Category: Film

Wie Cloud Atlas das “Ende der Erzählungen” beendet

Screenshot © Warner Bros./X-Filme

Ein Gastbeitrag von Kilian Hauptmann

Kilian hat auf Twitter mal geschrieben, dass er was zum “Ende der Erzählungen” gemacht hat. “Klingt interessant”, meinte ich, “möchtest du einen Gastbeitrag schreiben?”. Und nur sechs Monate später schreibe ich diese Einleitung.

Kurze Warnung: Das hier ist wissenschaftlicher als der reguläre Tenor meines Blogs und Kilian ist Kultursemiotiker, eine Disziplin, um die ich normalerweise einen großen Bogen mache (Weiche, Christian Metz!). Kilians These vom Ende des Endes aber finde ich interessant, wie mich überhaupt die ganze Idee einer Post-Postmoderne fasziniert. Lesen lohnt sich also. Und folgt dem klugen Mann auf Twitter.

Film ist für mich ein Modus kultureller Selbstreproduktion: Eine Kultur kann immer nur das hervorbringen, was auch in ihr angelegt ist – sei es technisches Wissen, Ideologie, Machtstrukturen, Normen oder Werte. Filme reproduzieren dieses kulturelle Wissen. Sie stellen somit Artefakte einer Kultur dar, die sich untersuchen lassen, Speicher für kulturelles Wissen.

Mein Artefakt für diesen Artikel ist der Film Cloud Atlas von Tom Tykwer und den Wachowskis. Homosexualität, Transsexualität, Umwelt, Klone, Sklaverei, Medien, Macht(strukturen) – es gibt kaum etwas, das der Film nicht aufgreift. Das sind zwar alles Themen, die ganz und gar nicht neu sind und schon gar nicht revolutionär. Trotzdem finde ich etwas an diesem Film irritierend, etwas, das sich schlecht einordnen lässt, und genau das macht ihn für die Forschung interessant.

Das Ende der (großen) Erzählungen

Jean-François Lyotard postulierte 1979 in Das postmoderne Wissen das Ende der „großen Erzählungen“. Lyotard fasste unter diesen „Erzählungen“ Welterklärungsmodelle wie die Bibel oder die Systemtheorie auf, die in der Postmoderne mit einer zunehmenden Skepsis bedacht werden. Auch im Film lässt sich beobachten, wie sich sowohl diese Welterklärungsmodelle, als auch die Erzählungen selbst auflösen. Sie weisen unauflösbare oder unaufgelöste Rätselstrukturen auf, werden fragmentiert und verweigern jeden Sinn oder dekonstruieren „Sinn“ ganz offensiv.

Auch kulturelle Narrative, wie Familie, Ehe oder Liebe werden offen dekonstruiert. Die Texte (auch „Filmtexte“) sind in hohem Maße geprägt von intertextuellen Verweisen auf andere Texte und sind häufig selbstreferentiell, indem sie auf ihre eigene Konstruktion als „(Film)Text“ hinweisen. Filme und andere Kulturerzeugnisse wie die Beat-Literatur in den USA oder die Popliteratur der 60er Jahre in Deutschland werden so zu stark zeichenhaften Texten, die den Rezipient_innen einiges an kulturellem Wissen abverlangen.

Diese postmoderne Ästhetik hängt eng mit der ideologischen Konstruktion der Filme zusammen, ihrem Modell von „Welt“. Große Erzählungen weisen semiotisch betrachtet ein „transzendentales Signifikat“ auf, also eine Konzept, welches die Erzählung in ihrer inneren Logik konstituiert. Im Falle von Love Actually wäre dieses transzendentale Signifikat zum Beispiel „Liebe“ oder in Cloud Atlas „Schicksal“. Postmoderne Filme hingegen verweigern eine solche übergeordnete, die Welt gliedernde Struktur, was sie unter anderem durch die Fragmentierung ihrer Erzählung vermitteln. Auch haben die Protagonist_innen ein starkes Bewusstsein dafür, dass alles auch anders sein könnte (“Kontingenzbewusstsein”). Beinah scheint es, als würde das postmoderne Subjekt wissen, dass es nicht weiß, und ließe gerade deshalb klassische Verfahren der Sinnstiftung nicht zu.

Short-Cuts-Erzählung als „ideologische Hülle“

Als Erzählmodell dient dem postmodernen Film gerne die sogenannte “Short-Cuts-Erzählung”, bei der unabhängige Geschichten oder Handlungsstränge in kurze Segmente zerteilt, montiert und an bestimmten Knotenpunkten des Geschehens temporär zusammengeführt werden. Aus diesen Knotenpunkten kann wiederum weitere Handlung entstehen.

Ein Beispiel für einen postmodernen Short-Cuts-Film wäre natürlich der namensgebende Film Short Cuts von Robert Altman aus dem Jahr 1994, aber auch der viel bekanntere Pulp Fiction. Bei letzterem haben wir drei Erzählstränge, die miteinander nicht direkt verbunden sind, sondern jeweils eigenständige Geschichten erzählen, gleichwohl sie untereinander Ereignisse motivieren. Diese Ereignisse wiederum spielen für die einzelnen Erzählstränge keine weitere Rolle, sondern stellen nur eine oberflächliche Verbindung zwischen den Erzählungen her.

Pulp Fiction als postmoderner Film leitet aus der Kohärenz dieser Geschichten nun gerade keine sinnhafte, schicksalhafte Verbindung ab, sondern präsentiert sie als funktionslose Selbstreferenz auf die eigene Diegese. Gleichzeitig lässt sich auf der Ebene dessen, was erzählt wird, eine Dekonstruktion der „großen Erzählung“ beobachten. Die vermeintliche Bibelstelle Jules Winfields ist kein wirklicher Vers, sondern vielmehr ein kunstvolles Mashup verschiedener Bibelstellen, die sich Jules entgegen seiner Aussage vielleicht nicht ganz so exakt eingeprägt hat. Durch diesen Zynismus, eine Bibelstelle als Rechtfertigung für die Hinrichtung eines Kleinkriminellen zu verwenden, wird die Funktion der Bibel als sinnstiftende, moralische Leitlinie pervertiert und negiert.

Ästhetik ohne Ideologie

Während nun also die Short-Cuts-Erzählung für diese Filme dazu dient, eine fragmentierte, nicht sinnhafte Ordnung zu repräsentieren, verwenden andere Filme dieselbe Form um genau das Gegenteil in ihr Modell von Welt zu integrieren. Diese Filme übernehmen die postmoderne Ästhetik der 90er Jahre ohne ihre ideologischen Grundlagen – die Verweigerung von Sinn und die Annahme eines dissozierten Subjekts – zu übernehmen. Ein Film wie Love Actually weist eine im narratologischen Sinne fragmentierte Oberfläche nach dem Short-Cuts-Verfahren auf, besitzt aber im Gegensatz zu postmodernen Filmen ein transzendentales Signifikat („Liebe“), das die Fragmentierung durch eine den Film konstituierende Ordnung kohärent auflöst.

Ästhetische Verfahren der Postmoderne werden also für Filme benutzt, deren ideologische Grundlage durchweg konservativ ist. So zeigt etwa Michel Gondrys Film Eternal Sunshine of the Spotless Mind in jenen Sequenzen, in denen die Hauptfigur Joel Barish sich durch ihre eigenen Erinnerungen bewegt, eine auf mehreren Ebenen unklare Erzählsituation, in der Unsicherheit darüber besteht, ob das Erzählte der Wahrheit entspricht, oder ob eine Erzählinstanz, zum Beispiel Joels Psyche, das Erzählte manipuliert. Die eine oder andere Erzählinstanz greift sozusagen regelwidrig in die andere über – die für die Postmoderne so typische “Metalepse”. Hinzu kommt, dass der Film gerade auf Ebene der Binnenhandlung nicht chronologisch erzählt wird, sondern scheinbar willkürlich.

Der Film präsentiert also eine im wesentlichen postmoderne Ästhetik, installiert insgesamt aber ein kohärentes Weltbild. Denn die Fragmentierung der Oberfläche wird letztlich aufgelöst: Die naturalisierte, orts- und zeitunabhängige Liebe von Joel und Clementine führt die beiden am Ende des Films wieder zusammen. Trotz der vergessenen gemeinsamen Vergangenheit verlieben sich die beiden erneut: „Liebe“ dient in Gondrys Film also als transzendentale, übergeordnete Struktur, durch die das postmoderne Subjekt die Fragmentierung aufheben kann.

Medialität als Sinnstiftung

Cloud Atlas treibt diese Entwicklung auf die Spitze. Auf filmtechnisch und narratologisch bewundernswerte Weise nutzt der Film alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel, um eine übergeordnete, das Modell von Welt konstituierende Ordnung zu etablieren. In Cloud Atlas dient die Fragmentierung der Erzählung nicht mehr der Ästhetik einer fragmentierten Wirklichkeit, wie dies in der Postmoderne der Fall ist. Vielmehr dient das Short-Cuts-Verfahren selbst der Sinnstiftung: Erst durch die Medialität des Films wird den Zuschauer_innen eine kontingente Repräsentation einer Wirklichkeit, also eine andere mögliche Sicht der Dinge offengelegt. Die Erzähloberfläche, also das, wie erzählt wird (discours), ist so strukturiert, dass es die Geschichte selbst überlagert, also das, was erzählt wird (histoire). Anders gesagt: Erst durch das Erzählverfahren wird die Erzählung überhaupt erst möglich.

