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Full Talk: The Operational Aesthetic of Marvel’s Cinematic Universe

This is the full text of the talk I gave at the SAS Symposium “Adaptation: Animation, Comics and Literature“. To get the whole experience, call up the Prezi presentation (pictured above) and hit the next slide whenever there’s the word SLIDE in the text (as if you couldn’t tell).

I’m here to talk about the Operational Aesthetic of Marvel’s Cinematic Universe, so let’s get to it. (SLIDE)

First: Just a quick reitaration what the Marvel Cinematic Universe actually is. (SLIDE) It’s of course mostly a series of feature films that have come out since 2008. (SLIDE) and that share a narrative continuity, what you might call a Universe. (SLIDE)

But there’s also a series of short films, called “One Shots” (SLIDE) that explore smaller nooks and crannies of the universe and link them together. These short films are distributed as DVD extras. (SLIDE)

There is also, at the moment, one TV series, called “Agents of SHIELD”, airing on ABC (SLIDE), but four more are planned for distribution via Netflix, starting in 2016. (SLIDE)

Finally, there’s a number of tie-in comics, both digital and analog, that close narrative gaps and explore character Backgrounds. (SLIDE)

What’s important to note is that every one of these elements, every film, every series, every comic tells a self-contained story. But there are overarching narrative throughlines that connect them, like the rise and fall of SHIELD, the secret spy organization that plays a role in almost every one of them. (SLIDE) Now, Shared Universes are nothing new, of course. (SLIDE)

Crossovers have a rich tradition in literature, especially in serialized fiction narratives like the pulp novels that started becoming popular in the late 19th century. (SLIDE) A shared universe has also been a cornerstone of Marvel Comics’ success. (SLIDE) Starting with “Marvel Mystery Comics #7” in 1940, characters would start to share stories. (SLIDE) Superhero teams like “The Avengers” with a changing roster of members became regular comic series in the sixties. (SLIDE) And starting with “Secret Wars” in 1984, special comics would bring the whole universe together for big crossover events. (SLIDE)

Through the course of Marvel’s corporate history, these crossovers have become a valuable tool to, effectively, get readers to buy more comic books – if you want to participate in the momentous events, you have to buy them all. (SLIDE) Today, as you can tell by this screenshot from Marvel’s website, they are a regular thing. (SLIDE)

Now, as the last point notes, there is an obvious leaning of framing this principle simply in terms of business practice. If you cross over narratives you steer readers towards another serialized narrative and you hope to reap the synergy. You also strengthen the corporate brand, the umbrella over all other brands. Your customers consume more, but they stay inside the system that you provide for them.

But there is another component to these shared universe narratives and I personally believe it’s also a significant reason why they work so well. (SLIDE) Now, Television scholar Jason Mittell calls this the “Operational Aesthetic”. What he names “Complex Television”, he says (SLIDE)

“offers another mode of attractions: the narrative special effect. […] These moments of spectacle push the operational aesthetic to the foreground, calling attention to the constructed nature of the narration and asking us to marvel at how the writers pulled it off; […] we watch the process of narration as a machine rather than engaging in its diegesis.”

(SLIDE) Following Mittell, you could picture the operational aesthetic sort of Rube-Goldberg machine, where it’s simply a lot of fun to see all the elements work together to achieve an effect of awe. (SLIDE) I personally prefer to follow this guy, John “Hannibal” Smith, from the “A-Team”. Does anyone remember his catchphrase? That’s right: “I love it, when a plan comes together”.

Right. So let’s explore some of the opportunities and limitations that a shared universe – with its operational aesthetic – has. (SLIDE) Now, all these apply to comics as well as films. I will just use examples from the films, because I know them much better. (SLIDE)

A shared universe allows you to use the operational aesthetic for references to other parts of the universe with an audience that feels “in the know”, in what I call “Easter Eggs and Callbacks”. (SLIDE)

So, you can allude to things yet to come. This is most prominently done by adding so-called “stingers” to the films after the credits. The first one after Iron Man, pictured here, famously had Samuel L. Jackson saying: “You have become part of a bigger universe”, explicitly stating the mission of the studio. (SLIDE)

But you can also call back to things that already happened. In this scene in Thor: The Dark World, Thor’s brother Loki turns into Captain America with an inside joke that is only understandable to viewers who know The Avengers. (SLIDE)

Secondly, there is the aspect of coherence. An audience can explore different corners of the same universe and their investment is rewarded by narrative links that allow for a sense of recognition. I could quote Henry Jenkins here, but I’ve decided against it.

