Ich war nicht sonderlich begeistert von Sam Mendes’ SPECTRE. Über die Eröffnungssequenz hinaus fand ich ihn irgendwie langweilig, uninspiriert und fast schon reaktionär. Wie häufig wurde ich in den Worten von Matt Singer fündig, um zu beschreiben, was ich meinte. Singer nennt den Plot rund um Christoph Waltz – den zweifachen Oscar-Preisträger, der aber doch irgendwie immer die gleiche Figur spielt – einen “retcon of the highest, dopiest order”. Waltz’ Figur sei “precisely the sort of cliché that had gotten so tired by the early 2000s that it necessitated an entire franchise reboot”.
Ich finde aber, dass der Film noch eine viel größere Sünde begeht. Es ist verzeihbar, dass er, wie viele Blockbuster momentan, etwa Captain America: The Winter Soldier, das brennende Thema rund um Überwachung und staatliche Kontrolle als plot device nutzt, das den Film in Gang hält. Andrew Scott als C, ein Geheimdienst-Funktionär der neuen Generation, der sich deutlich an Scotts bisher bekannteste Rolle als Moriarty in Sherlock anlehnt, ist im Verlauf von Spectre dabei, ein Geheimdienst-Abkommen namens “Nine Eyes” abzuschließen. Ähnlich wie das reale “Five Eyes“-Abkommen soll es den Geheimdiensten von neuen Ländern erlauben, ihre Überwachungsdaten zu teilen.
Bond findet im Laufe des Films allerdings heraus, dass in Wahrheit Christoph Waltz’ Oberhauser hinter der Überwachungsmaschinerie steckt. C ist nur ein Strohmann, der in seinem Namen handelt. Oberhauser ist, wie oben erwähnt, ein Bond-Bösewicht der alten Schule. Er ist exzentrisch und psychisch gestört, lebt in einer versteckten Basis in einem Vulkankrater Meteoritenkrater und steht einer geheimen Organisation namens SPECTRE vor, die auf der Welt Kriege anzettelt und Märkte manipuliert. Ihm fehlt wirklich nur noch ein Mini-Me um ihn zu einer Parodie von Dr. Evil zu machen, der ja seinerseits eine Parodie der Blofelds aus den Siebzigern war. Was genau Oberhauser mit den Daten willl – außer private Rachefeldzüge gegen James Bond zu führen – wird nicht näher erklärt, aber das letzte Setpiece des Films dreht sich um eine lächerliche ticking clock – die den Start des “Nine Eyes”-Programms repräsentiert.
No Reptiles
Was will uns SPECTRE sagen? Hinter den ungeheuren Überwachungsapparaten, die Edward Snowden enthüllt hat, stehen nicht etwa Staaten, die jedes Maß für die Abwägung zwischen Freiheit und Sicherheit verloren haben? Die in einem von Sicherheitsesoterik getriebenen Denken vorsichtshalber Jede und Jeden verdächtigen und alle Menschen ihrer Grundrechte berauben, in dem abwägigen Glauben, damit abstrakten Phänomenen wie Terror und Kriminalität Herr werden zu können? Sondern es sind nur einzelne verrückte böse Genies, die in Marokko in Vulkankratern Meteroritenkratern sitzen und in geheimen Konferenzen die Welt steuern. Und deswegen brauchen wir Männer wie James Bond, die gegen alle Regeln spielen und diese bösen Genies zu Fall bringen.
Mir ist klar, dass “das Sytem” oder “die Politik” keine besonders guten Gegner für James Bond darstellen. Aber der letzte Mission: Impossible hat es auch besser gemacht. Dort stellt sich am Ende raus, dass die Schattenorganisation, gegen die Tom Cruise als Ethan Hunt kämpft, eine aus dem Ruder gelaufene Unternehmung ist, die der britische Geheimdienst selbst gestartet hatte – eine Art V-Mann-Skandal mit mehr Explosionen. Man kann solche abstrakten Idee also drehbuchtauglich machen. Man muss es aber auch wollen.
(Kann grobe, unspezifische Spoiler für The Martian und Tomorrowland enthalten)
Mark Watney hat es geschafft. Er hat sich (und Kartoffeln) mit seinen Botanik-Skills aus dem Dreck gezogen und so lange alleine auf dem Mars überlebt, dass er gerettet werden konnte. Heute ist er Ausbilder und er erklärt seinen jungen Zöglingen seine Philosophie:
At some point, everything’s gonna go south on you and you’re going to say, this is it. This is how I end. Now you can either accept that, or you can get to work. That’s all it is. You just begin. You do the math. You solve one problem and you solve the next one, and then the next. And If you solve enough problems, you get to come home.
Die Schlussworte aus Ridley Scotts Film The Martian stehen stellvertretend für einen amerikanischen Traum, der auch im Weltraum zu gelten scheint. Wir Menschen können unser eigenes Glück schmieden, wenn wir nur hart genug daran arbeiten und unsere Probleme eines nach dem anderen lösen. Aufgeben ist keine Option, das gilt auf dem Arbeitsmarkt genau wie auf dem Mars. Die Worte sind aber auch Teil einer neuen Stoßrichtung in der Science-Fiction, zu der The Martian (der Film genau wie Andy Weirs gleichnamiger Roman) zumindest am Rande gehört. Ziel ist es, Wissenschafts- und Ideenmenschen wieder mehr in den Fokus zu rücken, und den Zukunftsgeschichten wieder einen optimistischeren Drall zu geben.
Ganz explizit, wahrscheinlich sogar zu explizit, machte das im Frühjahr Brad Birds zweiter Realfilm Tomorrowland (“deutscher” Titel: A World Beyond). Ein idealistisches junges Mädchen namens Casey, deren Vater mal Raketen gebaut hat, wird von einer jungen Androidin in die Parallelwelt Tomorrowland geführt – eine Art Paradies für Erfinder, in der alles so aussieht, wie die Zukunftsvisionen der New Yorker Weltausstellung von 1964. Doch Tomorrowland hat seinen Glanz verloren, stattdessen warten dort alle darauf, dass die Welt untergeht, wie es ihnen eine gigantische Tachyonen-Kristallkugel vorhersagt. Casey stellt fest, dass die Vorhersagen einen Self-Fulfilling-Prophecy-Effekt haben – sie sind nur deswegen so negativ, weil unsere Phantasie so negativ geworden ist. Nach viel hin und her kann sie die Maschine zerstören und der Hoffnung eine neue Chance geben. (Diese Plotzusammenfassung wird der konfusen Erzählweise und damit der riesengroßen Schwäche des Films nicht gerecht, aber darum soll es hier ja auch nicht gehen.)
Innovation Starvation
Doch Tomorrowland schlägt nur in eine Kerbe, die bereits vorher existierte. Neal Stephenson beschwerte sich in seinem Essay “Innovation Starvation” darüber, dass der technische Optimismus aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, in dem ein besseres Leben durch Erfindungen und große menschliche Leistungen möglich schien, einer Stimmung gewichen ist, in der sich niemand mehr traut, groß zu träumen.
