem Film noch ein bisschen hipper und zeitgemäßer zu sein (trauriger Tiefpunkt dieser Entwicklung war Shark Tale) – Sony und Nickelodeon gingen in die gleiche Richtung.

Nachdem die erste Welle an Wahnsinn aber vorbei war (2005/06 war so ziemlich das übelste Jahr in der Hinsicht) kam die ganze Branche in Schwung und traute sich richtig was; merkte, dass Animationsfilm die Ideale Form für filmische Experimente ist. Surf’s Up, zum Beispiel, ist ein Mockumentary über surfende Pinguine, das bei allen Schwächen, die der Film hat, zumindest ein paar Märkchen für Originalität verdient hat. Und ob für Persepolis, Marjane Sartrapis persönlichen Memoiren über ihre Kindheit im Iran, und Waltz with Bashir, Ari Folmans unheimliche Rekonstruktion seiner Kriegserfahrungen, vorher überhaupt Geld dagewesen wäre, ist fraglich.

Auch Regisseure, die aus dem Live-Action-Fach kamen, sahen in Animation plötzlich neue Chancen. George Miller (Babe) machte Happy Feet, Wes Anderson “drehte” Fantastic Mr. Fox – die Herkunft aus einer anderen Gattung ist in beiden Fällen durchaus zu sehen. Auch die Abenteuer von Tintin werden derzeit per Motion-Capture verfilmt, Regisseure/Produzenten sind Steven Spielberg und Peter Jackson. Und umgekehrt funktioniert es auch: Pixar-Regisseur Andrew Stanton (Nemo, WALL*E) dreht jetzt John Carter of Mars.

Selbst Disneys Stern geht langsam, nach dem Kauf von Pixar und John Lasseters Verpflichtung als Chefkreativem, wieder auf. 2009 kam fünf Jahre nach dem abgrundtief furchtbaren Home on the Range wieder ein 2D-animierter Film (The Princess and the Frog) in die Kinos, der zumindest manchen Kritikern auch gefiel.

Last but not least waren animierte Filme ein wichtiger Triebmotor für die langsame Etablierung von 3D, was sich besonders in Deutschland sehr gut daran festmachen lässt, dass die CineStar-Kette sich erst mit dem Start von Ice Age 3 entschied, eine größere Menge Säle auf 3D umzurüsten. Und nach wie vor sind es computeranimierte Filme, die sich eben am einfachsten in 3D umsetzen lassen.

Der Animationsfilm, besonders der computeranimierte Animationsfilm aber auch seine handanimierten Geschwister, hat sich in den Noughties als eine neue feste Größe etabliert, mit der man auf jeden Fall auch weiterhin rechnen muss. Das Medium Animationsfilm wird von immer mehr Seiten wirklich als Medium und nicht als Genre wahrgenommen, mit dem man auch andere Geschichten als Märchen für Kinder erzählen kann. Mit dem zusehenden Verschwimmen von Live-Action und Animation kann man also erwarten, dass es in den Zehner Jahren noch von viel mehr Regisseuren für sich entdeckt wird und eventuell noch wesentlich mehr Erfolg haben wird.

Dieser Beitrag ist Teil 13 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Der “Guardian” hat den Irrsinn von Clash of the Titans auch bemerkt.

Does Clash of the Titans have the worst ever film tagline? fragt Stuart Heritage heute in einem Artikel auf guardian.co.uk. Die Antwort lautet natürlich “Ja!” – aber die Frage ist nicht neu. Real Virtuality hat sich schon im November über die alberne Tagline TITANS WILL CLASH amüsiert und sogar vorgeschlagen, das Konzept auf sämtliche Hollywoodproduktionen zu übertragen – genau wie Heritage es macht.

Zwei Seelen, ein Gedanke? Oder ganz klares Plagiat? Das muss die Weltgeschichte entscheiden.

Heritages Artikel ist natürlich trotzdem sehr lesenswert und schmunzelerzeugend.