Now, the commitment to a coherent universe and lasting characters allows for an exploration of plot “holes” and “What if”-Scenarios. (SLIDE) For example: at the end of Thor the Bifrost, a magical bridge that allows the citizens of Asgard to travel to other worlds, is destroyed. At the beginning of Thor: The Dark World it is whole again and the film doesn’t explain why. He doesn’t have to, because the story is explained in one of the comics leading up to the film. (SLIDE)

And since one of the favourite pastimes of geeks around the globe seems to be to pit their heroes against each other to see which one would win in a fight, a shared universe allows for these things to actually happen and canonically answer “What if”-questions like “What happens, if Thor’s hammer” hits Captain America’s shield”? (SLIDE)

These are the opportunities (SLIDE), but of course, there are also downsides. “Limitations and Pitfalls”. (SLIDE) For one thing, having a coherent universe, means that even slight narrative incoherences risk destroying the whole operational aesthetic. Extra care needs to be taken that all odds and ends are tied up. There are two mechanics that come into play here.

One is the act of retroactively explaining inconsistencies away, what is called “Retroactive Continuity” or “Retcon”. For example, there was a stinger at the end of The Incredible Hulk in which Tony Stark meets General Ross and tells him, that he’s “putting a team together”. The filmmakers later decided that it wouldn’t actually be Stark who puts the Avengers together and produced a whole short film that explained, that SHIELD sent Stark to see Ross as a decoy to distract from their actual plan. (SLIDE)

The second mechanic is simply one of convention. After The Avengers, viewers had to simply accept that the individual members of the team would continue to have solo adventures for which the other Avengers will not be available to help them. (SLIDE)

There is also the limitation that the individual narratives have to stay self-contained because, audiences might not have seen all other instalments. So you have to provide some exposition every time. There are, of course, clever ways to do this (SLIDE). In Captain America: The Winter Soldier, Steve Rogers relives his own history, which is the plot of the first film, by visiting an exhibition at the Smithsonian Museum in Washington. (SLIDE)

Finally, you have to take care that you don’t overuse the operational aesthetic and rely to heavily on it to avoid the so-called “Small Universe Syndrome”, where a reference to everyone else in the universe pops up at every corner. At this point, you both alienate casual viewers, who are not deep into the mythology, and you lessen the impact of the operational aesthetic’s mechanics.

This means: A succesful operational aesthetic allows for longterm, earned narrative payoffs of previously established coherences. Too much narrative entanglement ultimately leads to narrative cul-de-sacs and a need to “reboot” the universe. (SLIDE) This has actually happened several times in comics history. DC Comics famously destroyed its whole universe at the end of the 80s to be able to start fresh. (SLIDE)

Since this conference is dealing with adaptation, let’s finally deal with the way these more or less established principles of serialized fiction present a challenge in the world of movies. Here, you are not only dealing with writers, artists and characters that have to be shared, but also with large financial risks, large logistical undertakings, huge crews of people and possibly the egos of the people embodying the characters.

So how did Marvel pull it off anyway? (SLIDE) The first thing they did was to secure longterm funding. In 2005, the newly-founded Marvel Studios secured $525 Million dollars of Credit from Merrill Lynch to produce ten films over eight years. This financial independence allowed them to plan ahead in a way that they could not have, if they were just licensing their characters out to other studios, like they did with Spider-Man. (SLIDE)

They also signed long-term contracts with actors that commited them to as many as 9 films for a fixed wage. In this way they kept the overhead costs for the films stable. (SLIDE) There is tight creative supervision and control through central figures like Studio President Kevin Feige and writer/director/producer Joss Whedon. They basically play the same role a so-called “showrunner” would play in a television series, keeping the individual parts of the universe in line with the overall vision. (SLIDE)

Finally, as Derek Johnson has noted, Marvel Studios used a lot of good self-marketing and so succeded to create a positive industry narrative for themselves. An “origin myth”, as Salon puts it here. (SLIDE)