Most people who work in corporations or academia have witnessed something like the following: A number of engineers are sitting together in a room, bouncing ideas off each other. Out of the discussion emerges a new concept that seems promising. Then some laptop-wielding person in the corner, having performed a quick Google search, announces that this “new” idea is, in fact, an old one—or at least vaguely similar—and has already been tried. Either it failed, or it succeeded. If it failed, then no manager who wants to keep his or her job will approve spending money trying to revive it. If it succeeded, then it’s patented and entry to the market is presumed to be unattainable, since the first people who thought of it will have “first-mover advantage” and will have created “barriers to entry.” The number of seemingly promising ideas that have been crushed in this way must number in the millions.
Stephensons These: Es fehlt den Erfinderinnen und Erfindern an Inspiration, weil auch die Science Fiction sich nur noch in apokalyptischen und post-apokalyptischen Szenarien suhlt. (Meine Gedanken zu diesem Zeitgeist) Gute Science Fiction böte “Hieroglyphen”, “fully thought-out picture[s] of an alternate reality in which some sort of compelling innovation has taken place”. Ein neues Tomorrowland, quasi. Den Gedanken fand die Arizona State University so gut, dass sie daraus mit Stephenson gemeinsam das Project Hieroglyph aus der Taufe hob – eine Plattform für den Austausch zwischen fiktionalen Denkerinnen und Denkern und Menschen, die Ideen in der echten Welt umsetzen. Erstes Teilprojekt: Eine Kurzgeschichtensammlung voller “Visions of a better future”.
Irgendwie bewundernswert, dieser Wille, sich mitten in einer Zeit, in der wir vielleicht mehr denn je das Gefühl haben, alles ginge den Bach runter, und in der sogar Deutschlands führender Techno-Optimist Sascha Lobo seine Zuversicht verloren hat, gegen den Trend zu stellen. Self-Fulfilling-Prophecies und Erlernte Hilflosigkeit sind natürlich sehr reale Phänomene und eine positive Grundhaltung kann manchmal schon viel bewirken.
Hurra Zukunft!
Die Frage ist, ob sich die Advokaten dieses Science-Fiction-Optimismus für ihre gute Sache immer unbedingt die richtigen Beispiele rausgepickt haben. Tasha Robinson hat bei “The Dissolve” mit wenigen Beispielen gezeigt, dass die fünfziger und sechziger Jahre, zumal im Kino, mitnichten eine dauerhafte Hurra-Zukunft-Stimmung verbreiteten, sondern eher schon mit der Glorifizierung der Vergangenheit begannen. Rachel E. Gross weist auf “Slate” darauf hin, dass Wissenschaft in der echten Welt nicht so heurekahaft funktioniert wie in The Martian. Und Damien Walter kritisiert Project Hieroglyph (das ich, full disclosure, nicht gelesen habe) für seine Hymnen auf kapitalistische (männliche!) Unternehmer und die Unterschlagung von deren Rolle in der überhaupt nicht utopischen Ausbeutung ihrer Mitmenschen: “These optimistic futures may well be better for those occupying the top floors of our unequal society, but they offer less hope for those stuck in the lower levels.”
Brad Bird wurden bereits ähnliche Vorwürfe gemacht, nicht erst seit Tomorrowland (die ganze Debatte findet man mit einer Google-Suche). Seine Visionen seien objektivistisch und betonten die Außerordentlichkeit Einzelner, die auf irgendeine Weise “besser” sind als die Masse, aber von dieser klein gehalten werden. Tatsächlich ist das titelgebende Land, das ja außerhalb der Fiktion ein Themenbereich im kalifornischen Disneyland ist, im Film von Menschen gegründet worden, die sich selbst “Plus Ultras” nennen, was doch sehr elitär und mit dem Gedanken an Aldous Huxley auch ein bisschen eugenisch klingt. Die jüngere Wissenschaft neigt ja eher dazu, zu glauben, dass Kooperation wertvoller ist als das einsame Brüten und Entscheiden von “Great Men”.
The Cyberpunk Moment
Viel wichtiger als diese Gegenargumente finde ich aber, dass Bird, Scott, und leider auch Stephenson allesamt am Ziel vorbeischießen. Sie sind selbst zu alten weißen Männern geworden, die sich (wie viele von uns irgendwann) eine naivere Zeit zurückwünschen. Ihre Plädoyers für Optimismus und Pioniergeist sind fast schon eher rückwärts als vorwärts gewandt und gehen im Ansatz vielleicht sogar von einem falschen Begriff von Science Fiction aus. Henry Jenkins hat vor kurzem einen hervorragenden Essay über den “Cyberpunkt-Moment” in den 80ern geschrieben, in dem er aufregend darlegt, wie verkehrt es sei, von der Science Fiction immer eine Vorhersage der Zukunft zu erwarten. Science Fiction, meint Jenkins, schafft Bezugssysteme für die Gegenwart, aus denen man eine Zukunft ableiten kann. Zum Geburtsmoment des Cyberpunk in den Achtzigern schreibt er: “The technological changes which were hitting American society were so transformative that we needed our best writers and thinkers to help us make sense of what was happening right then and now.”
Was Cyberpunk “punk” gemacht hätte, meint Jenkins, war sein Wille, das Genre aufzubrechen und neu zusammenzusetzen (unbedingt den ganzen Artikel lesen, den ich hier auf zwei kleine Aspekte reduziere). Insofern scheint es nur logisch, dass die beste Science Fiction, die heute entsteht, nicht die Great-Men-Ideen der Vergangenheit neu aufwärmt, sondern sich den Veränderungen in unserer Welt auf andere Weise entgegenstellt, zum Beispiel indem sie Diversität neuen Ausdruck verleiht. Ann Leckies Roman Ancillary Justice (um nur ein Beispiel zu nennen, das ich selbst gelesen habe) spielt gekonnt mit Vorstellungen von Gender und singulärer Identität – und die neue Autorengeneration ist so international und vielfältig, wie man sich das nur wünschen kann. Die wichtigsten Impulse für die Zukunft kommen eben nicht immer aus der Richtung, aus der man sie erwartet.
Brad Birds A World Beyond ist vor einem Monat im Heimkino erschienen. The Martian läuft vielleicht noch in einem Kino in eurer Nähe.
Das Internet mag ein ewiges Langzeitgedächtnis haben, doch sein Kurzzeitgedächtnis ist miserabel. In der Rubrik “Nachhaltigkeit” gehe ich zurück zu meinen Blogeinträgen der letzten Monate und verweise auf interessante Entwicklungen in den angerissenen Themen.
Es ist eine Weile her, dass ich einen Nachhaltigkeitspost hatte – ziemlich genau ein Jahr. Trotzdem habe ich kaum etwas zu berichten.
Marvel und andere Cinematic Universes
Was vor einem Jahr gerade total virulent war, hat sich inzwischen beruhigt. Noch lassen die großen Marvel-Konkurrenten auf sich warten, 2016 wird es sicher rundgehen. Der Begriff wird immer wieder von Produzenten in den Mund genommen, aber Konsumenten und Kritiker warten erstmal ab – schließlich besteht immer die Gefahr, dass jemand ähnlich hart daneben haut wie Fox mit Fantastic Four.