Eine Schlüsselszene in der Mitte des Films zeigt, wie die Struktur der Erzählung selbst eine erzählerische Funktion einnimmt. In dieser Szene verlässt die Kamera das einzige Mal vollständig die Hauptfigur der Episode, Luisa Rey, und zeigt den Protagonisten einer anderen Zeitebene, Isaac Sachs, wie er Notizen verfasst, die gleichzeitig von ihm vorgelesen aus dem Off zu hören sind. Das Bild führt Währenddessen entweder die Handlung der Episode fort oder stellt die Aussage des Off-Sprechers in einen Sinnkontext. Es greifen also auditiver und visueller Kanal ineinander über und erweitern den Informationsgehalt beider Kanäle. Die Kooperation von Text und Bild führt dazu, dass die einzelnen Kanäle mehr Bedeutung erhalten, als sie für sich alleine eigentlich transportieren würden. In der Zeichenlehre spricht man hier von einer „sekundären Semiotisierung“, also einer zweiten Bedeutung, die zur ersten hinzugefügt wird. Dadurch wird es möglich, dass in Cloud Atlas durch die Erzählform die eigentlich völlig unabhängigen Geschichten wieder kohärent zusammengefügt werden.

Die primären Vermittlungsfunktionen der einzelnen Kanäle, welche die primäre Semiotisierung und Bedeutungskonstitution übernehmen, werden durch die Auflösung der bisherigen Erzählinstanzen zueinander in Bezug gesetzt und auf diese Weise sekundär semiotisiert. Im konkreten Fall kooperieren gleich vier verschiedene auditive Kanäle miteinander; (a) der diegetische on-track Ton, also beispielsweise die Flugzeuggeräusche, (b) Off-Filmmusik, die (c) in eine an einem Flügel gespielte on-track „Filmmusik“ transformiert und anschließend mit dem diegetischen Ton in Kongruenz gebracht wird, sowie (d) ein per voice-over aus den Off präsentierter innerer Monolog, also der von Isaac Sachs verlesene Tagebucheintrag.

Diese auditive Ebene, die in sich selbst schon verwoben ist, eine zusätzlich zeichenhaft analysierbare Struktur aufbaut und damit auch erzählend ist, kooperiert nun mit der visuellen Ebene und versieht die einzelnen Episoden über ihre klassische filmische Bedeutungskonstituierung hinaus mit zusätzlicher Bedeutung. Wenn der Off-Sprecher Isaac Sachs sagt: „Kräfte, die Zeit und Raum neu definieren“ und dabei Robert Frobisher beim Komponieren gezeigt wird, setzt der Film natürlich eine Verbindung zwischen diesen Kräften und Frobishers Komposition. Es findet also eine „regelwidrige“ Überschreitung einzelner Kanäle statt. Sachs sagt durch seinen Monolog nicht mehr nur etwas über sich und seine Welt aus, sondern gleichzeitig auch etwas über die von Robert Frobisher, Son-Mi 451 und die anderen Charaktere, die zu sehen sind.

Die ideologische Grundidee des Films, nämlich dass alles zusammenhängt, kann also nur durch die Erzählform zustande kommen. Filmwissenschaftlich interessant ist dabei, dass die Medialität des Films es durch die Montage erlaubt, den discours als Sinnstiftungsinstanz zu installieren. Der Schnitt dient als Modus des tertium comparationis – „Alles ist verbunden“ (was auch der Untertitel der deutschen Fassung des Films ist). Dies wird entweder dadurch realisiert, dass ähnliche Erzählungen, etwa über Sklaverei, ähnliche Erzählstrukturen (Gefangenschaft-Freiheit) und ähnliche (diegetische) Orte hintereinander geschnitten werden oder sich Informationskanäle überlappen.

Die Struktur wird selbst erzählend

Zusammengefasst heißt das also: Durch die medienspezifische Montage der verschiedenen Kanäle sowie auf narrativer Ebene durch die Erzählstruktur, wird die Struktur selbst erzählend. Im Gegensatz zur Romanvorlage ist die Form der Erzählung für den Film sehr viel wichtiger: Die Geschichte entwickelt sich nicht nur dadurch, was erzählt wird, sondern auch wie sie erzählt wird. Es ist für den Film also wichtig, dass er ein Film ist: Das Nach- und Voreinander von Szenen, sich überlagernde Episoden, ist für die Geschichte des Films entscheidend. Er führt den Zuschauer_innen durch seine durchaus auch totalitäre Form eine mögliche Realität vor.

Verabsolutiert der Film also nur eine mögliche Wahrnehmung der Wirklichkeit und stellt einen Zusammenhang zwischen zwei Dingen her, die nicht zwangsläufig gegeben sein müssen? Diese Frage lässt sich schnell mit „Ja“ beantworten, indem man zu den großen Erzählungen zurückkehrt: Denn Cloud Atlas propagiert eine solche große Erzählung, er stellt ein Welterklärungsmodell für scheinbar zufällige Ereignisse zur Verfügung.

Im Gegensatz zu Cloud Atlas weist Pulp Fiction durch seine ästhetischen Verfahren ständig auf die eigene Konstruktion als Film hin und unterläuft die oberflächliche Verbindung der Segmente, sodass der Gesamtfilm keine kohärente Erzählung darstellt.

Bei Cloud Atlas ist diese Verbindung der einzelnen Episoden sowohl durch das Erzählverfahren als auch durch das zugrunde liegende transzendentale Konzept des „Schicksals“ gewährleistet. Auf diese Weise wird die postmoderne Ästhetik der 1980er und 1990er Jahre metaphysisch gewendet und beendet das Ende der großen Erzählung, indem sie das Narrativ des Schicksals wieder aufgreift. Das ist nun insofern bemerkenswert, als dass sich hier vielleicht eine Rückwendung zu den „großen Erzählungen“ erkennen lässt. Die „großen Erzählungen“ werden in Cloud Atlas dabei durchaus in aktualisierter Form wiedergegeben, indem wir ein buntes Potpourri an religiösen Vermischungen wie etwa der klassischen Erlöserfigur Son-Mi 451 (Christentum) und Reinkarnationsglauben (Hinduismus) wiederfinden.

Daraus lässt sich ableiten, dass der Mensch in Cloud Atlas und anderen Filmen wieder nach Antworten auf die fragmentierte Welt sucht und die Sinnlosigkeit des postmodernen Menschen nicht akzeptieren möchte. Cloud Atlas ist dabei ein paradigmatischer Film, der die Fragmentierung selbst auf allen Ebenen thematisiert und gleichzeitig eine – ideologisch sicherlich nicht immer unproblematische – Lösung für das postmoderne Subjekt anbietet.

Es wird Zeit, diese ätzende Presse-Junket-Kultur zu beenden. Aber wie?

Die Schauspielerin Cara Delevigne hat ein Interview gegeben, in dem sie sich nicht mehr zurückhalten konnte. Die Tatsache, dass die Moderatoren und die Moderatorin einer stets-fröhlichen Morgenshow aus Sacramento sie nicht nur fragten, ob sie denn auch das Buch gelesen habe, auf dem der Film Paper Towns (deutsch: Margos Spuren) basiert, sondern auch, ob sie sich schlecht konzentrieren kann, weil sie so viel arbeitet, muss ihr am Ende des Promotion-Zyklusses für den Film einfach den Rest gegeben haben. Sie antwortet mit einer sarkastischen Anti-Antwort auf jede der Fragen ihrer Gegenüber, bevor sie dann gelangweilt die Antworten gibt, die sie immer gibt. “A few months ago, you seemed to be more excited about the film”, kommentieren Delevignes Gegenüber diese Haltung, bevor sie sie mit “We’ll let you go and take a nap” nach zweieinhalb unangenehmen Minuten hinauskomplimentiert wird. “Man, she was in a mood”, lautet die Bilanz, als das Liveschalten-Bild endet.

Vor zwei Jahren hatte ich meine erste und bisher einzige Begegnung mit der Art und Weise, wie heutzutage Filme vermarktet werden. Für “Close up” durfte ich Charlotte Roche interviewen, die dabei half, die Verfilmung ihres Romans “Feuchtgebiete” zu promoten. In einer Hotelsuite in Berlin wartete ich eine Weile auf dem Gang, während sich um mich herum aufgeregte junge Frauen mit Bussi begrüßten, und wurde dann schließlich in einen abgedunkelten Raum geführt, in dem bereits sämtliche Technik aufgebaut war. Ich hatte das große Glück, nicht nur das erste Interview der gesamten Pressetour zu führen, sondern mit Charlotte Roche auch noch eine “Gastkritik” zu machen, in der sie über einen persönlichen Lieblingsfilm (Harold and Maude) sprechen konnte.