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Das digitale Kino trumpft auf

Ich widme mich in der zweiten Staffel von “Zehn zu Null” zuerst meinem Lieblingsthema, dem digitalen Kino. Zurecht, wie ich finde, denn nicht umsonst wurden die Noughties auch die digitale Dekade genannt. Natürlich trifft das nicht nur auf unseren Lebensalltag und unsere Mediennutzung zu, sondern eben auch auf das Kino.

Rekapitulieren wir kurz: Dass das Kino auf dem Weg in die Digitalität war, ist vermutlich bereits seit Ende der achtziger Jahre klar, als die New Age Adventisten vom Cyberspace zu schwärmen begannen. Nonlinearer Schnitt machte seine ersten Schritte ebenso wie digitale Effekte und digitale Animationsfilme. In den Neunzigern nahm diese Tendenz zu: Dogma95-Filme wurden auf digitalem Material gedreht, der digitale nonlineare Schnitt führte zu Intensified Continuity und die fantastischen und/oder bildgewaltigen Genres erlebten eine erste kleine Renaissance durch digitale Effekte.

Doch so richtig gut, groß und regelmäßig trat das digitale Kino erst in den Noughties auf und zeigte deutlich, dass es die Hauptgrundlage des Kinos der Zukunft sein wird. Weil das Thema sehr umfangreich und komplex ist, versuche ich mal, es hier ein wenig aufzudröseln und gehe dabei in der Reihenfolge der Produktionsschritte eines typischen Films vor.

Pre-Production: Sicherlich eins der wichtigsten Werkzeuge, dass sich für Regisseure großer Effektfilme in den Noughties entwickelt hat und immer genauer wird ist die Vor-visualisierung (“Pre-Viz”), die nächste Stufe des Storyboards und des Animatics/Pencil Tests. Zu den größten Fans gehören Peter Jackson und George Lucas, die in ihren respektiven Trilogien (und natürlich auch in King Kong) auf diese Art Sequenzen, die später viel Rechenpower beanspruchen werden, sehr präzise vorplanen können. Aber auch bei kleineren Projekten ist diese Art der Vorplanung zum neuen Storyboard geworden, mit dem sich problemlos Kamerapositionen, Linsen und Co ausprobieren lassen.

Produktion: Wie oben schon erwähnt gab es auch vor 2000 schon Filme, die auf Digitalkameras gedreht wurden und trotzdem ins Kino kamen. Aber erstens waren es nicht so viele und zweitens sahen sie nicht so gut aus. Mit Kameras wie der Genesis oder der Red entstehen Bilder, die – vor allem wenn sie nochmal durch einen Digital Intermediate laufen (s.u.) – eigentlich nicht mehr von normalen 35mm-Bildern zu unterscheiden sind (achtet mal in Abspännen drauf). Aber auch die nicht auf 35mm getrimmte Ästhetik ist in den Nullern salonfähig geworden, weshalb Filme wie Land of Plenty oder Michael Manns Miami Vice und Public Enemies digital gedreht werden und später mitsamt ihrem Look ins Kino kommen können. Für die Wiedergeburt des Dokumentarfilms in den Noughties ist digitale Produktionstechnik ebenfalls ein entscheidender Faktor: Man kann einfach viel problemloser Stunden um Stunden an Material filmen (was man ja manchmal braucht), weil es billiger und leichter zu transportieren ist. Digitales Filmen bedeutet außerdem ein einfacheres und präziseres Video Assist und eine schnellere Koordination mit den Leuten in der Postproduktion, die die Daten direkt weiterverarbeiten können.

Postproduktion: Das ist natürlich der Bereich, in dem sich die digitale Technik am deutlichsten niedergeschlagen hat. Ich versuche, kurz, aber umfassend zu bleiben.