So, these are the components that made it possible. However, I believe that the fact that it is quite a bit harder to create a shared universe in the world of feature films, actually strengthens the operational aesthetic. Viewers that are aware of narrative machinations, probably also have a faint idea of the complicated logistics involved in producing films like these. (SLIDE)

Now, can I prove this? The short answer is no. In my further research (SLIDE), I want to explore factors of social pychology that might figure into, for example, theories of consonance. (SLIDE)

However, there’s the evidence of the side of the creators that suggests that an operational aesthetics figures into what they are doing, beyond monetary considerations. The filmmakers often grew up with comics and loved the mechanics there. (SLIDE)

Joe Russo, one of the directors of Captain America: The Winter Soldier, recently said in an interview that he “gets off” on the fact that his film is connected to the others. (SLIDE)

Clark Gregg, the star of the SHIELD T.V. series even joked that viewers who can’t wait for the longterm payoffs to affect them are “losers”. (SLIDE)

Marvel has also started leaning heavily on the connectedness of the universe in their marketing, airing a TV special called “Assembling a Universe” and suggesting the hashtag #itsallconnected for people tweeting about “Agents of SHIELD”. (SLIDE)

Finally, other studios have started to imitate the Marvel model. I guess we can safely say that their main motivation is to make money. (SLIDE) However, there is not a lot of justification for a film like the upcoming X-Men: Days of Future Past, which connects the films from the early 2000s with the more recent Prequel First Class – beyond a general feeling of “Wouldn’t it be cool, if we joined these universes together”. (SLIDE) So to summarize all this on a most basic level, I conclude (SLIDE)

The construction of a shared universe across feature films, a tv series and accompanying texts creates an operational aesthetic, where the shared universe exists both as a narrative challenge of adapting serialized comic book mechanics to the screen and as an exploration of the gratifying nature of a complex but coherent narrative construct and the commitment of the company to keep it coherent.

I hope this all made some sort of sense to you and I (SLIDE) Thank you for listening.

Thank you so much to Hannes Rall and Susanne Marschall for accepting my proposal and letting me talk at their event. Thanks also goes out to all those helping me with my ongoing research, especially Jochen Ecke, Janina Wildfeuer, Sascha Brittner, Martin Skopal, Bernd Zywietz, Andreas Rauscher and, of course, Katharina.

The Operational Aesthetic of Marvel’s Cinematic Universe

This is a paper proposal that was just accepted at the SAS Symposium “Adaptation: Animation, Comics and Literature” in Stuttgart on 24 April. I’m both thrilled and very intimidated that I get to test the main thesis of my planned book in front of an expert audience. I hope to share the full version of the paper with you after the fact.

When Guardians of the Galaxy hits movie theatres this August, it will probably be yet another box office success for Marvel Studios. It will also be another piece in the astounding puzzle that Marvel Studios is building, producing a series of big budget films that share a universe and a sort of supra-narrative, but not a linear story. And while people will come for the action and the talking raccoon, they might stay for the experience of watching a plan come together.

Jason Mittell, writing about complex contemporary TV shows, calls this fascination with narrative consonance the “Operational Aesthetic”, a term he borrowed from Neil Harris, who used it to describe the success of 19th century showman P. T. Barnum. The “narrative special effect” (Mittell) that is at work here, fits perfectly for a cinematic continuity adapted from comic books, because it has long been established there. American superhero comics have gone to great lengths to keep their interweaving, decade-old narratives aligned in the same universe, even staging cataclysmic events across all series to retroactively explain continuity errors and escape narrative cul-de-sacs.

The paper will highlight both the narrative and economic intricacies of Marvel Studio’s cinematic universe plan, link it to the concept of the operational aesthetic and trace back its origins to their comic book counterparts. It will show where the “shared universe” concept of the Marvel comic books finds both limitations and new opportunities in the adaptation process and how the operational aesthetic differs in each medium.

Martin Urschel über sein Buch “The Wire – Netzwerke der Gewalt”

The Wire gilt nicht nur bei “Entertainment Weekly” gerne als beste Fernsehserie aller Zeiten. Die fünf Staffeln, in denen Schöpfer David Simon mit seinen Autoren und Schauspielern gemeinsam ein Sittengemälde der amerikanischen Stadt im anbrechenden 21. Jahrhundert zeichnet, verlangen einem zum Einstieg ein bisschen was ab, belohnen etwas Geduld dafür dann aber umso reichhaltiger mit großen Charaktermomenten und auf erstaunliche Weise zusammenlaufenden Fäden. Anfang des Jahres ist ein neues Buch zu The Wire erschienen – verfasst von Real-Virtuality-Gastblogger Martin Urschel. Deswegen habe ich ganz nepotistisch ein kurzes E-Mail-Gespräch mit Martin geführt.