Feuchte Küsse von Charlotte

Anschließend habe ich ihr natürlich trotzdem noch ein paar Standardfragen zu Feuchtgebiete gestellt, aber sie war freundlich, frisch und charmant und signierte mir meine Ausgabe ihres Romans mit ein paar “Feuchten Küssen“. Für mich war das Ganze eine tolle Erfahrung, aber ich wusste: Wenn ich jetzt gehe, muss sie den Rest des Tages in diesem Raum noch ein Interview nach dem anderen geben. Die meisten wahrscheinlich kaum länger als zehn Minuten, in denen sie immer und immer wieder die gleichen Fragen gestellt bekommt.

Das Modell ist heute absoluter Standard geworden. Verschiedene Akteure haben bereits vonseiten der Interviewten beschrieben, wie bescheuert sich der Prozess anfühlt und wie sehr man nach ein paar Tagen Pressetour beginnt, in einer Parallelwelt zu leben. Zum Nachlesen ist vielleicht die Perspektive von C. Robert Cargill am interessantesten, dem Drehbuchautor von Sinister, der zuvor selbst Filmjournalist bei “Ain’t it Cool News” war. Zum Hören hat zuletzt Ian McKellen im Nerdist-Podcast hörbar geseufzt. Man wird eine Woche lang von Hotel zu Hotel gekarrt und gibt hunderte Interviews – manche davon one-on-one, andere im “Roundtable”-Format mit mehreren Journalisten gleichzeitig; wenige mit Leuten, die sich wirklich für Film interessieren (die sind für die PR-Agentur auch am unwichtigsten), dafür umso mehr mit Klatschreporter_innen und Allround-Dilletanten wie den Morning Show-Moderator_innen aus dem Delevigne-Interview. Die wenigsten Fragen sind durchdacht, viele drehen sich um das eigene Privatleben. Man ist ein menschliches Konsumgut. Mittel zum Zweck des Filmverkaufs.

My Miracle Is My Wife

John Green, der Autor des Buchs “Paper Towns”, ist Cara Delevigne auf “Medium” zur Seite gesprungen. Ihr männlicher Schauspielerkollege Nat Wolff werde nie nicht so oft gefragt, ob er das Buch gelesen habe, meint Green, nur wann. Auch er beschreibt, wie behämmert man sich irgendwann vorkommt. Dass man nur noch seinen Text herunterleiert und irgendwann schon gar nicht mehr weiß, ob das, was man gerade sagt, eigentlich noch die Wahrheit ist. Er beschreibt auch, dass er irgendwann aufgegeben hat, auf dumme Fragen differenzierte Antworten zu geben.

Like, there’s a line in the beginning of the novel: “Everyone gets a miracle.” The male narrator of the story believes his miracle is Margo Roth Spiegelman, the character Cara plays in the movie. Later in the book, the boy realizes that Margo is not a miracle, that she is just a person, and that his imagining her as a miracle has been terribly hurtful to them both. But still, I was asked over a hundred times, “Who’s your miracle?” At first, I tried to fight it, tried to argue that we must see people as people, that we must learn to imagine them complexly instead of idealizing them, that the romantic male gaze is limiting and destructive to women. That’s the whole point of the story to me.

But eventually, I just started to say, “My miracle is my wife.” (And then Nat would deadpan, “My miracle is also John’s wife. She’s great.”) In the end, rather than fight, I stuck to the script.

Pressejunkets sind entmenschlichend

Kein Wunder also, dass es immer mal wieder Vorfälle gibt, in denen die völlig kaputten Filmleute im besten Fall die Routine dekonstruieren und im schlimmsten Fall genervt abwinken, wie Cara Delevigne bei “Good Day Sacramento”. Wie Mila Kunis in der Promo zu Oz – The Great and Powerful. Wie Samuel L. Jackson, als der Interviewer ihn mit dem Namen eines anderen schwarzen Schauspielers anspricht. Wie Bruce Willis oder Harrison Ford in beinahe jedem Interview. Kein Wunder auch, dass es einige Filmemacherinnen und Schauspieler gibt, die sich vertraglich zusichern lassen, dass sie keine Interviews geben müssen. Dass sich Chris Pratt im Vorfeld für die Dinge entschuldigt, die er eventuell sagen könnte und die dann im Internet rauf und runter laufen werden.

Pressejunkets sind eine entmenschlichende Praxis und sie gehören abgeschafft. Für jeden Film wird ohnehin ein Pressekit angefertigt, in dem die Antworten auf die Standardfragen abgedruckt und auf Video aufgezeichnet sind. Sollen all die Medien, die bei den Junkets Schlange stehen, einfach die nutzen? Man möchte meinen, das Ergebnis ist das gleiche. Bei schriftlichen Interviews passiert das eh längst. (Mal ganz abgesehen davon, dass die Junkets schweineteuer und Teil des ganzen Problems sind, dass die gleiche Summe für die Vermarktung eines Films ausgegeben wird wie für seine Produktion.)

Ihr könnt euch ruhig mal anstrengen

Es gibt zwei Arten, wie in der Regel auf diese Argumentation reagiert wird. Die erste kann man auch am Ende des Cara-Delevigne-Videos hören. “You make $5 Million for six weeks worth of work, you can pretend to talk to ‘Good Day Sacramento’ with some oomph”, sagt der Sonnyboy-Moderator ganz links. Das ist in etwa die Reaktion, die ich auch bekam, als ich hier im Blog mal ein Video geteilt habe, in dem sich Zac Efron für einen deutschen YouTuber zum Affen machen musste. Diese Menschen verdienen viel Geld. Die Promotion ist Teil des Jobs. Hört mal auf, sie zu bemitleiden.

Ehrlich gesagt ist das nicht weit entfernt von der berüchtigten “Fahrstuhl”-Metapher, die “Bild” mal für den Medienzirkus geprägt hat. Wir helfen euch, euer Produkt zu promoten, dafür müsst ihr auch ein bisschen Erniedrigung über euch ergehen lassen. Aber diese Argumentation ist Schwachsinn. Ich würde behaupten es sind nur sehr wenige Schauspieler, die das, was sie tun, wegen der Berühmtheit und dem Geld gewählt haben. Natürlich gehört Eitelkeit und Glamour immer dazu, aber im Endeffekt höre ich immer wieder, dass die meisten von ihnen nur ihren Beruf ausüben wollen. Filmpromotion ist eben eigentlich nicht Teil dieses Berufs (auch wenn sie Teil des Vertrags sein mag) und Schauspielerinnen und sonstige Filmemacher helfen damit auch in den wenigsten Fällen sich selbst, sondern meistens vor allem ihrem Studio.

Was hinter dieser Gegenargumentation steckt ist nichts anderes als Neid. Wir wollen, dass diese Menschen, die für scheinbar so wenig Arbeit so viel bekommen – nicht nur das Geld, sondern auch den Ruhm und den Glamour – wenigstens auch ein bisschen leiden müssen. Unser Leben macht schließlich auch nicht immer nur Spaß. Es mag naiv wirken, aber ich möchte mich diesem Gedankengang nicht anschließen. Lasst Filmemacher Filme machen. Den Medienzirkus haben wir aufgebaut, nicht sie.

Diese Interviews sind Scripted Reality

Die zweite Gegenargumentation ist die wichtigere. Pressejunkets sind heutzutage oft die einzige Möglichkeit, eine Persönlichkeit aus der Filmbranche überhaupt zu interviewen. Gebietet nicht die Pressefreiheit, dass wir diese Praxis aufrecht erhalten, damit wenigstens ein paar Journalistinnen die Möglichkeit bekommen, auch mal gute Fragen zu stellen? In meiner Filterbubble erlebe ich immer wieder, wie sehr Kolleginnen und Kollegen sich darauf freuen, zehn Minuten mit einer Person zu verbringen, deren Arbeit sie bewundern. Und Paul Wolinski, der allerdings Musiker ist und kein Filmmensch, hat mir gesagt, dass Interviews ihm helfen, seine eigene Arbeit zu reflektieren. Ist es das nicht wert?

Leider entspricht diese Vorstellung auch nur in sehr seltenen Fällen der Wahrheit. “I don’t get the feeling that the journalists asking the same questions over and over particularly savor the experience, either”, schreibt John Green in seiner Verteidigung. Sie wissen, dass sie auch nur Teil einer Marketing-Maschine sind, genau wie im Gerangel um die Pressevorführungen. Auch für Journalisten gibt es genau genommen ein Skript, von dem sie nicht abweichen dürfen. Wer denkt, er könne die zehn Minuten nutzen, um Fragen zu stellen, die nicht mit der Promotion des Films zu tun haben, wird im ersten Schritt von der anwesenden PR-Person ermahnt. Im zweiten bricht der Star dann das Interview ab, wie vor kurzem Robert Downey Jr bei Channel 4. Die sogenannten Interviews sind eigentlich gar keine. Sie sind Scripted Reality.