Cinematic Universes interessieren mich ja vor allem wegen der Verquickung des filmemacherischen Geschäfts mit dem Aufbau eines komplexen narrativen Gebildes. Insofern hat das vergangene Jahr durchaus ein paar interessante Schlaglichter auf diese Verbindung geworfen.
Charaktere können die Universen wechseln, ähnlich wie Fußballspieler die Clubs. Sony hat die Rechte an Spider-Man an Marvel Studios vermietet, damit die Figur Spider-Man in den künftigen MCU-Filmen auftauchen bzw. einen eigenen Film bekommen kann, der innerhalb des MCU angesiedelt ist.
Joss Whedon ist sehr lautstark darin gewesen, darauf hinzuweisen, wie hart es für ihn war, gleichzeitig eine eigene Vision eines Films umzusetzen und alle Ecken und Enden der Supra-Storylines zu bedienen.
Die Zukunft des MCU ist mutabel. Marvel hat schon jetzt seinen “Slate” für die nächsten Jahre umgeworfen, um Platz für Spider-Man zu machen. Und während die Gesamtmarke nach der Freistrampelung der Filmtudios aus dem restlichen Marvelimperium weiter wächst, könnte es sein, dass das MCU auch partitionierter wird, zum Beispiel zwischen Fernsehen und Film. Die erste Netflix-Serie Daredevil hatte ja quasi keinerlei Tie-ins zum restlichen Universum und der Aufbau der Inhumans stand ja zumindest für ein paar Minuten mal in Frage. Einleichtend auf jeden Fall, dass sich hier erneut zeigt, dass die Langfristplanung mit viel Tamtam halt auch nicht mehr ist als eine Marketing-Veranstaltung.
Jacob Hall hat es auf “/film” am besten ausgedrückt:
In any case, the “Complete History of Marvel Studios” book that gets released in 2041 is going to be one crazy read.
Ein tödliches Labyrinth haben sie bereits gemeistert, jetzt müssen sie auch noch durch eine Brandwüste. Die Helden der Filmreihe Maze Runner sind nur eine von mehreren Gruppen junger Menschen, die gerade im Kino die Welt retten. Nebenan kämpft Jennifer Lawrence im Hunger Games-Franchise gegen Machthaber, die zur Festigung ihres Regimes regelmäßig Kinder in Gladiatorenkämpfen antreten lassen. Und Shailene Woodley lehnte sich zuletzt in Insurgent gegen ein diktatorisches Kastenregime auf, das Menschen unveränderbar in Lebensentwurfschubladen stecken möchte.
Das Strickmuster dieser im Kielwasser von Potter und Twilight entstandenen Verfilmungen sogenannter Young-Adult-Romanserien ist immer gleich: In einer dystopischen Zukunft trägt ein Großteil der Menschen grobe Leinenkleidung und hat sich einer Big-Brother-mäßigen Diktatur unterworfen. Hoffnung gibt es bloß in Gestalt einiger, unter all dem Endzeitstaub immer noch verdammt gut aussehenden Teenager, die den Status quo nicht hinnehmen wollen.
Nun mag es solche Helden in Jugendbüchern und -filmen schon seit Jahrzehnten geben, sie taugen einfach als Identifikationsfiguren für junge KonsumentInnen. Aber wollen, können, dürfen wir wirklich die ganze Arbeit den Kindern überlassen? Ihre Unschuld und ihr Hang zum Out-of-the-Box-Denken mögen ja ganz niedlich sein – ein bisschen Lebenserfahrung wäre als Ergänzung jedoch nicht schlecht. Auf die »Erwachsenen« im Film kann man sich leider auch nicht mehr verlassen. Die meisten von denen sind emsig damit beschäftigt, ihr eigenes inneres Kind wiederzuentdecken und sich wie »Mitte zwanzig« zu fühlen. Der Rest, das sind diese kalkulierenden Fatalisten, die man in den Young-Adult-Filmen um Konferenztische sitzen sieht.
It’s absolutely a blessing […] and it’s the first time in my career that I knew what I would be doing in a year’s time. That’s a fantastic piece of security in a life that doesn’t have much in that way.
Bettany und Hardwick sprechen viel darüber, wie es ist, als Schauspieler erfolgreich und dann auch mal weniger erfolgreich zu sein. Marvel-Verträge binden einen zwar für eine gewisse Zeit, aber dafür hat man eben auch Jobsicherheit, ähnlich wie in einer Fernsehserie, was ja praktisch ist, wenn man kein Superstar ist. Das ganze Interview lohnt sich.
Erinnert sich noch jemand an Fappygate? Ein völlig bescheuerter und unnötig eskalierter Netzstreit von vor einem Jahr, in dem Sascha Pallenberg und Yasmina Banaszczuk auf Twitter aneinander gerieten und der darin endete, dass Yasmina sich vollständig aus Twitter zurückzog?
Weil der ausufernde, ätzende Sexismus am Ende das wahre Problem war, kann sich wahrscheinlich kaum noch jemand erinnern, worüber die beiden gestritten hatten. Banaszczuk hatte vermutet, dass sich Andreas Rickmann in einem Blogpost an einer ihrer Thesen bedient hatte, ohne sie zu erwähnen. Die These: Bei YouTube passiert Personality-Zeugs, das wir als erste Netzgeneration gar nicht wirklich mitbekommen und das wir nicht ernst genug nehmen.
Lucas Barwenczik hat auf kino-zeit.de gerade darüber geschrieben, wie YouTuber Filmkritik machen. So, wie sie alles andere auch machen. Sie setzen sich vor eine Kamera und reden drauflos. Und weil Filmkritik für die meisten Menschen nicht gerade Kulturpraxis ist, wie Lucas kurz zuvor in einem anderen Artikel beschrieben hat, besteht diese Kritik vor allem aus der heiligen Dreifaltigkeit Inhaltsangabe, Bewertung, Konsumempfehlung.
Lucas kritisiert, dass die Kritiker auf YouTube ihr Medium nicht besser nutzen. Da haben sie schon Video zur Verfügung, könnten den Film zeigen, statt ihn wie wir Textknechte nur zu beschreiben, und sie machen es nicht. Stattdessen filmen sie sich beim Labern, ergeben zusammen ein “visuelles Vuvuzela-Konzert” – Flachheit, wo Tiefe möglich wäre. (Ich spare den Punkt, dass es in Deutschland keine Fair use-Gesetzgebung gibt und daher das Arbeiten mit Ausschnitten, zum Beispiel für Essay-Kritiken, immer mit deutlich mehr Abmahn-Risiko verbunden ist als anderswo, hier mal bewusst aus.)
Ich kann doch auch nichts damit anfangen
Es ist nicht so, dass ich Lucas’ Sorgen nicht nachvollziehen könnte. Nicht nur, was die Qualität der Filmkritik angeht, obwohl er dort ja nur in einen Chor einstimmt, dem ich als Wiederholer des Mantras “Wenn ihr gute Filmkritik wollt, macht sie selber, aber erhebt keinen Anspruch darauf, dass euch jemand dafür bezahlt” nur bedingt zuhören möchte. Aber ich kann mit YouTube-Vlogging auch überhaupt nichts anfangen.