  • Nonlinearer digitaler Schnitt führt zu höheren Schnittfrequenzen, einer neuen Vorliebe für nichtlineares erzählen (Memento, 21 Grams, City of God, (500) Days of Summer) und einer neuen Form der Raumaufspaltung, beispielsweise in Actionsequenzen wie bei The Bourne Supremacy oder Batman Begins.
  • Der Digital Intermediate Process, bei dem Farben, Töne und Körnung des Films digital nachbearbeitet werden (der Film wird eingescannt, bearbeitet und wieder “ausgedruckt”), wird zu einem der wichtigsten Werkzeuge für jede Art von Film. So erscheinen Himmel blauer, vergangene Szenen älter, trostlose Tage deprimierender. Dinge wie Dunkelheit werden völlig neu definiert. Anschlussfehler und Beleuchtungsprobleme können leichter ausgeglichen werden. Die Möglichkeiten sind endlos – und in SF- und anderen Effektfilmen werden sie irgendwann auch gerne übertrieben.
  • Visuelle Effekte werden ein Standard, je mehr der Film wummst umso mehr, aber auch in weniger krachigen Filmen, gehören digitale Set Extensions oder komplett virtuelle Sets, Wire Removal und andere digitale Bildretuschen und das Einfügen von digitalen Objekten (Autos, Häuser, Explosionen, Komparsen) einfach zum Handwerk. Die Königsklasse sind natürlich digitale Charaktere, die immer realistischer werden und schließlich sogar tragende Rollen übernehmen können (Lord of the Rings: The Two Towers, Avatar).
  • Auch im Sound Design und Mixing bringen digitale Pulte und vor allem riesengroße Archive mit Soundfiles das Handwerk zu neuer Größe (WALL*E).

Am wichtigsten ist aber – um damit das Feld der Filmproduktion abzuschließen – dass viele dieser Schritte (Kamera, Schnitt, Effekte) immer mehr zusammenfließen und parallel passieren. In den Noughties wird immer unklarer, wo eine Kamerafahrt, ein Schnitt, eine Ausleuchtung, gar eine Perfomance (Motion Capturing) aufhört und ein digitaler Effekt anfängt.

Vorführung: Der “digitale Roll-Out” ist immer noch weit von seinen “Filme werden per Satellit in die Kinos gebeamt”-Visionen entfernt, aber digitale Projektoren setzen sich immer weiter durch und werden in Deutschland sogar staatlich gefördert. Das Ergebnis: Schärfere Bilder, Opern im Kino und die vermutlich wichtigste Entwicklung: Eine neue Chance für 3D. Die Teens könnten die 3D-Dekade werden.

Ästhetik: Einiges habe ich oben bereits erwähnt, beispielsweise zum Schnitt, aber ich möchte hier doch nochmal etwas genauer werden. Das Kino der Noughties zeichnet sich ästhetisch durch einen Hang zur Hybridität aus. Formate (Film, HDV) werden häufiger gemischt und kombiniert, manchmal sichtbarer manchmal unsichtbarer (Collateral liegt irgendwo dazwischen, um mal ein Beispiel zu nennen). Die Grenzen zwischen digitalen und realen Bildern verschwimmen durch Effekte und virtuelle Sets: Reale Bilder werden unwirklicher (Colour Grading, DI), “falsche” Bilder werden realer (immer bessere Simulationsalgorithmen, Motion Capturing, 3D). Ist man ein Anhänger von Lev Manovich heißt das, dass das Kino zu einer neuen Form von Animation zurückfindet, in der Realfilm nur eins der Materialien ist: Bewusst hybride Experimente wie Waking Life oder Sin City führen das am stärksten vor Augen.

Fakt ist, dass das Kino sich in den Noughties mit seinen digitalen Aspekten versöhnt und verschränkt hat. Sie sind zwar immer noch ein großer Schauwert, aber gleichzeitig auch einfach ein integraler Teil jedes Prozesses. Die Jahre 2000 bis 2009 sind die Zeit der Emanzipation des digitalen Films.

Gegen Ende der Dekade habe ich allerdings das Gefühl, das bei manchen Trends auch schon wieder gegengesteuert wird. So ist (nicht zuletzt durch 3D) beispielsweise wieder ein Hang zu längeren Einstellungen und Innerer Montage zu bemerken (dazu vielleicht demnächst mal mehr).