Dein Buch beruht ja auf deiner Diplomarbeit. Wie wäre denn die Zusammenfassung im Stil der Seite Lolmythesis?

Watching The Wire won’t make you a better person, but it could make you want to change the world.

Ernsthaft – wenn jemand jetzt nicht ausgerechnet zu “The Wire” und Gewaltnetzwerken recherchiert, warum könnte dein Buch trotzdem interessant sein?

Mein Buch beschäftigt sich mit zwei großen Themengebieten: Fernsehen und amerikanischer Gesellschaft. The Wire ist eine wunderbare Serie und ich würde sie jeder und jedem empfehlen, die oder der den Blick über den Tellerrand wagen möchte. Sie ist nicht ganz einfach zu Beginn, aber sie belohnt ein Publikum, das bereit ist, die ungewöhnliche Wege mitzugehen. Die Serie dient in meinem Buch als Aufhänger. Durch die Serie betreten wir große Debatten, nicht nur akademische, sondern auch politische Debatten: Wie ist eine friedlichere, freiere Gesellschaft heute denkbar? Um nicht weniger geht es mir und um nicht weniger geht es in der Serie. Die Serie stellt diese Frage auf eine sehr ungewöhnliche Weise. Die Erzählformen sind abseits dessen, was man von anderen Fernsehserien kennt.

Mich interessiert aber auch die Frage: Was können wir von der Art, wie The Wire erzählt ist, lernen über das Medium Fernsehen? Dafür verorte ich die Serie in der Fernsehgeschichte, schaue mir verschiedene Bewegungen an, die wir zur Zeit wahrnehmen können. Kino, Fernsehen und Internet wachsen zusammen, durchmischen sich einerseits, aber driften auch auseinander andererseits, weil sie versuchen, sich abzugrenzen. The Wire ist da ganz klar ein Produkt der Zeit, in der die Serie entstanden ist. Auf einem anderen Sender als HBO wäre sie wohl nicht so zustande gekommen.
Wer The Wire gar nicht gesehen hat und nicht sehen möchte, wird es mit dem Buch sicher schwer haben.

Ich erinnere mich, dass wir im Sommer noch drüber gesprochen haben, ob du deine Arbeit evtl. als eBook oder im Open Access-Verfahren veröffentlichst. Du hast dich im Endeffekt dagegen entschieden, kannst du sagen warum?

Für Open Access habe ich große Sympathie, ich mag diese Demokratisierung von Wissen und Ideen, wie beim “Project Gutenberg” usw. Überhaupt, wie man im englischsprachigen Raum Urheberrecht organisiert hat, dass Inhalte nach einiger Zeit in den Besitz der Allgemeinheit übergehen, wenn nicht der Autor oder seine Nachfahren Anspruch erheben, das liegt mir näher als das elende deutsche Urheberrecht. Meine Entscheidung für die gedruckte Buchform hatte zwei Gründe. Ich wollte mir selbst auferlegen, noch einmal sehr gründlich das Buch zu überarbeiten, strukturell, inhaltlich und auch in der Form, so dass das Schriftbild einheitlich und klar ist. Dazu hätte mir bei Open Access Publishing sicherlich der nötige Druck gefehlt. Es ist komplizierter, aufwändiger ein gedrucktes Buch hinzukriegen, eine größere Hürde – aber irgendwie bedeutet es mir dann auch mehr. Auch schätze ich den Geruch und die Haptik von gedruckten Büchern. Jedem sein Fetisch …

Das Buch ist jetzt in einem durchaus angesehenen wissenschaftlichen Verlag erschienen. Könntest du nochmal kurz erklären, wie der Prozess ablief (weil das, glaube ich, vielen gar nicht so bewusst ist, wie der Wissenschaftsbuchmarkt im Endeffekt oft tickt)?