Und zwar ebenfalls, weil ich es für eine schrecklich inneffiziente Nutzung eines visuellen Mediums halte, sich selbst beim Reden zu filmen. Einen Blogpost kann ich auf dem Handy lesen, während ich im Bus sitze. Einen Podcast kann ich hören, während ich zur Bushaltestelle laufe. Aber um ein YouTube-Video zu sehen, brauche ich sowohl eine Internetverbindung als auch ungeteilte Aufmerksamkeit. Und wenn der Informationsgehalt dann der gleiche wie bei einem Audio- oder Textformat ist, frage auch ich mich: Lesen geht schneller, Hören erlaubt Multitasking. Wann und warum soll ich das gucken?
Beautiful Faces statt Beautiful Minds
Mal ganz abgesehen davon, dass ich alter Sack natürlich keinen Bezug zu den Personen habe, die da reden. Aber in mir glüht auch noch dieser Funke des Blogzeitalters, der mir sagt: Ja ja, damals, als Blogs noch die Revolution waren, da standen noch die Texte im Vordergrund und eben nicht die Persönlichkeiten. Ich lese Blogtexte von Leuten, zu denen ich auch keinen vorherigen Bezug habe oder die hinter einem Pseudonym verschwinden, und ich finde sie trotzdem interessant, weil mich die Argumentation oder der Schreibstil überzeugt. Auf YouTube muss man jetzt plötzlich doch wieder irgendwie attraktiv sein. Statt “beautiful minds” sind jetzt doch wieder oberflächliche “beautiful faces” ein Kriterium.
Doch zum Glück hat das Altesacktum auch Vorteile. Zum Beispiel, dass es einen hoffentlich vor bestimmten Fallstricken bewahrt, über die man zuvor schon mal gestolpert ist. Und es sind diese Fallstricke, die in meinem Denken über YouTube plötzlich in meiner Erinnerung wieder laute Signaltöne abgeben und mich bitten, sie zu beachten.
Kids these Days
Da wäre einmal das “Kids these days”-Phänomen. Jede Generation beschwert sich über diejenige, die ihr nachfolgt. Jede ist der Meinung, dass sie alles selbst besser konnte und dass das, was nachkommt eine verwässerte/pervertierte Version dessen ist, wofür sie noch kämpfen musste/das hart Erarbeitete wieder zunichte macht/die Dinge, die bei uns ja noch einen Sinn hatten, jetzt ins Absurde weiterentwickelt. Manchmal reichen schon zehn Jahre Altersunterschied, um sich so zu fühlen – wie ich immer wieder feststelle, wenn ich Menschen Anfang 20 gegenüberstehe (Als Jahrgang 1983 gehöre ich zu denen, die als letzte in Deutschland noch einen Magister-Abschluss machen konnten, zum Beispiel).
Aber eben weil es ausnahmslos jeder Generation so geht, ist es Quatsch zu denken, dass es genau dieses Mal anders ist (obwohl es immer wieder auch gute Argumente genau dafür gibt). Wer bin ich, dass ich heutigen Jugendlichen vorwerfen darf, dass sie ihr ureigenstens Medium nicht so nutzen, wie ich das gerne hätte? Was unterscheidet mich von den Leuten, die zehn, zwanzig Jahre älter sind als ich und behaupten, Filmkritik in Blogs wäre keine echte Filmkritik? Leuten, die ich gerne zum Ice Bucket Challenge zwangsnachverpflichten würde.
Der zweite Fallstrick ist die Gefahr des Essentialismus. Ich habe eine Magisterarbeit darüber geschrieben, dass manche Filme, die im Computer erschaffene und bearbeitete Bilder nutzen, irgendwie interessanter sind als andere, weil sie die Möglichkeiten der Technologie stärker ausnutzen. Ich persönlich finde diese Filme auch heute noch interessanter, weil ich mich an den Beziehungen zwischen Kunst, Welt und Technik totfaszinieren könnte, aber ich würde nie wieder behaupten, dass sie anderen Filmen überlegen sind. Wenn man einmal damit anfängt, zu glauben, dass man weiß, welche essenziellem Eigenschaften ein Medium, eine Technik, ein Mensch, eine Nation hat, ist man ganz schnell am Rand von sehr tiefen normativen Abgründen, manche von ihnen durchaus gefährlich.
Eigenschaften, die wir gar nicht sehen
Könnte es nicht zum Beispiel sein, dass die Abgefilmter-Rant-Filmkritiken auf YouTube eine Eigenschaft aufweisen, die andere Medien nicht haben? Nämlich dass ich demjeningen, der mir da etwas erzählt, dabei in die Augen sehen kann? “Authentisch” ist das schlimme Wort, das jeder benutzt, wenn er über diese neue Generation von Nischenstars spricht oder schreibt, aber es muss irgendwas dran sein.
In einer wahnsinnig tollen Kritik eines Helene-Fischer-Konzertes tauchte mir mal dieser Gedanke auf, dass die Art von neuartiger Authentizität dazu führt, dass wir als Kulturkritiker diese Gebilde nicht mehr dekonstruieren können. Sie sind so echt und so roh, dass sie sich eigentlich jeder Kritik entziehen. Jede Kritik der Inszenierung wäre eine unfaire Ad-Hominem-Kritik. Und vielleicht ist genau das, was uns so unruhig macht, was uns sagen lässt “Was tun die da eigentlich und warum finden wir keine Maßstäbe dafür?” genau jenes, was ihre Fans mögen. Wir sind nicht diese Fans. Das müssen wir aber auch nicht sein.
Letzte Woche habe ich es geschafft, die Star Wars-Ausstellung “Identities” zu besuchen. Ich fand es toll, so viele Requisiten aus dem Film mal im Original zu sehen, aber die Ausstellung hatte darüber hinaus noch einiges mehr zu bieten. Sie ist Teil einer neuen amerikanischen Event-Museumskultur, die nahe an der Grenze zum Theme Park Ride ist – ähnlich wie Harry Potter: The Exhibition, über deren Mischung aus Fakt und Fiktion ich hier im Blog auch schon geschrieben habe (und die in Deutschland ebenfalls im Odysseum gastiert hat).
Zufälligerweise war mein Blogbro und Star Wars-Überfan Sascha von “Pew Pew Pew” eine Woche nach mir in der Ausstellung – also haben wir uns auf Skype getroffen, um über unsere Erfahrungen zu reden und haben das Ganze in einem Podcast festgehalten.
Kilian hat auf Twitter mal geschrieben, dass er was zum “Ende der Erzählungen” gemacht hat. “Klingt interessant”, meinte ich, “möchtest du einen Gastbeitrag schreiben?”. Und nur sechs Monate später schreibe ich diese Einleitung.
Kurze Warnung: Das hier ist wissenschaftlicher als der reguläre Tenor meines Blogs und Kilian ist Kultursemiotiker, eine Disziplin, um die ich normalerweise einen großen Bogen mache (Weiche, Christian Metz!). Kilians These vom Ende des Endes aber finde ich interessant, wie mich überhaupt die ganze Idee einer Post-Postmoderne fasziniert. Lesen lohnt sich also. Und folgt dem klugen Mann auf Twitter.