Geben und Nehmen

Krishnan Guru-Murthy, der Moderator, der das Interview mit Downey führte, hat für den “Guardian” eine ähnliche Reflektion geschrieben wie ich gerade. Sein Fazit:

Maybe, like a bad relationship, this just isn’t working. We want different things out of it. I want something serious and illuminating, they just want publicity. Maybe we and the movie stars should just go our separate ways, and find people more suited to our needs. But I think that would be a shame. There’s an easy marriage to be worked out here with a bit of give and take. And some intelligent casting by the PR companies. If a movie star has no interest in engaging, maybe don’t offer them up to the news. Find one of the cast who does.

Guru-Murthy plädiert dafür, den Zirkus weiterlaufen zu lassen, als Tanz, in dem beide Seiten zusammenarbeiten, um ein Ergebnis zu erzielen, das für alle zufriedenstellend ist. Und wer nicht will, der muss nicht. Es gibt Momente, in denen ich – als jemand, der sowohl im Journalismus als auch in der PR (wenn auch in einem völlig anderen Feld) gearbeitet hat – das auch denke. Es wäre sicher die einfachste Lösung. Für die schwierige Lösung müssten sich sowohl Interviewte als auch Interviewer gegen das gesamte Konstrukt wehren, sie müssten sich sowohl der Filmbranche als auch der Medienbranche als Ganzes in den Weg stellen. Es ist sehr schwer, sich vorzustellen, dass so etwas jemals passiert.

Aber vielleicht tragen Interviews wie das von Cara Delevigne ja dazu bei, dass dank der Transparenz des Internets Stück für Stück eine Art “awareness” für diesen Irrsinn aufgebaut wird, auch außerhalb der beteiligten Zirkel. Vielleicht wird es immer mehr Filmemacherinnen geben, die sich dem Promotion-Zirkus einfach verweigern (und stattdessen nur noch “richtige” Interviews geben) oder den ein oder anderen Journalisten, der auf sein Honorar und die Begegnung mit einem Star verzichtet, um sich nicht zu einem Zahnrad in der Marketingmaschine verbiegen zu lassen. Mir ist bewusst, dass das im Großen und Ganzen absolut nichts ändern wird und es außerdem in der Unterhaltungsbranche immer genug Eitelkeit auf beiden Seiten geben wird, um die Maschine auf ewig am Leben zu erhalten, aber Fatalismus hat noch nie jemanden weitergebracht. Stattdessen glaube ich mal John Green. Everyone gets a miracle.

Quotes of Quotes (XXVIII) – J. J. Abrams on the Fan Director’s Dilemma

When I recently wrote about modern franchise movies showing signs of fan fiction, Star Wars, of course, weighed heavily on my mind. About a year ago, I had already expressed my fear that The Force Awakens might end up a sort of Star Wars simulacrum, but J. J. Abrams’ answer to an audience question at San Diego Comic Con a few weeks ago appeased me somewhat. Here’s what he said:

I watched Star Wars with my parents, too. It means very much to me as it means to many of you, so I feel like the only answer I can give you is: We love it, we care about it so much. Our job is to not be blinded by that, meaning you can’t just be a fan and then make a movie because you’re a fan. It’s not enough, you gotta really say: What’s the story? I’m gonna tell you from personal experience, when you’re directing a scene on the Millennium Falcon, it doesn’t make the scene good. Now, it’s bitchin’ that it’s on the Millennium Falcon, you want scenes on the Millennium Falcon. If I can make a suggestion, direct scenes on the Millennium Falcon, it’s hugely helpful. But it doesn’t make the scene automatically good. So you have to ask – it’s literally Storytelling 101 – what do the characters want? Who are they? What makes this interesting? What’s unexpected? It has to be fun, it has to be scary. The power of what has come before is so infectious and so deep that you have to harness it, but you can’t be blinded by it. And it’s a constant thing, working with [screenwriter] Larry [Kasdan] and [producer] Kathleen [Kennedy], there were always checks and balances, saying, “That’s really cool, but what does it mean?” You know? Why are we doing this?

Das große Wunschkonzert – Sind Filme wie Terminator: Genisys Fanfiction?

© Paramount

Spätestens seit dem Erfolg von 50 Shades of Grey sollte Fanfiction vielen Menschen ein Begriff sein. Der Roman, der sein Leben als Fanfiction zur Buch- und Filmserie Twilight begann und dann zum Bestseller wurde, war der lebendige Beweis dafür, dass das überwiegend von weiblichen Fans betriebene Hobby, neue Geschichten für ihre Lieblingscharaktere aus Film, Fernsehen und Literatur zu erfinden, Mainstream-Appeal haben kann. Fanfiction ist längst das Objekt einer ganzen geisteswissenschaftlichen Forschungsrichtung, es gilt als interessantes Instrument des Empowerments von Fans wie von Frauen und es ist in vielen Fällen auch viel mehr als die reine Beschreibung erotischer Szenarien, selbst wenn die Unterabteilung “Slash” recht groß ist.

Nicht nur wegen des Slash-Faktors hat Fanfiction dennoch nicht den besten Ruf. Die Fanfic-Schreiber_innen wissen das. Sie diskutieren ihre Werke selbstkritisch und selbstironisch im Internet und haben längst ein ganzes Vokabular erschaffen, um die Probleme zu benennen, die ihr Hobby mit sich bringt. “Schlechte” Fanfiction – das Wort steht bewusst in Anführungszeichen, denn manche Autor_innen schreiben diese Geschichten auch in vollem Bewusstsein darüber, was sie gerade tun – fügt dem Originaltext wenig hinzu außer der persönlichen Wunscherfüllung der oder des Schreibenden. Sie reflektiert weder die Regeln der fiktionalen Welt, die sie erschafft, noch die unserer eigenen und spielt einfach Situationen durch, die der Autor oder die Autorin gerne erleben wollen. Das beliebteste Instrument dafür, nach dem inzwischen sogar eine feministische Popkultur-Seite benannt ist, ist die “Mary Sue“, ein allgemeiner Terminus für einen Charakter, der das nur schwach verklausulierte Idealbild der Autorin darstellt und dann stellvertretend die Abenteuer erleben darf, die ihr verwehrt bleiben.

Die Irren leiten das Irrenhaus

Diese lange Einleitung soll nur Hintergrund sein für eine Situation, die in der Popkultur längst überall gang und gäbe ist. Fans sind nicht nur die Autorinnen und Autoren der inoffiziellen Fortschreibungen von Serien, Comics und Filmen in Internetforen. Sie sind auch die offiziellen Autoren, Regisseure und Künstler, die sie am Laufen halten. Das Wiki “TV Tropes” nennt diesen Zustand “Running The Asylum“. Die Irren leiten das Irrenhaus. Popkultur-Franchises sind so alt und langlebig, dass sie heute von Menschen fortgeschrieben werden, die in ihrer eigenen Kindheit als Fans mit ihnen aufgewachsen sind. Meistens ist das gar kein Problem, denn natürlich sind diese Menschen inzwischen erwachsen und in der Lage, ihre eigenen Befangenheiten zu reflektieren. Aber manchmal ist es eben doch eins.

Jeff Cannata hat es im “/Filmcast” zum neuesten Ableger der Terminator-Reihe, Genisys, ganz gut auf den Punkt gebracht (bei 44:31).

Here’s the thing about this and Jurassic World for me. (…) The people who are making these movies, these properties that are 20 or more years old, were kids when those movies were out and they remember them fondly. And these movies feel like the kids got the keys to the kingdom and they get to write some fun fan fiction that is really reverent to the souce material, sort of like: what we always wished it could be. We sat around and thought: Well, if they had access to a time machine, why didn’t they just do X, Y or Z? And I feel like both this and Jurassic World are like the best fan fiction version of these franchises.

Was Cannata sagt, spiegelt in seinen beiden Kernpunkten den Konflikt des Fandoms an sich wieder. Menschen, die plötzlich ans Ruder einer von ihnen früher vergleichsweise unreflektiert geliebten Operation gelassen werden, fühlen sich hin- und hergerissen zwischen der Verehrung ihres Idols und dem Wunsch, daraus das zu machen, was sie sich immer erträumt hatten. Wer versucht, beiden Extremen gerecht zu werden, kann wahrscheinlich nur ein minderwertiges Ergebnis abzuliefern.

Veränderung des Mythos

Terminator: Genisys bietet einem Fanfiction-Autor mehr als jedes andere Franchise die Mittel dafür, den Spagat dennoch zu versuchen. Weil es im Terminator-Universum Zeitreisen gibt, bekommen Regisseur Alan Taylor und seine Drehbuchautor_innen Laeta Kalogridis und Patrick Lussier im Wortsinn die Möglichkeit, die Historie des Terminator-Mythos zu verändern. Genisys inszeniert tatsächlich einige Szenen des Original-Terminator von 1984 nach und verändert sie dann im neuen Zeitstrahl des Films, der – wie wir später erfahren – daraus entstanden ist, dass der “gute” T-800 bereits in eine Zeit vor dem ersten Film zurückgeschickt wurde.