Zuerst wurde ich vom Herausgeber der Reihe, Prof. Dr. Norbert Grob, angefragt, ob ich meine Diplomarbeit in seiner Buchreihe “Filmstudien” veröffentlichen möchte. Er hatte die Arbeit zuvor betreut, kannte sie also gut. Ich habe sofort zugesagt, er hat dann ein paar Punkte genannt, auf die ich bei der Überarbeitung des Textes achten solle. Daraufhin habe ich mich mit dem Verlag in Kontakt gesetzt und die haben mir genau erklärt, welche Vorgaben ich erfüllen muss, und welche Eigenbeteiligung an den Druckkosten ich auch zu tragen habe (falls es interessiert: mehrere hundert Euro). Von so einem Buch wird man also nicht reich, bestenfalls kann man die Eigenkosten refinanzieren, wenn wir es schaffen, mehr oder weniger die gesamte erste Auflage zu verkaufen.
Ich habe das Buch also nicht des Geldes wegen veröffentlicht, sondern um nicht für die Schublade geschrieben zu haben, und weil ich mir selbst zeigen wollte, dass ich die Willenskraft habe, diesen komplizierten Prozess zu bewältigen. Ich möchte auch gerne in einer gewissen Öffentlichkeit zu meinen Positionen stehen, die ich entwickelt habe. Das hat etwas mit Verantwortung-Übernehmen zu tun und ist ein kleiner Beitrag zur demokratischen Meinungsbildung, hoffe ich.

Wenn du “The Wire”-Schöpfer David Simon mal persönlich treffen könntest, worüber würdest du dich gerne mit ihm noch unterhalten, was du im Buch für dich nicht klären konntest?

Eigentlich ist David Simon gar nicht so wesentlich für meine Analyse von The Wire. Ich zitiere ihn zwar mehrfach, aber die Serie spricht eigentlich komplett für sich, dafür braucht man nicht den Autor. Aber ich würde gerne mal mit ihm essen gehen und über seine Erfahrungen im Fernsehbusiness plaudern. Nachdem seine letzte Serie Tremé auf HBO nun zu Ende gegangen ist, bin ich gespannt, wie er sich weiterentwickeln wird.

Du beobachtest ja auch die Serienlandschaft generell. War The Wire da jetzt der Höhepunkt einer kurzen Glanzphase oder stehen uns weitere Meilensteine bevor? Wo liegen deine Hoffnungen?

Ich würde die Medienlandschaft gerade in einer Phase der kompletten Neuorientierung und Umstrukturierung sehen. The Wire hat uns da ein hervorragendes Beispiel gegeben, wie man diesen Wandel nutzen kann, um etwas ungewöhnliches auszuprobieren, die Grenzen des Möglichen neu zu stecken. Da dieser Wandel in der Technologie, in der Gesellschaft, in der Kultur und in den Erzählformen nicht umzukehren ist, wüsste ich nicht, wie das eine kurze Glanzphase wäre und nicht eine tiefschürfende und bleibende Veränderung. Ich erwarte ganz sicher weiterhin große Meilensteine, gerade im “Neuen TV” (wozu ich auch Onlineformen zähle), das sich gerade erst entwickelt. Fernsehen ist in Zukunft vielleicht eher ein Ort für Experimente und ambitionierte Projekte als das Kino, wo der Trend dahinzugehen scheint, dass es eine immer größere Kluft zwischen Mega-Multiplex-Kinos mit herrlichem Spektakel und immer kleineren Programmkinos mit verrückten Nischenfilmen gibt. Das kontrastreiche Dazwischen, der Raum wo man gleichzeitig für viele erzählt und gleichzeitig Experimente wagen kann, das scheint mir immer mehr im Fernsehen stattzufinden. Aber wer kann das schon absehen?

Ich freue mich jedenfalls schon auf die neue HBO-Serie True Detective und auf die nächsten Staffeln Game of Thrones, auch wenn mich seit der zweiten Staffel das Maß an Sadismus in der Gewaltdarstellung abschreckt, die zugrundeliegenden Bücher setzen ihre Schwerpunkte da anders. Aber auch im deutschen Fernsehen tut sich einiges! Ich würde mich freuen, auch bei uns mehr eigentümliche Visionen von Filmemachern zu sehen, die es wagen, vom Kino einen Ausflug ins Fernsehen zu machen, die neuen Möglichkeiten zu nutzen, eine Serie oder Miniserie zu entwerfen und zu betreuen. Es braucht hier auch ein paar starke Visionäre wie Simon, die Dinge möglich machen, statt immer nur dem hinterherzulaufen, was bereits möglich ist.