Film ist für mich ein Modus kultureller Selbstreproduktion: Eine Kultur kann immer nur das hervorbringen, was auch in ihr angelegt ist – sei es technisches Wissen, Ideologie, Machtstrukturen, Normen oder Werte. Filme reproduzieren dieses kulturelle Wissen. Sie stellen somit Artefakte einer Kultur dar, die sich untersuchen lassen, Speicher für kulturelles Wissen.
Mein Artefakt für diesen Artikel ist der Film Cloud Atlas von Tom Tykwer und den Wachowskis. Homosexualität, Transsexualität, Umwelt, Klone, Sklaverei, Medien, Macht(strukturen) – es gibt kaum etwas, das der Film nicht aufgreift. Das sind zwar alles Themen, die ganz und gar nicht neu sind und schon gar nicht revolutionär. Trotzdem finde ich etwas an diesem Film irritierend, etwas, das sich schlecht einordnen lässt, und genau das macht ihn für die Forschung interessant.
Das Ende der (großen) Erzählungen
Jean-François Lyotard postulierte 1979 in Das postmoderne Wissen das Ende der „großen Erzählungen“. Lyotard fasste unter diesen „Erzählungen“ Welterklärungsmodelle wie die Bibel oder die Systemtheorie auf, die in der Postmoderne mit einer zunehmenden Skepsis bedacht werden. Auch im Film lässt sich beobachten, wie sich sowohl diese Welterklärungsmodelle, als auch die Erzählungen selbst auflösen. Sie weisen unauflösbare oder unaufgelöste Rätselstrukturen auf, werden fragmentiert und verweigern jeden Sinn oder dekonstruieren „Sinn“ ganz offensiv.
Auch kulturelle Narrative, wie Familie, Ehe oder Liebe werden offen dekonstruiert. Die Texte (auch „Filmtexte“) sind in hohem Maße geprägt von intertextuellen Verweisen auf andere Texte und sind häufig selbstreferentiell, indem sie auf ihre eigene Konstruktion als „(Film)Text“ hinweisen. Filme und andere Kulturerzeugnisse wie die Beat-Literatur in den USA oder die Popliteratur der 60er Jahre in Deutschland werden so zu stark zeichenhaften Texten, die den Rezipient_innen einiges an kulturellem Wissen abverlangen.
Diese postmoderne Ästhetik hängt eng mit der ideologischen Konstruktion der Filme zusammen, ihrem Modell von „Welt“. Große Erzählungen weisen semiotisch betrachtet ein „transzendentales Signifikat“ auf, also eine Konzept, welches die Erzählung in ihrer inneren Logik konstituiert. Im Falle von Love Actually wäre dieses transzendentale Signifikat zum Beispiel „Liebe“ oder in Cloud Atlas „Schicksal“. Postmoderne Filme hingegen verweigern eine solche übergeordnete, die Welt gliedernde Struktur, was sie unter anderem durch die Fragmentierung ihrer Erzählung vermitteln. Auch haben die Protagonist_innen ein starkes Bewusstsein dafür, dass alles auch anders sein könnte (“Kontingenzbewusstsein”). Beinah scheint es, als würde das postmoderne Subjekt wissen, dass es nicht weiß, und ließe gerade deshalb klassische Verfahren der Sinnstiftung nicht zu.
Short-Cuts-Erzählung als „ideologische Hülle“
Als Erzählmodell dient dem postmodernen Film gerne die sogenannte “Short-Cuts-Erzählung”, bei der unabhängige Geschichten oder Handlungsstränge in kurze Segmente zerteilt, montiert und an bestimmten Knotenpunkten des Geschehens temporär zusammengeführt werden. Aus diesen Knotenpunkten kann wiederum weitere Handlung entstehen.
Ein Beispiel für einen postmodernen Short-Cuts-Film wäre natürlich der namensgebende Film Short Cuts von Robert Altman aus dem Jahr 1994, aber auch der viel bekanntere Pulp Fiction. Bei letzterem haben wir drei Erzählstränge, die miteinander nicht direkt verbunden sind, sondern jeweils eigenständige Geschichten erzählen, gleichwohl sie untereinander Ereignisse motivieren. Diese Ereignisse wiederum spielen für die einzelnen Erzählstränge keine weitere Rolle, sondern stellen nur eine oberflächliche Verbindung zwischen den Erzählungen her.
Pulp Fiction als postmoderner Film leitet aus der Kohärenz dieser Geschichten nun gerade keine sinnhafte, schicksalhafte Verbindung ab, sondern präsentiert sie als funktionslose Selbstreferenz auf die eigene Diegese. Gleichzeitig lässt sich auf der Ebene dessen, was erzählt wird, eine Dekonstruktion der „großen Erzählung“ beobachten. Die vermeintliche Bibelstelle Jules Winfields ist kein wirklicher Vers, sondern vielmehr ein kunstvolles Mashup verschiedener Bibelstellen, die sich Jules entgegen seiner Aussage vielleicht nicht ganz so exakt eingeprägt hat. Durch diesen Zynismus, eine Bibelstelle als Rechtfertigung für die Hinrichtung eines Kleinkriminellen zu verwenden, wird die Funktion der Bibel als sinnstiftende, moralische Leitlinie pervertiert und negiert.
Ästhetik ohne Ideologie
Während nun also die Short-Cuts-Erzählung für diese Filme dazu dient, eine fragmentierte, nicht sinnhafte Ordnung zu repräsentieren, verwenden andere Filme dieselbe Form um genau das Gegenteil in ihr Modell von Welt zu integrieren. Diese Filme übernehmen die postmoderne Ästhetik der 90er Jahre ohne ihre ideologischen Grundlagen – die Verweigerung von Sinn und die Annahme eines dissozierten Subjekts – zu übernehmen. Ein Film wie Love Actually weist eine im narratologischen Sinne fragmentierte Oberfläche nach dem Short-Cuts-Verfahren auf, besitzt aber im Gegensatz zu postmodernen Filmen ein transzendentales Signifikat („Liebe“), das die Fragmentierung durch eine den Film konstituierende Ordnung kohärent auflöst.
Ästhetische Verfahren der Postmoderne werden also für Filme benutzt, deren ideologische Grundlage durchweg konservativ ist. So zeigt etwa Michel Gondrys Film Eternal Sunshine of the Spotless Mind in jenen Sequenzen, in denen die Hauptfigur Joel Barish sich durch ihre eigenen Erinnerungen bewegt, eine auf mehreren Ebenen unklare Erzählsituation, in der Unsicherheit darüber besteht, ob das Erzählte der Wahrheit entspricht, oder ob eine Erzählinstanz, zum Beispiel Joels Psyche, das Erzählte manipuliert. Die eine oder andere Erzählinstanz greift sozusagen regelwidrig in die andere über – die für die Postmoderne so typische “Metalepse”. Hinzu kommt, dass der Film gerade auf Ebene der Binnenhandlung nicht chronologisch erzählt wird, sondern scheinbar willkürlich.
Der Film präsentiert also eine im wesentlichen postmoderne Ästhetik, installiert insgesamt aber ein kohärentes Weltbild. Denn die Fragmentierung der Oberfläche wird letztlich aufgelöst: Die naturalisierte, orts- und zeitunabhängige Liebe von Joel und Clementine führt die beiden am Ende des Films wieder zusammen. Trotz der vergessenen gemeinsamen Vergangenheit verlieben sich die beiden erneut: „Liebe“ dient in Gondrys Film also als transzendentale, übergeordnete Struktur, durch die das postmoderne Subjekt die Fragmentierung aufheben kann.