In seinem weiteren Verlauf pickt Genisys sich wahllos alle coolen Ideen und Momente aus den bisherigen Terminator-Filmen zusammen, von Arnolds One-Linern bis zu den Flüssigmetall-Moves des T-1000, dessen Präsenz im Film tatsächlich nur dadurch gerechtfertigt zu sein scheint, dass es geil war, ihn mal wieder in Aktion zu erleben. Gleichzeitig besteht Genisys in seinem zentralen Mantra, der T-800 sei “alt, aber nicht veraltet” (“old, but not obsolete”) immer wieder darauf, dass halt doch Nichts über das Original geht. Damit untergräbt er seine eigene Existenz und insbesondere seinen ziemlich dämlichen dritten Akt. Genisys will eben nichts Neues versuchen, wie der spektakulär gescheiterte vierte Teil Terminator: Salvation, der zu einer ganz anderen Zeit spielte. Er will eigentlich nur das Gleiche noch einmal erzählen, die besten Stücke raussuchen und ein bisschen größer und spektakulärer erneut erleben.

Owen Grady ist die perfekte Mary Sue

Jurassic World ähnelt Genisys in dieser Hinsicht tatsächlich. Wie der Terminator-Film ist auch Colin Trevorrows Mega-Erfolg ein selektives Sequel, das nur die Teile des Mythos weiterentwickelt und aufgreift, die den Autoren gut gefallen haben. Und genau wie das Schwarzenegger-Vehikel ist auch Jurassic World hin- und hergerissen zwischen absurden Erfüllungsphantasien (“Was wenn der Park tatsächlich geöffnet hätte?”, “Wie geil wäre es denn bitte, wenn man Raptoren trainieren könnte?”) und einer lähmenden Ehrfurcht gegenüber dem Originalwerk, dessen T-Rex natürlich allein schon deswegen cooler ist als seine jüngeren Epigonen, weil er das Original ist. Chris Pratts Charakter Owen Grady ist in alledem die perfekte Mary Sue oder – wie man bei Kerlen sagt – Mary Stu.

Auch die Erschaffer_innen von popkulturellen Erfolgen geben manchmal den Fan-Impulsen nach, was im Fachjargon gerne “Fanservice” genannt wird. Es ist an sich nichts Schlechtes, sich ab und an einen Wunsch zu erfüllen. Zudem gehören “Was wäre wenn”-Szenarien fest zu den Merkmalen des modernen Franchising und sie sind einer seiner interessantesten Aspekte, egal ob es um einen alternativen Zeitstrahl von Star Trek geht oder darum, was passiert, wenn Thors Hammer und Captain Americas Schild aufeinandertreffen.

Doch die Fans, die den Schlüssel zum Königreich bekommen haben, müssen dennoch aufpassen, dass sie nicht zu tief in den Fanfiction-Strudel hineingerissen werden. Für die Außenwirkung eines Franchises ist es nämlich doch irgendwie wichtig, ob seine Fanfiction nur unter Fans geteilt wird, oder ob sie zu einem neuen Teil des Kanons wird und damit auch auf das Original zurückreflektiert. Für zukünftige Sequels sollte es wichtiger sein, den generellen Geist des Originals zu behalten, sich zu besinnen, welche zentralen Ideen es groß gemacht haben und ruhig mit allem anderen in eine radikal andere Richtung zu gehen und dort Originelles zu schaffen – Beispiel Mad Max: Fury Road. Die gegenteilige Möglichkeit, ein Derivat des Originals zu schaffen, das seine Verwandschaft aber nur an Äußerlichkeiten festmacht und sich ansonsten in wilden Wunschkonzerten verliert, kann langfristig nur in die Bedeutungslosigkeit führen.

Wir sind drin! – Virtual Reality durch Oculus Rift & Co.

Katharina ist gerade frisch aus dem Ei geschlüpft. Als sie sich in ihrem Nest umsieht, erblickt sie eine urtümliche Lichtung, umringt von Bäumen, Felsen und großen Farnen. Eine Libelle kommt herangeflogen. Katharina folgt ihr mit dem Blick und zuckt zusammen, als das Insekt einmal direkt gegen ihren Kopf fliegt. Plötzlich ein Grollen in der Ferne. Ein riesiger Tyrannosaurus erscheint auf der Lichtung, nähert sich dem Nest und brüllt ihr ins Gesicht. Jemand ruft Katharina zu: »Du musst den Kopf drehen!« Sie blickt nach links und rechts, doch der Dino hört nicht auf zu brüllen. Dann spürt sie die Finger an ihrem Kopf, die ihr behutsam den richtigen Neigungswinkel weisen. Jetzt plötzlich neigt der Tyrannosaurus ebenfalls den Schädel. Die Dino-Mama hat ihr Kind erkannt und macht sich aus dem Staub. Film zu Ende. Katharina kann das Headset abnehmen und befindet sich wieder in Stuttgart.

Virtual Reality. Spätestens seit den frühen 1990er Jahren und dem Film Der Rasenmähermann sind die beiden Wörter und die Abkürzung VR im populären Bewusstsein sowohl mit der ultimativ-immersiven Computerwelt als auch mit einer gigantischen Enttäuschung verknüpft. Denn die digitale Simulation erreichte eben nie die Mühelosigkeit, die in zahlreichen Science-Fiction-Szenarien versprochen wurde, von David Cronenbergs eXistenZ bis zum Holodeck in “Star Trek: The Next Generation”. Stattdessen blieb lange alles frustrierend klobig – sowohl die unhandlichen Brillen, die man für VR-Erlebnisse aufziehen muss, als auch die Grafik der virtuellen Räume, die es zu entdecken gab.

Dass in diesem Jahr Fachkonferenzen wie die FMX in Stuttgart, auf der auch die Firma Crytek ihr Werk Return to Dinosaur Island ausstellt und Menschen die richtigen Kopfbewegungen weist, ganze Sektionen dem Thema Virtual Reality widmen, dass seit gut zwei Jahren wieder ernsthaft darüber diskutiert wird, ob wir kurz davor stehen, die nächste Stufe der Entertainment-Evolution zu erklimmen, ist zwei weiteren Worten zu verdanken, ohne die der Boom vermutlich nie noch einmal so losgebrochen wäre: Oculus Rift.

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Gute und böse Computerbilder: Der Realismus-Mythos von Mad Max: Fury Road

© Warner Bros.

Stuttgart, FMX 2012, eine typische Session. Jeff White, Visual Effects Supervisor bei Industrial Light and Magic (ILM) beschreibt das Arbeiten an The Avengers. Für eine Szene, in der Captain America aus einem Flugzeug springt, zeigt das gefilmte Material ein Flugzeug vor Green Screen. Captain America Chris Evans nimmt Anlauf, springt einen Meter tief und rollt sich ab. Die Kamera folgt ihm und beendet ihre Bewegung auf einer grünen Matte. Im Film fällt Captain America weiter und die Kamera bleibt auf ihm, während er in die endlose Tiefe segelt.

Der Plan war, erklärt Jeff White, Chris Evans an jenem Punkt, wo gefilmte Realität und geplantes Filmbild sich nicht mehr decken, durch ein digitales Double zu ersetzen, eine gescannte Version des Schauspielers, die im Computer animiert werden kann. Doch der Prozess, einen Übergang zwischen Realität und Modell zu schaffen, entpuppte sich als viel zu arbeitsintensiv. “So it was easier to just replace the whole thing”, sagt White. Im fertigen Film agiert nur das Double, anfangs über die Bewegungen Evans’ drüberanimiert und irgendwann autonom gestaltet. Aber Evans selbst ist in der Einstellung nicht mehr zu sehen.

Es ist einfacher, den Rechner anzuwerfen

Ähnliche Geschichten bekommt man in Visual-Effects-Berichten immer wieder erzählt. Bei hanebüchenen Stunts, insbesondere wenn sie im Film von übermenschlichen Wesen wie Superhelden ausgeführt werden, ist es oft einfacher, direkt den Rechner anzuwerfen. Dort werden die Szenen dann entweder aus dutzenden isoliert gedrehten Elementen zusammenkomponiert — Schauspieler, Himmel, Explosionen, Fahrzeuge, Set-Aufnahmen — oder sie werden von null im Computer gebaut und irgendwann herausgerendert.

Das Ergebnis sind Szenen mit ernormem Wow-Faktor und oft sehr wenig Realismus, über die sich Filmfans derzeit mit Vorliebe beschweren. Der Backlash gegen Computer-Generated-Images (CGI) ist in vollem Lauf. Ein unterhaltsamer Artikel auf “Cracked” nennt 6 Reasons Modern Movie CGI Looks Surprisingly Crappy. Gleich der erste Grund lautet sinngemäß “Weil Filmemacher sich visuell nicht zurückhalten können, wird die Schwerkraft regelmäßig ausgehebelt”. Grund 3 nennt das gleiche Argument für Kamerabewegungen. Glaubwürdigkeit und Physik werden auf dem Altar der Awesomeness geopfert. CGI wird zum Standard statt zur Ausnahme. Das Publikum wird für dumm verkauft.