Und schließlich: Bitte erklär doch noch mal kurz, warum The Hobbit in zwei Filmen besser erzählt hätte werden können als in dreien und warum man das in The Desolation of Smaug so gut sieht.

Ganz einfach: Man merkt in Desolation of Smaug deutlich den Punkt, an dem der erste Film hätte enden sollen. Ursprünglich war das ja der Plan, so wurden die Drehbücher geschrieben, so wurden die Filme gedreht – erst im Schnitt kamen sie dann auf die Idee, irgendwie anders zu schneiden und dadurch drei statt zwei Filme zu machen. Es gibt gleich zu Beginn von Desolation das große Finale, das Unexpected Journey fehlte: Die Flucht in den Fässern. Dann hat die Geschichte einen Ruhe-Punkt erreicht, wo man einen gewissen Abschluss hat, und zugleich wissen will, wie die Geschichte ausgeht. Stattdessen endet Unexpected Journey irgendwo am Anfang des dritten Aktes, diese Szene mit den Bäumen und den Wargen wird unnötig aufgebläht, funktioniert aber nicht so recht als befriedigender Höhepunkt, nachdem man gerade die spektakuläre Orkstadt-Sequenz hinter sich gebracht hat. Unexpected Journey ist zugleich zu lang, weil er viele redundante und überlange Szenen hat, und zu kurz, weil er an einem ungünstigen Punkt endet.

Desolation beginnt dann mit dem Ende des ersten Teils, was ein komisches Gefühl gibt, dann wechselt der Film mittendrin die Tonart, wird ernster und langsamer. Ich mochte die Szenen in Laketown viel lieber als alles, was uns Jacksons Hobbit-Filme vorher präsentiert haben. Aber auch Desolation hört irgendwo mittendrin auf, da gibt es gar kein Gefühl von Abschluss, alles hängt in der Luft, einige Figuren plumpsen geradezu aus dem Film, mitten in einer Verfolgungsjagd. Das ist schlechter Stil. Auch wenn man einen Cliffhanger macht, sollte es einen gewissen Abschluss der Handlunsgbögen geben – man vergleiche das mit Empire Strikes Back oder Back to the Future 2, wo alle Konflikte des Films zusammengefaltet werden, aber eine grundsätzliche Rest-Spannung auf den abschließenden Teil verweist. Keiner der beiden Hobbit-Filme hatte ein solches Ende. Schade. Hoffentlich hat wenigstens der dritte Teil ein ordentliches Ende und mäandert nicht wieder so wie Return of the King seinerzeit.

“The Wire: Netzwerke der Gewalt” ist im Nomos-Verlag erschienen, hat 104 Seiten und kostet 19 Euro. Zu kaufen bei Nomos oder bei amazon.de.

David Bordwell comes to Mainz and supports my meta-fandom

David Bordwell really is a sort of hero of mine. Not even that much for his work published in book form (although Film Art is pretty nifty) but especially for that really cool Blog he keeps. He recently published an eBook, which came out of a series of blog posts called “Pandora’s Digital Box”. I reviewed the book for epd film. You can read an English variation of the review here.

David came to give a talk on his web activities at my old university in Mainz today. He spoke mostly about his blog and the way it has changed his way of working, especially now that he is retired. He already wrote up most of the content of the talk about a year ago, in a blog post. New to me was that he puts about three days of work into each post. I regularly lament that so few German academics use blogging as a communicative tool, but I can somehow understand it, if I think about the work involved to create such a quality blog as David’s. (Still, come on!!!)

At the end of the lecture, I really wanted to get David’s autograph. But since “Pandora’s Digital Box” is an eBook, he couldn’t really sign it for me. So instead, I asked him if he would sign my review in the magazine. And he did. I’m pretty sure Baudrillard would have appreciated this degree of meta-ness.

David Bordwell und Alexander Gajic in Mainz

Yeah, we kind of look like differently aged versions of each other – Looper?

Update: To read David’s account of the lecture and trip, click here.

I’m wearing a t-shirt by 65daysofstatic. Consider them plugged!