Medialität als Sinnstiftung
Cloud Atlas treibt diese Entwicklung auf die Spitze. Auf filmtechnisch und narratologisch bewundernswerte Weise nutzt der Film alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel, um eine übergeordnete, das Modell von Welt konstituierende Ordnung zu etablieren. In Cloud Atlas dient die Fragmentierung der Erzählung nicht mehr der Ästhetik einer fragmentierten Wirklichkeit, wie dies in der Postmoderne der Fall ist. Vielmehr dient das Short-Cuts-Verfahren selbst der Sinnstiftung: Erst durch die Medialität des Films wird den Zuschauer_innen eine kontingente Repräsentation einer Wirklichkeit, also eine andere mögliche Sicht der Dinge offengelegt. Die Erzähloberfläche, also das, wie erzählt wird (discours), ist so strukturiert, dass es die Geschichte selbst überlagert, also das, was erzählt wird (histoire). Anders gesagt: Erst durch das Erzählverfahren wird die Erzählung überhaupt erst möglich.
Eine Schlüsselszene in der Mitte des Films zeigt, wie die Struktur der Erzählung selbst eine erzählerische Funktion einnimmt. In dieser Szene verlässt die Kamera das einzige Mal vollständig die Hauptfigur der Episode, Luisa Rey, und zeigt den Protagonisten einer anderen Zeitebene, Isaac Sachs, wie er Notizen verfasst, die gleichzeitig von ihm vorgelesen aus dem Off zu hören sind. Das Bild führt Währenddessen entweder die Handlung der Episode fort oder stellt die Aussage des Off-Sprechers in einen Sinnkontext. Es greifen also auditiver und visueller Kanal ineinander über und erweitern den Informationsgehalt beider Kanäle. Die Kooperation von Text und Bild führt dazu, dass die einzelnen Kanäle mehr Bedeutung erhalten, als sie für sich alleine eigentlich transportieren würden. In der Zeichenlehre spricht man hier von einer „sekundären Semiotisierung“, also einer zweiten Bedeutung, die zur ersten hinzugefügt wird. Dadurch wird es möglich, dass in Cloud Atlas durch die Erzählform die eigentlich völlig unabhängigen Geschichten wieder kohärent zusammengefügt werden.
Die primären Vermittlungsfunktionen der einzelnen Kanäle, welche die primäre Semiotisierung und Bedeutungskonstitution übernehmen, werden durch die Auflösung der bisherigen Erzählinstanzen zueinander in Bezug gesetzt und auf diese Weise sekundär semiotisiert. Im konkreten Fall kooperieren gleich vier verschiedene auditive Kanäle miteinander; (a) der diegetische on-track Ton, also beispielsweise die Flugzeuggeräusche, (b) Off-Filmmusik, die (c) in eine an einem Flügel gespielte on-track „Filmmusik“ transformiert und anschließend mit dem diegetischen Ton in Kongruenz gebracht wird, sowie (d) ein per voice-over aus den Off präsentierter innerer Monolog, also der von Isaac Sachs verlesene Tagebucheintrag.
Diese auditive Ebene, die in sich selbst schon verwoben ist, eine zusätzlich zeichenhaft analysierbare Struktur aufbaut und damit auch erzählend ist, kooperiert nun mit der visuellen Ebene und versieht die einzelnen Episoden über ihre klassische filmische Bedeutungskonstituierung hinaus mit zusätzlicher Bedeutung. Wenn der Off-Sprecher Isaac Sachs sagt: „Kräfte, die Zeit und Raum neu definieren“ und dabei Robert Frobisher beim Komponieren gezeigt wird, setzt der Film natürlich eine Verbindung zwischen diesen Kräften und Frobishers Komposition. Es findet also eine „regelwidrige“ Überschreitung einzelner Kanäle statt. Sachs sagt durch seinen Monolog nicht mehr nur etwas über sich und seine Welt aus, sondern gleichzeitig auch etwas über die von Robert Frobisher, Son-Mi 451 und die anderen Charaktere, die zu sehen sind.
Die ideologische Grundidee des Films, nämlich dass alles zusammenhängt, kann also nur durch die Erzählform zustande kommen. Filmwissenschaftlich interessant ist dabei, dass die Medialität des Films es durch die Montage erlaubt, den discours als Sinnstiftungsinstanz zu installieren. Der Schnitt dient als Modus des tertium comparationis – „Alles ist verbunden“ (was auch der Untertitel der deutschen Fassung des Films ist). Dies wird entweder dadurch realisiert, dass ähnliche Erzählungen, etwa über Sklaverei, ähnliche Erzählstrukturen (Gefangenschaft-Freiheit) und ähnliche (diegetische) Orte hintereinander geschnitten werden oder sich Informationskanäle überlappen.
Die Struktur wird selbst erzählend
Zusammengefasst heißt das also: Durch die medienspezifische Montage der verschiedenen Kanäle sowie auf narrativer Ebene durch die Erzählstruktur, wird die Struktur selbst erzählend. Im Gegensatz zur Romanvorlage ist die Form der Erzählung für den Film sehr viel wichtiger: Die Geschichte entwickelt sich nicht nur dadurch, was erzählt wird, sondern auch wie sie erzählt wird. Es ist für den Film also wichtig, dass er ein Film ist: Das Nach- und Voreinander von Szenen, sich überlagernde Episoden, ist für die Geschichte des Films entscheidend. Er führt den Zuschauer_innen durch seine durchaus auch totalitäre Form eine mögliche Realität vor.
Verabsolutiert der Film also nur eine mögliche Wahrnehmung der Wirklichkeit und stellt einen Zusammenhang zwischen zwei Dingen her, die nicht zwangsläufig gegeben sein müssen? Diese Frage lässt sich schnell mit „Ja“ beantworten, indem man zu den großen Erzählungen zurückkehrt: Denn Cloud Atlas propagiert eine solche große Erzählung, er stellt ein Welterklärungsmodell für scheinbar zufällige Ereignisse zur Verfügung.
Bei Cloud Atlas ist diese Verbindung der einzelnen Episoden sowohl durch das Erzählverfahren als auch durch das zugrunde liegende transzendentale Konzept des „Schicksals“ gewährleistet. Auf diese Weise wird die postmoderne Ästhetik der 1980er und 1990er Jahre metaphysisch gewendet und beendet das Ende der großen Erzählung, indem sie das Narrativ des Schicksals wieder aufgreift. Das ist nun insofern bemerkenswert, als dass sich hier vielleicht eine Rückwendung zu den „großen Erzählungen“ erkennen lässt. Die „großen Erzählungen“ werden in Cloud Atlas dabei durchaus in aktualisierter Form wiedergegeben, indem wir ein buntes Potpourri an religiösen Vermischungen wie etwa der klassischen Erlöserfigur Son-Mi 451 (Christentum) und Reinkarnationsglauben (Hinduismus) wiederfinden.