Ich habe bestimmt Aspekte vergessen. Auf Ergänzungen gehe ich gerne ein

Dieser Beitrag ist Teil 12 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Zweite Staffel

Inzwischen sind die Nuller Jahre, die Noughties, wie ich sie lieber nenne, vorbei und wir sind in den Zehnern (hier ist mein Lieblingsausdruck aus dem englischen “Teens”). Das heißt aber für Real Virtuality noch lange nicht, dass die Auseinandersetzung mit dem vergangenen Jahrzehnt ein Ende gefunden hat. Zu sehr hat mich diese Dekade geprägt, als dass ich mich so schnell von ihr verabschieden möchte.

Daher werde ich in den kommenden Wochen in regelmäßiger Folge Donnerstags eine weitere “Staffel” von Beiträgen unter dem Serienlabel “Zehn zu Null” (was zwar dann nicht mehr so passt, sich aber jetzt etabliert hat) veröffentlichen, die sich nicht mehr mit einzelnen Filmen beschäftigen, sondern versuchen, sich mit wichtigen Trends und Tendenzen des Kinos in den letzten zehn Jahren auseinanderzusetzen. Wie schon bei den Filmvorstellungen wird das ganze natürlich einen Drall in die Richtung haben, in der ich mich am besten auskenne.

Ich gebe ja die Hoffnung nicht auf, dass sich in diesem Blog auch irgendwann mal Diskussionen entspinnen. Über Antworten freue ich mich also. Und falls jemand sich inspiriert fühlt, auch andere Aspekte der Noughties Revue passieren zu lassen, die mir vielleicht bisher entgangen sind, bin ich für Gastbeiträge sehr zu haben.

Irgendwann wird es auch einen krönenden Abschluss geben, nämlich eine Rangliste der besten Noughties-Filme. Aber bis dahin kann über das Thema noch einiges geschrieben werden.

Dieser Beitrag ist Teil 11 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Greenscreen Video: Pimp my Virtual Set

Eine beeindruckende kleine Videomontage der Firma Stargate Studios (“Heroes”) (via Fünf Filmfreunde, YouTube-Video ist aber inzwischen offline) zeigt deutlich auf, wie unglaublich omnipräsent virtuelle Set Extensions in Film- und Fernsehproduktionen heute geworden sind.

Nicht nur bei effektbeladenen Fantasy-Filmen und anderen Werken mit unwirklichen Szenarien, sondern auch bei “ganz normalen” typischen Backlot-Szenen, die vor allem in Stadt-Szenerien spielen, helfen Green Screens dabei, das ganze etwas netter aussehen zu lassen. Das dürfte es unter anderem sein, was vor allem vielen Fernsehserien inzwischen einen größeren High Concept Look verleiht. Man kann alles an den üblichen Studio-Sets drehen und hat volle Kontrolle, und per Computer wird das ganze dann ein bisschen aufgehübscht. (Wer einen Vergleich will, kann sich mal ein paar typische 90er-Sitcoms oder Serien wie “Friends” anschauen, wo die immer gleichen Establishing Shots und die schrecklich fake aussehenden “Außen”-Sets das Bild prägen)

Dazu passt auch die Selbstbeschreibung des Virtual Backlots auf der Stargate-Seite

Stargate Digital’s Virtual Backlot™ is a proprietary technology that gives filmmakers unparalleled access to any location through a variety of techniques. […] The common thread between all the variations of the Virtual Backlot™ is that it has been designed as a seamless and unobtrusive addition to the first unit. The goal is to enhance the story as well as solve production issues.
(Hervorhebung von mir)

Das Video bestätigt außerdem meinen Eindruck von der eDIT: Roto und Compositing sind inzwischen zu einer lästigen Nebenaufgabe geworden, die zwar immer noch Zeit kostet aber längst nicht mehr so kompliziert ist, wie noch vor sagen wir zehn Jahren, da der Computer doch inzwischen mehr selber machen kann.