Gegenbeispiel Mad Max

Als Gegenbeispiel feiern Kritiker_innen dieser Tage Mad Max: Fury Road. George Millers Film hat ähnlich viel gekostet wie andere Blockbuster, aber die zweistündige Verfolgungsjagd wirkt anders als das ähnlich intensive Hauen und Stechen bei Avengers: Age of Ultron einen Monat zuvor. “Weil dort alles echt ist”, sagen die Fans, “ein alter Hase wie George Miller weiß eben noch wie es geht – ohne die verdammten Computer.”

Kulturpessimistisch mag das einleuchten, es ist aber leider falsch. Von den 2.400 Einstellungen, aus denen Mad Max: Fury Road besteht, sind fast alle im Computer angefasst worden. Im Fachmagazin “fxguide” erklärt Visual-Effects-Supervisor Andrew Jackson:

“I’ve been joking recently about how the film has been promoted as being a live action stunt driven film – which it is, […] [b]ut also how there’s so little CGI in the film. The reality is that there’s 2000 VFX shots in the film. A very large number of those shots are very simple clean-ups and fixes and wire removals and painting out tire tracks from previous shots, but there are a big number of big VFX shots as well.”

Wenig in Fury Road ist echt. Dieses “Wired”-Video gibt einen guten, schnellen Überblick über die vielen Techniken, die eingesetzt wurden. Ganze Umgebungen wie die Zitadelle am Anfang des Films wurden im Computer gebaut. In einer großen Anzahl der Einstellungen wurde der Himmel ausgetauscht. Charlize Theron wurde digital ein Arm amputiert. Im Sandsturm sind es CGI-Autos, die zerfetzt werden. Und der “Grade”, die Farbgestaltung des Films, ist ebenfalls ein höchst digitales Produkt.

Der entscheidende Unterschied

Die Stunts sind aber echt, und anscheinend ist das der entscheidende Unterschied. War Boys und Pole Cats, Tom Hardy und der Doof Warrior mit seiner feuerspeienden Gitarre waren zwar mit Drahtseilkonstruktionen abgesichert, die hinterher im Computer “rausgemalt” wurden, aber sie haben sich tatsächlich bei hoher Geschwindigkeit in der Wüste bekämpft. Der Kamerawagen fuhr mit bis zu 160 Stundenkilometern mitten zwischen den aufgemotzten Autos hindurch, auf denen Stunt-Chef Guy Norris und sein Team aus Akrobat_innen und Stuntpersonen ihr makabres Ballett aufführten.

Mad Max, obwohl fantastisch und grotesk in seiner Gestaltung, bleibt diesseits des Uncanny Valley, in dem beinahe-echte Sachen irgendwie fake wirken. Die Zuschauer_innen scheinen zu spüren, dass sich hier echte Menschen in Gefahr begeben, auch wenn um sie herum fast nichts so aussieht, wie in der Realität. Sie scheinen unbewusst zu unterscheiden zwischen “bösen” Computerbildern, die Realismus ersetzen, und “guten” Computerbildern, die Realismus erweitern.

Digital erschaffene Bilder im Kino sind nichts Besonderes mehr. Sie sind Teil des Werkzeugkastens aller Filmemacher, egal in welchem Genre. Obwohl über drei Jahre alt, dürfte etwa dieses Virtual Backlot-Video vielen Menschen, die sich nicht regelmäßig mit digitalem Filmemachen beschäftigen, die Tränen in die Augen treiben. Ja, auch in ganz einfachen Fernsehserien ist fast nichts mehr echt.

Nicht jeder ist George Miller

Doch dieses zweite Zeitalter der Computerbilder wird es Regisseur_innen, Kameramenschen und VFX-Supervisors daher auch abverlangen, ein Gespür dafür zu entwickeln, wo die Linie zwischen Akzeptanz und Ablehnung beim Publikum verläuft. Wieviel CGI ist zu viel CGI und wo lohnt es sich, Effekte “in camera” zu drehen (was nicht unbedingt teurer sein muss), um diesseits der Linie zu bleiben?

Gleichzeitig müssen aber auch weiterhin Filme einen Platz finden, die dem Realismus ganz bewusst den Stinkefinger zeigen und den Computer und seine Möglichkeiten nutzen, um die Grenze zwischen Echt und Falsch, zwischen Animation und Realfilm verschwimmen zu lassen. Das Problem vieler aktueller Blockbuster ist – besonders in Superheldenfilmen – dass ihre Plots und Geschichtenwelten so fantastisch sind, dass sie wohl manchmal selbst nicht wissen, ob sie realistisch und awesome oder comichaft und awesome sein wollen. Schließlich ist nicht jeder ein Christopher Nolan oder George Miller, der trotz allen Feuerwerks mit beiden Beinen auf der Erde stehen will. Techniken wie die Splash Pages in Age of Ultron zeigen, dass manche Regisseur_innen mit Absicht eine Annäherung an nicht-realistische Bild-Traditionen suchen. Es scheint nur, als müsste man sich für eine der beiden Optionen entscheiden.

Danke an Sascha für den Hinweis auf den Zach-Braff-Tweet.

Dank Jurassic World gilt das Alte-Garde-Denken jetzt auch für Dinos

Voll mit Spoilern.

Fast jede Kritik, die ich bisher zu Jurassic World gelesen oder gehört habe, kritisiert die Tatsache, dass der Film sich so sehr bemüht, seinem Vermächtnis gerecht zu werden, dass er darüber vergisst, etwas Eigenständiges zu schaffen. So mannigfaltig sind die Verweise auf den Originalfilm von 1993 und die Bemühungen, die eigene Existenz zu rechtfertigen, dass trotz einiger vielversprechender Ideen die Spannung des Films irgendwie auf der Strecke bleibt, was sehr schade ist.

Am erstaunlichsten fand ich dabei den letzten Story Beat des Films, aus dem auch ein Konservatismus spricht, der besonders späten Sequels eingeboren zu sein scheint. Nachdem vier Raptoren und vier Menschen nicht in der Lage sind, den schier unzerstörbaren Indominus Rex zu Fall zu bringen, befreit Claire (Bryce Dallas Howard) den Tyrannosaurus Rex aus seinem Paddock. Der T-Rex folgt ihr, greift den größeren Fleischfresser unerklärlicherweise an und bringt ihn (with a little help from his Mosasaurus friend) schließlich auch zu Fall.

Es kann nur einen geben

Die Lektion scheint zu sein: Indominus Rex, dieses “verbesserte” New Kid on the Dinosaur Block mag zwar genetisch überlegen sein, doch es besitzt eben nicht die Klasse und Grazie der urtümlichen “alten Garde” der Dinos. Es kann nur einen Rex geben, und sein Vorname ist Tyrannosaurus, scheint Jurassic World zu sagen. Das ergibt weder biologisch so recht Sinn – denn natürlich ist dieser Tyrannosaurus nicht der Tyrannosaurus aus dem früheren Film und er besitzt auch nicht die Persönlichkeit eines alternden Actionhelden – (EDIT: In den Kommentaren werde ich darauf hingewiesen, dass er es wohl doch sein soll und sogar “an older Burt Lancaster” sein soll. Aua!) es ist auch irgendwie erzählerischer Mumpitz, denn: Eigentlich negiert der Film damit seine eigene Rechtfertigung. Wenn die alte Garde noch alles richten kann, braucht man eben keine neuen Aufgüsse.

Dennoch ist genau dieses Motiv zentraler Kern der gesamten Nostalgiewelle von Expendables bis Live Free and Die Hard. Der alternde Cop, der noch zu einem letzten Einsatz aufbricht; der Gangster, der noch einen letzten Coup landen will – das ist klassisches Erzählmaterial, aber es wurde noch nie so sehr über Nostalgie in das kapitalistische Gesamtsystem eingespannt wie heute. Die alten Helden machen durch Erfahrung und Klasse wett, was ihre Nachfolger an Aufmüpfigkeit und Technologie auffahren können. Und jetzt gilt das sogar für Dinos.

Aber: Die Innovation

Neu und auffallend immerhin: Der Film beginnt und endet mit Sequenzen ohne Dialog, die als Vignetten nicht direkt in den Rest der Handlung eingebunden sind. Der “Cold Open” von Jurassic World ist die Szene in der Indominus Rex aus dem Ei schlüpft (prominent verwendet in diesem Trailer). Keine der Hauptfiguren ist dabei vor Ort und das Ereignis wird nie wieder erwähnt, es dient nur als Transportmittel einer allgemeinen Stimmung und Bedrohung, wie es sonst vielleicht ein Vorspann machen würde. Nach Abschluss der menschlichen Handlung des Films sieht man dafür den T-Rex noch einmal auf das Helipad stapfen und brüllen, was ebenfalls keinerlei Aussage über den Plot enthält, sondern auch eher eine Art thematisches Bild zu sein scheint, was den Film abrunden soll.

Gab es solche Momente schon einmal an anderer Stelle?

Was macht eigentlich die Cutterin bei Victoria?