Daraus lässt sich ableiten, dass der Mensch in Cloud Atlas und anderen Filmen wieder nach Antworten auf die fragmentierte Welt sucht und die Sinnlosigkeit des postmodernen Menschen nicht akzeptieren möchte. Cloud Atlas ist dabei ein paradigmatischer Film, der die Fragmentierung selbst auf allen Ebenen thematisiert und gleichzeitig eine – ideologisch sicherlich nicht immer unproblematische – Lösung für das postmoderne Subjekt anbietet.
Die Schauspielerin Cara Delevigne hat ein Interview gegeben, in dem sie sich nicht mehr zurückhalten konnte. Die Tatsache, dass die Moderatoren und die Moderatorin einer stets-fröhlichen Morgenshow aus Sacramento sie nicht nur fragten, ob sie denn auch das Buch gelesen habe, auf dem der Film Paper Towns (deutsch: Margos Spuren) basiert, sondern auch, ob sie sich schlecht konzentrieren kann, weil sie so viel arbeitet, muss ihr am Ende des Promotion-Zyklusses für den Film einfach den Rest gegeben haben. Sie antwortet mit einer sarkastischen Anti-Antwort auf jede der Fragen ihrer Gegenüber, bevor sie dann gelangweilt die Antworten gibt, die sie immer gibt. “A few months ago, you seemed to be more excited about the film”, kommentieren Delevignes Gegenüber diese Haltung, bevor sie sie mit “We’ll let you go and take a nap” nach zweieinhalb unangenehmen Minuten hinauskomplimentiert wird. “Man, she was in a mood”, lautet die Bilanz, als das Liveschalten-Bild endet.
Vor zwei Jahren hatte ich meine erste und bisher einzige Begegnung mit der Art und Weise, wie heutzutage Filme vermarktet werden. Für “Close up” durfte ich Charlotte Roche interviewen, die dabei half, die Verfilmung ihres Romans “Feuchtgebiete” zu promoten. In einer Hotelsuite in Berlin wartete ich eine Weile auf dem Gang, während sich um mich herum aufgeregte junge Frauen mit Bussi begrüßten, und wurde dann schließlich in einen abgedunkelten Raum geführt, in dem bereits sämtliche Technik aufgebaut war. Ich hatte das große Glück, nicht nur das erste Interview der gesamten Pressetour zu führen, sondern mit Charlotte Roche auch noch eine “Gastkritik” zu machen, in der sie über einen persönlichen Lieblingsfilm (Harold and Maude) sprechen konnte.
Feuchte Küsse von Charlotte
Anschließend habe ich ihr natürlich trotzdem noch ein paar Standardfragen zu Feuchtgebiete gestellt, aber sie war freundlich, frisch und charmant und signierte mir meine Ausgabe ihres Romans mit ein paar “Feuchten Küssen“. Für mich war das Ganze eine tolle Erfahrung, aber ich wusste: Wenn ich jetzt gehe, muss sie den Rest des Tages in diesem Raum noch ein Interview nach dem anderen geben. Die meisten wahrscheinlich kaum länger als zehn Minuten, in denen sie immer und immer wieder die gleichen Fragen gestellt bekommt.
Das Modell ist heute absoluter Standard geworden. Verschiedene Akteure haben bereits vonseiten der Interviewten beschrieben, wie bescheuert sich der Prozess anfühlt und wie sehr man nach ein paar Tagen Pressetour beginnt, in einer Parallelwelt zu leben. Zum Nachlesen ist vielleicht die Perspektive von C. Robert Cargill am interessantesten, dem Drehbuchautor von Sinister, der zuvor selbst Filmjournalist bei “Ain’t it Cool News” war. Zum Hören hat zuletzt Ian McKellen im Nerdist-Podcast hörbar geseufzt. Man wird eine Woche lang von Hotel zu Hotel gekarrt und gibt hunderte Interviews – manche davon one-on-one, andere im “Roundtable”-Format mit mehreren Journalisten gleichzeitig; wenige mit Leuten, die sich wirklich für Film interessieren (die sind für die PR-Agentur auch am unwichtigsten), dafür umso mehr mit Klatschreporter_innen und Allround-Dilletanten wie den Morning Show-Moderator_innen aus dem Delevigne-Interview. Die wenigsten Fragen sind durchdacht, viele drehen sich um das eigene Privatleben. Man ist ein menschliches Konsumgut. Mittel zum Zweck des Filmverkaufs.
My Miracle Is My Wife
John Green, der Autor des Buchs “Paper Towns”, ist Cara Delevigne auf “Medium” zur Seite gesprungen. Ihr männlicher Schauspielerkollege Nat Wolff werde nie nicht so oft gefragt, ob er das Buch gelesen habe, meint Green, nur wann. Auch er beschreibt, wie behämmert man sich irgendwann vorkommt. Dass man nur noch seinen Text herunterleiert und irgendwann schon gar nicht mehr weiß, ob das, was man gerade sagt, eigentlich noch die Wahrheit ist. Er beschreibt auch, dass er irgendwann aufgegeben hat, auf dumme Fragen differenzierte Antworten zu geben.
Like, there’s a line in the beginning of the novel: “Everyone gets a miracle.” The male narrator of the story believes his miracle is Margo Roth Spiegelman, the character Cara plays in the movie. Later in the book, the boy realizes that Margo is not a miracle, that she is just a person, and that his imagining her as a miracle has been terribly hurtful to them both. But still, I was asked over a hundred times, “Who’s your miracle?” At first, I tried to fight it, tried to argue that we must see people as people, that we must learn to imagine them complexly instead of idealizing them, that the romantic male gaze is limiting and destructive to women. That’s the whole point of the story to me.
But eventually, I just started to say, “My miracle is my wife.” (And then Nat would deadpan, “My miracle is also John’s wife. She’s great.”) In the end, rather than fight, I stuck to the script.
Pressejunkets sind eine entmenschlichende Praxis und sie gehören abgeschafft. Für jeden Film wird ohnehin ein Pressekit angefertigt, in dem die Antworten auf die Standardfragen abgedruckt und auf Video aufgezeichnet sind. Sollen all die Medien, die bei den Junkets Schlange stehen, einfach die nutzen? Man möchte meinen, das Ergebnis ist das gleiche. Bei schriftlichen Interviews passiert das eh längst. (Mal ganz abgesehen davon, dass die Junkets schweineteuer und Teil des ganzen Problems sind, dass die gleiche Summe für die Vermarktung eines Films ausgegeben wird wie für seine Produktion.)
Ihr könnt euch ruhig mal anstrengen
Es gibt zwei Arten, wie in der Regel auf diese Argumentation reagiert wird. Die erste kann man auch am Ende des Cara-Delevigne-Videos hören. “You make $5 Million for six weeks worth of work, you can pretend to talk to ‘Good Day Sacramento’ with some oomph”, sagt der Sonnyboy-Moderator ganz links. Das ist in etwa die Reaktion, die ich auch bekam, als ich hier im Blog mal ein Video geteilt habe, in dem sich Zac Efron für einen deutschen YouTuber zum Affen machen musste. Diese Menschen verdienen viel Geld. Die Promotion ist Teil des Jobs. Hört mal auf, sie zu bemitleiden.
Ehrlich gesagt ist das nicht weit entfernt von der berüchtigten “Fahrstuhl”-Metapher, die “Bild” mal für den Medienzirkus geprägt hat. Wir helfen euch, euer Produkt zu promoten, dafür müsst ihr auch ein bisschen Erniedrigung über euch ergehen lassen. Aber diese Argumentation ist Schwachsinn. Ich würde behaupten es sind nur sehr wenige Schauspieler, die das, was sie tun, wegen der Berühmtheit und dem Geld gewählt haben. Natürlich gehört Eitelkeit und Glamour immer dazu, aber im Endeffekt höre ich immer wieder, dass die meisten von ihnen nur ihren Beruf ausüben wollen. Filmpromotion ist eben eigentlich nicht Teil dieses Berufs (auch wenn sie Teil des Vertrags sein mag) und Schauspielerinnen und sonstige Filmemacher helfen damit auch in den wenigsten Fällen sich selbst, sondern meistens vor allem ihrem Studio.
Was hinter dieser Gegenargumentation steckt ist nichts anderes als Neid. Wir wollen, dass diese Menschen, die für scheinbar so wenig Arbeit so viel bekommen – nicht nur das Geld, sondern auch den Ruhm und den Glamour – wenigstens auch ein bisschen leiden müssen. Unser Leben macht schließlich auch nicht immer nur Spaß. Es mag naiv wirken, aber ich möchte mich diesem Gedankengang nicht anschließen. Lasst Filmemacher Filme machen. Den Medienzirkus haben wir aufgebaut, nicht sie.
Diese Interviews sind Scripted Reality
Die zweite Gegenargumentation ist die wichtigere. Pressejunkets sind heutzutage oft die einzige Möglichkeit, eine Persönlichkeit aus der Filmbranche überhaupt zu interviewen. Gebietet nicht die Pressefreiheit, dass wir diese Praxis aufrecht erhalten, damit wenigstens ein paar Journalistinnen die Möglichkeit bekommen, auch mal gute Fragen zu stellen? In meiner Filterbubble erlebe ich immer wieder, wie sehr Kolleginnen und Kollegen sich darauf freuen, zehn Minuten mit einer Person zu verbringen, deren Arbeit sie bewundern. Und Paul Wolinski, der allerdings Musiker ist und kein Filmmensch, hat mir gesagt, dass Interviews ihm helfen, seine eigene Arbeit zu reflektieren. Ist es das nicht wert?
Leider entspricht diese Vorstellung auch nur in sehr seltenen Fällen der Wahrheit. “I don’t get the feeling that the journalists asking the same questions over and over particularly savor the experience, either”, schreibt John Green in seiner Verteidigung. Sie wissen, dass sie auch nur Teil einer Marketing-Maschine sind, genau wie im Gerangel um die Pressevorführungen. Auch für Journalisten gibt es genau genommen ein Skript, von dem sie nicht abweichen dürfen. Wer denkt, er könne die zehn Minuten nutzen, um Fragen zu stellen, die nicht mit der Promotion des Films zu tun haben, wird im ersten Schritt von der anwesenden PR-Person ermahnt. Im zweiten bricht der Star dann das Interview ab, wie vor kurzem Robert Downey Jr bei Channel 4. Die sogenannten Interviews sind eigentlich gar keine. Sie sind Scripted Reality.
Geben und Nehmen
Krishnan Guru-Murthy, der Moderator, der das Interview mit Downey führte, hat für den “Guardian” eine ähnliche Reflektion geschrieben wie ich gerade. Sein Fazit:
Maybe, like a bad relationship, this just isn’t working. We want different things out of it. I want something serious and illuminating, they just want publicity. Maybe we and the movie stars should just go our separate ways, and find people more suited to our needs. But I think that would be a shame. There’s an easy marriage to be worked out here with a bit of give and take. And some intelligent casting by the PR companies. If a movie star has no interest in engaging, maybe don’t offer them up to the news. Find one of the cast who does.
Guru-Murthy plädiert dafür, den Zirkus weiterlaufen zu lassen, als Tanz, in dem beide Seiten zusammenarbeiten, um ein Ergebnis zu erzielen, das für alle zufriedenstellend ist. Und wer nicht will, der muss nicht. Es gibt Momente, in denen ich – als jemand, der sowohl im Journalismus als auch in der PR (wenn auch in einem völlig anderen Feld) gearbeitet hat – das auch denke. Es wäre sicher die einfachste Lösung. Für die schwierige Lösung müssten sich sowohl Interviewte als auch Interviewer gegen das gesamte Konstrukt wehren, sie müssten sich sowohl der Filmbranche als auch der Medienbranche als Ganzes in den Weg stellen. Es ist sehr schwer, sich vorzustellen, dass so etwas jemals passiert.
Aber vielleicht tragen Interviews wie das von Cara Delevigne ja dazu bei, dass dank der Transparenz des Internets Stück für Stück eine Art “awareness” für diesen Irrsinn aufgebaut wird, auch außerhalb der beteiligten Zirkel. Vielleicht wird es immer mehr Filmemacherinnen geben, die sich dem Promotion-Zirkus einfach verweigern (und stattdessen nur noch “richtige” Interviews geben) oder den ein oder anderen Journalisten, der auf sein Honorar und die Begegnung mit einem Star verzichtet, um sich nicht zu einem Zahnrad in der Marketingmaschine verbiegen zu lassen. Mir ist bewusst, dass das im Großen und Ganzen absolut nichts ändern wird und es außerdem in der Unterhaltungsbranche immer genug Eitelkeit auf beiden Seiten geben wird, um die Maschine auf ewig am Leben zu erhalten, aber Fatalismus hat noch nie jemanden weitergebracht. Stattdessen glaube ich mal John Green. Everyone gets a miracle.
When I recently wrote about modern franchise movies showing signs of fan fiction, Star Wars, of course, weighed heavily on my mind. About a year ago, I had already expressed my fear that The Force Awakens might end up a sort of Star Wars simulacrum, but J. J. Abrams’ answer to an audience question at San Diego Comic Con a few weeks ago appeased me somewhat. Here’s what he said:
I watched Star Wars with my parents, too. It means very much to me as it means to many of you, so I feel like the only answer I can give you is: We love it, we care about it so much. Our job is to not be blinded by that, meaning you can’t just be a fan and then make a movie because you’re a fan. It’s not enough, you gotta really say: What’s the story? I’m gonna tell you from personal experience, when you’re directing a scene on the Millennium Falcon, it doesn’t make the scene good. Now, it’s bitchin’ that it’s on the Millennium Falcon, you want scenes on the Millennium Falcon. If I can make a suggestion, direct scenes on the Millennium Falcon, it’s hugely helpful. But it doesn’t make the scene automatically good. So you have to ask – it’s literally Storytelling 101 – what do the characters want? Who are they? What makes this interesting? What’s unexpected? It has to be fun, it has to be scary. The power of what has come before is so infectious and so deep that you have to harness it, but you can’t be blinded by it. And it’s a constant thing, working with [screenwriter] Larry [Kasdan] and [producer] Kathleen [Kennedy], there were always checks and balances, saying, “That’s really cool, but what does it mean?” You know? Why are we doing this?