Sebastian Schippers Film Victoria ist nicht zuletzt deswegen bekannt, weil er in einem Take gedreht wurde – ohne Schnitt von Anfang bis Ende (und zwar wirklich, nicht nur simulierend wie Birdman). Auf der IMDB-Seite ist allerdings Ko-Autorin Olivia Neergaard-Holm als Cutterin angegeben. Was macht eine Cutterin bei einem One-Take-Film?

Sebastian Schipper hat auf seiner Kinotour – ich habe ihn im Delphi-Kino in Stuttgart gesehen – die Antwort gegeben: Um den Film zu proben und zu erarbeiten, hatte Schipper das gesamte Drehbuch in zehn- bis zwanzigminütige Brocken aufgeteilt, die er jeweils mehrfach hintereinander drehen konnte. Um zu schauen, ob diese Brocken aneinandergefügt als Film funktionieren, musste Schipper sie sich hintereinanderweg anschauen. Und Olivia Neergaard-Holm war in dieser Phase seine Cutterin.

Die im Abspann aufgeführte Second Unit übrigens, die ebenfalls wie ein Scherz der Filmemacher wirkt, hat die Fernsehszene gedreht, die Sonne zwischendurch im Hotelzimmer sieht.

Victoria startet am 11. Juni (heute) in den deutschen Kinos.

Leiden für die Kunst (III)

I want to make a heartfelt apology for whatever it is I end up accidentally saying during the forthcoming ‪#‎JurassicWorld‬ press tour. I hope you understand it was never my intention to offend anyone and I am truly sorry. I swear. I’m the nicest guy in the world. And I fully regret what I (accidentally will have) said in (the upcoming foreign and domestic) interview(s).
I am not in the business of making excuses. I am just dumb. Plain and simple. I try. I REALLY try! When I do (potentially) commit the offensive act for which I am now (pre) apologizing you must understand I (will likely have been) tired and exhausted when I (potentially) said that thing I (will have had) said that (will have had) crossed the line. Those rooms can get stuffy and the hardworking crews putting these junkets together need some entertainment! (Likely) that is who I was trying to crack up when I (will have had) made that tasteless and unprofessional comment. Trust me. I know you can’t say that anymore. In fact in my opinion it was never right to say the thing I definitely don’t want to but probably will have said. To those I (will have) offended please understand how truly sorry I already am. I am fully aware that the subject matter of my imminent forthcoming mistake, a blunder (possibly to be) dubbed “JurassicGate” is (most likely) in no way a laughing matter. To those I (will likely have had) offended rest assured I will do everything in my power to make sure this doesn’t happen (again).
– Chris Pratt on Facebook

(In der Reihe “Leiden für die Kunst” sammle ich amüsante und anstrengende Episoden aus der Filmpromotion. Hinweise gerne an mich)

Der Weg der zwölf Macbeths: The Scottish Play in/on Film

© See-Saw-Films

“To The Lighthouse” ist eins der wenigen Filmblogs, in dem ich auch die Kritiken lese. Das liegt an seiner Autorin, die es für mich wie kaum jemand anderes in der Blogosphäre schafft, sehr klug und wissend über Filme zu schreiben, ohne dabei zu formelhaft oder versnobt zu werden. Außerdem schätze ich die Systematik, mit der sie sich manchmal durch Filmografien guckt und dann darüber schreibt. Als sie sich mal wieder auf Twitter darüber lustig machte, dass sich außer ihr niemand für Macbeth-Verfilmungen interessiert, habe ich ihr widersprochen und sie gebeten, doch die Bilanz ihrer schottischen Odyssee als Gastbeitrag für “Real Virtuality” umzuschreiben – mit einem Ausblick auf die anstehende Verfilmung von Justin Kurzel, die diese Woche in Cannes Premiere feiert. Das Ergebnis ist wunderbar geworden. Ihr solltet auch “To The Lighthouse” lesen.

Ein Gastbeitrag von Lena Leuchtturm

Shakespeare! Fassbender! Cotillard! Drei Namen, die einzeln genommen schon ein Versprechen sind, deren Kombination aber ein perfektes Zusammenspiel künstlerischer Talente und Stärken erwarten lässt und mir daher bereits seit 2013 feuchte Träume beschert – seit ich von der Existenz eines gewissen Filmprojektes erfuhr. Nun endlich, zwei Jahre später, feiert Regisseur Justin Kurzels Version der Königsmörder-Tragödie Macbeth bei den Filmfestspielen von Cannes Premiere.

Die Wartezeit vertrieb ich mir allerdings sinnvoll – mit einer Rückschau. Denn eine Frage stellte sich mir: Braucht die Welt tatsächlich eine weitere Inszenierung eines Stücks des meistverfilmten Autors überhaupt? Die IMDb listet eine unüberschaubare Anzahl Film- und Fernsehtitel unter dem Stichwort „Macbeth“. 12 davon sah ich mir an (von Regisseuren wie Orson Welles, Akira Kurosawa, Béla Tarr und Roman Polanski) und kann bereits jetzt mit Gewissheit antworten: Aber selbstverständlich braucht sie sie!

Feingefühl für Gewalt

Jede Verfilmung hat ihren eigenen Wert. Macbeth-Inszenierungen sind seit der Stummfilmzeit in jeglicher Qualität und für verschiedenste Zielgruppen verfügbar, von texttreuen Lebendigwerdungen bis zu freihändigen Modernisierungen, und jede einzelne lehrt uns etwas über Shakespeares Stück, über Welt- und Menschenbilder und über filmische Ausdrucksmittel. Ich habe Shakespeare durch die Augen anderer gesehen und gerade Differenzen brachten neue Erkenntnisse. So bewies etwa die aufgrund ihrer Banalisierung von Gewalt ärgerlichste Verfilmung von Geoffrey Wright mit Sam Worthington durch ihr mangelndes Feingefühl eben jenes Feingefühl bei Shakespeare. Denn sein Macbeth ist eher Gewaltstudie als Metzelfilm.

Geoffrey Wrights Macbeth (2006)

Macbeth (ein Titel, der einem Fluch nach nicht in Theatern ausgesprochen werden soll – Auftritt „The Scottish Play“) ist Shakespeares kürzeste Tragödie. Dadurch ist sie eine sehr kompakte, dichte und auf den ersten Blick eindeutige, die von einer hoffnungslosen, deterministischen, von Krieg, Verrat und Ehrgeiz geplagten Welt erzählt, in der Befreiung durch einen abgeschlagenen Kopf erlangt wird. Inspiriert durch die Prophezeiung dreier Hexen und die Überredungskünste seiner Frau, mordet sich der einfache Krieger Macbeth zum König und Tyrannen hoch, was zunächst den Verstand und schließlich das Leben des Ehepaars Macbeth fordert. Dennoch lässt sich die Aussage nicht auf die Formel “Macht korrumpiert” herunterbrechen. Macbeths Vorgänger Duncan schien ein guter König und dessen Sohn Malcolm verspricht es ebenfalls zu werden. Eindeutiger ist: Wer aus unlauteren Gründen zur Herrschaft kommt, der ist kein guter Herrscher. Nicht Macht selbst korrumpiert, sondern die Mittel, die gewählt werden. Der Mensch ist sein eigenes Verderben, weil er niemals zufrieden ist.

Neben dieser Einsicht entdeckte ich durch die Verfilmungen aber auch noch ganz andere Anlagen in der Geschichte. Besonders umgetrieben hat mich immer wieder die Frage nach dem freien Willen, die sogar ein größerer Antrieb der Handlung zu sein scheint als die der Machtgier. Man darf den Stein des Anstoßes nicht vergessen: die Hexen, die Macbeth erst die Flausen in den Kopf setzen. Wie die einzelnen Macbeths mit diesem gepflanzten Gedanken umgehen, ist stets einer der spannendsten Momente der Verfilmungen. Folgen sie nur einem vermeintlichen Schicksal oder wählen sie ihren Weg selbstbestimmt? Die einen stolpern mehr durch ihren vorherbestimmten Weg, angeleitet von ihren Frauen, die anderen entscheiden bewusst selbst, reflektieren, hadern mit den Konsequenzen und nehmen sie dann doch in Kauf. Davon ableiten lassen sich Weltbilder zwischen Determinismus und einem Recht des Stärkeren.

Schauplätze

Es geht um Individuum und Kollektiv. Macbeth bringt durch sein unrechtmäßiges Tun die natürliche Ordnung durcheinander. Bereits die Schauplätze der Filme vermitteln jedoch unabhängig davon das Bild einer Welt, die chaotisch, mitleidlos, gewalttätig ist und Macbeth gleichgültig gegenübersteht. Sie zeigen kalte, klaustrophobische, dunkle Burgen und manchmal zum Staunen schöne, aber unbeteiligte, gar feindselige oder Macbeths Grausamkeit spiegelnde Natur. Die Regisseure setzen dies geschickt in Genre-Anleihen um: Vom Expressionismus durch harte Winkel und lange Schatten bei Orson Welles (1948), Film Noir in Joe MacBeth von Ken Hughes (1955), Mafiafilm im indischen Maqbool von Vishal Bhardwaj (2003), bis zum überstilisierten Actionfilm in Geoffrey Wrights Macbeth (2006).

Orson Welles als Macbeth, 1948

Die Rettung Schottlands durch Malcolm ist dann auch nur bedingt erleichternd, sie wird mit einem abgeschlagenen Kopf bezahlt und mit einer ungewissen Zukunft – oder bei Polanski (1971) mit dem Beginn eines neuen Kreislaufs von Verführung und blindem Ehrgeiz. Manche Macbeths wirken in ihrer Degeneration zwar monströser als andere, sie bestätigen aber meist nur ihr Umfeld und das, was sie gelernt haben (insbesondere die Gangsterbosse in den modernisierten Thrillern), schließlich beginnt die Handlung mit einem Krieg.

Ausdehnung

Unterschiede zeigen sich besonders in der Ausdehnung der gezeigten Welt. Die Überschaubarkeit des Schauplatzes und der Statisten machen die Verfilmungen zu intimen psychologischen Studien (besonders Philip Cassons Abfilmung einer Theaterinszenierung mit Ian McKellen und Judi Dench von 1979), zu taktischen Kriegsdramen (Kurosawas Das Schloss im Spinnwebwald von 1957) oder zu real durchaus möglichen Thrillern (die schwarze Komödie Scotland, Pa. von Billy Morrissette von 2001). Shakespeares kompaktes Stück konzentriert sich auf essenzielle Entscheidungen und Antriebe. Es lässt viel Spielraum zur Interpretation, wodurch es leicht transponierbar und in verschiedene Kontexte einsetzbar ist.

Akira Kurosawas Interpretation von 1957

Die Modernisierungen spielen dennoch meist im Gangstermilieu (oder kurioserweise im kulinarischen Umfeld – in Scotland, Pa. und in der Fernsehproduktion ShakespeaRe-Told: Macbeth von 2005 mit James McAvoy als Koch), wodurch sie Herrschaft mit Gewalt und Unmoral gleichsetzen. Selbst der edle König wird dann zum Verbrecher (zum führenden sogar) und Macbeth selbst vor allem zum ehrlosen Verräter.

Darsteller

Nicht nur die Textumsetzung bestimmt aber die Aussage, sondern vor allem auch das Schauspiel, die Haltung, die Extraversion, die Dynamik der unterschiedlichen Macbeth-Darsteller. Selbst wenn sie teilweise denselben Text sprechen, sind es doch zwölf völlig eigenständige Macbeths: in sich gekehrte, lebensmüde Macbeths (Orson Welles), patente Krieger (Toshirō Mifune), smarte Emporkömmlinge (Jon Finch), intellektuelle Zweifler (Ian McKellen), etwas dümmliche Tollpatsche (James Le Gros), Wahnsinnige (z.B. James McAvoy), Sadisten (Sam Worthington), Tyrannen (Patrick Stewart). Kaum einer genießt seine teuer bezahlte Macht, doch bei den einen ist das Einschreiten des Gewissens nachvollziehbarer als bei anderen.

Das ist ein weiterer entscheidender Unterschied: Die einen tragen den Anstoß zum Verrat in sich, die anderen müssen mühsam überredet werden. Gegeben ist der Wille zur Macht allen, es ist nur eine Frage der Zugänglichkeit. Am Ausmaß der Grausamkeiten ändert das aber wenig. Dennoch ist natürlich auch das Verhalten nach Machtergreifung nicht uninteressant. Bei manchen schlägt sofort die egoistische Paranoia durch, andere werden zum tyrannischen Machiavelli, wieder andere verlieren gar die Lust am Leben.
Und wir bleiben stets bei ihnen, erleben den wackligen Aufstieg und sicheren Fall direkt an der Seite des unlauteren Herrschers mit, die Gier nach mehr, die Paranoia und Selbstvergewisserung, das Verzweifeln an den eigenen Taten und Ängsten. Der Endkampf mit Macduff wirkt dann meist wie ein letztes Aufbäumen des müden Regenten, der Anhänger und Frau längst verloren hat. Einst ein aufrechter Mann, weichen Güte, Verstand und Lebenslust aus ihm, mit jedem Mord ein wenig mehr.

Roman Polanskis Macbeth (1971)

Frauen

Eine besondere Herausforderung für die Filme ist die schwer umzusetzende Ambivalenz der manipulativen, aber sensiblen, selbst beeinflussbaren Lady Macbeth, welche nicht immer vollständig glaubhaft, aber stets doch sehr komplex dargestellt wird. Sie erlebt Macbeths Zustände wie in gesteigerter Form. Ihr Ehrgeiz und ihre Kälte sind größer, später aber dafür auch ihr Leiden an der eigenen Schuld. Die Darstellerinnen sind meist zarte, elegante Wesen oder Femmes fatales, deren Entschlossenheit überrascht und deren Wahnsinn umso herzzerreißender ist.

In manchen Verfilmungen, besonders in Joe MacBeth, erscheint Lady Macbeth als der geeignetere, patentere, durchsetzungsfähigere Herrscher, durch ihr Geschlecht aber von der Rolle ausgeschlossen, in anderen (bei Rupert Goold mit Patrick Stewart) wird sie Opfer von Macbeths zunehmendem Jähzorn. Das schottische Stück ist auch eine Geschichte über die Geschlechter in einer patriarchalen Gesellschaft, in der das Weibliche mit Schwäche gleichgesetzt wird und ausgetrieben werden muss, zugunsten von Ehrgeiz und Rache. Durch diese Kälte und Herzlosigkeit wird aber nur ständig Gewalt mit Gewalt vergolten. Es gibt keine Barmherzigkeit. Lady Macbeth ist also im falschen Körper geboren, vielleicht aber auch nur zur falschen Zeit (wobei die modernen Ladys es auch nicht leichter haben mit ihren Männern) und deswegen in diesem unauflöslichen inneren Zwiespalt gefangen.

Whither should I fly?
I have done no harm. But I remember now
I am in this earthly world, where to do harm
Is often laudable; to do good sometime
Accounted dangerous folly: why then, alas,
Do I put up that womanly defence,
To say I have done no harm?

Shakespeare Re:Told (2005)

Schein und Sein

Nicht zuletzt sind all diese Filme Reflektionen über des Lebens Bühne, über Schauspiel, Schein und Sein Macbeths, über die Macht von Ideen und Vorstellungen, über Wunsch und Wirklichkeit, das Latente und das Manifeste, das besser nur ein Wunsch geblieben wäre. Macbeth hadert mit den Bildern in seinem Kopf, er halluziniert Dolche und seine blutenden Opfer, wird aber stets von seiner Frau angehalten, eine Maske der Unschuld zu tragen – ideale Anliegen für eine Übertragung ins Schattenspiel Film.

Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury

Der Schöpfer, Shakespeare, die Regisseure und Darsteller sind Spieler, Gaukler, die jeweils einen Macbeth festlegen, nur um vom Nächsten revidiert und vorgeführt zu werden. Es gibt keinen endgültigen Macbeth, nicht mal Shakespeares selbst. Und damit auch keine endgültigen Aussagen über Ehrgeiz, Macht und Vorsehung.

Rupert Goold, 2001

So sehe ich selbst nach einem Dutzend Verfilmungen noch die Lücke, in die Justin Kurzel stoßen kann, um sich einen Platz im Macbeth-Kanon zu sichern. Bereits der Debütfilm des Australiers ist eine Studie über Gewalt und Verführung: In Snowtown lockt ein Serienmörder einen misshandelten Teenager in seine Gewaltspirale – von Kurzel mit einem unnachgiebigen, distanzierten Blick eingefangen.

Und wieder Gewalt

Gewalt spielt natürlich in vielen der bisherigen Macbeth-Inszenierungen eine große Rolle, besonders bei Polanski und Wright, aber eher als Kontext und Schauwert und nicht unter dem so sezierenden Blick, den Kurzel mitzubringen scheint. Sein Macbeth könnte die Machtstudie auf Basis von Gewalt werden, die ich bisher noch vermisst habe. Gewalt befördert Macbeth an seinen erstrebten Platz, erst ihre Maßlosigkeit bringt ihn zu Fall. Der neuste Macbeth spielt dem Stück gemäß im Mittelalter, wurde im rauen Schottland und unter Verwendung der Originalverse gedreht und verspricht nicht nur dadurch eine vergleichsweise realistische, wenig zimperliche Herangehensweise an die sinistren Themen. Gerade auch Hauptdarsteller Michael Fassbender, der meist eine latente, konzentrierte, gequälte Aggression ausstrahlt, bringt dazu die nötige mimische Intensität mit, die auch leicht die bedeutungsschweren Verse tragen kann. Marion Cotillard an seiner Seite wird ihn ohne Frage gekonnt verführen und schließlich wunderschön leidend zugrunde gehen.
So oder so wird Justin Kurzels Film dem Prisma Macbeth eine weitere Fläche und damit einen weiteren Blickwinkel hinzufügen, wodurch das Stück und seine Themen noch vielfältiger brechen, reflektieren und strahlen … signifying (almost) everything!

© See-Saw Films