Dieser Gastbeitrag von Sebastian Mattukat enthält Spoiler für Oblivion. Ich habe den Film nicht gesehen, aber durch Zufall gelesen, wie er endet. Danach habe ich Sebastian, dem Regisseur des Kurzfilms The Rising, leicht ironisch die Frage der Überschrift gestellt. An seiner Reaktion war abzulesen, dass ich nicht der erste war. In unserem anschließenden IM-Gespräch habe ich ihn gefragt, ob er nicht Lust hat, seine Erfahrungen aufzuschreiben. Entstanden ist der erste Gastbeitrag dieses Blogs. Viel Spaß!
„Oblivion schon gesehen?“ Diese Frage wurde mir in den letzten Tagen immer wieder gestellt. Meistens schauen mich die Freunde und Kollegen dann mit einer Mischung aus Entrüstung und verschmitztem Grinsen an. Denn sie wollen eigentlich keinen Filmtipp bekommen, sondern mir eine ganz bestimmte Reaktion entlocken.
JA, ich habe Oblivion gesehen und JA, auch mir ist aufgefallen, dass dieser 120-Millionen-Dollar-Film fast die gleiche Handlung wie mein Kurzfilm The Rising hat. Das Gefühl, im Kino zu sitzen und aufgrund einer kleinen Ähnlichkeit zu schmunzeln ist amüsant. Aber während des Films ein Déja-Vu nach dem anderen zu haben, ist für mich in dieser Form neu. Hier geht es nicht nur um die gleiche Art von Film (Transformers vs. Battleship oder A Bugs Life vs. Antz), sondern um eine verblüffend ähnliche Handlung. Im Grunde könnte man mit The Risings und Oblivions Synopsis das Avatar/Pocahontas-Spiel betreiben.
Denn The Rising lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Unser einsamer Held zieht über die zerstörte Erdoberfläche, sammelt Daten und muss sich immer wieder per Funk bei der Obrigkeit im Bunker melden. Sonst gibt es Ärger. Doch wie das in Filmen so ist, kommt unser Held eines Tages von seiner normalen Route ab und erfährt, dass er ein Klon ist. Doch nicht nur das, er findet ebenfalls heraus, dass es einen Widerstand gibt, der sich gegen die Herrscher im Bunker auflehnt. Nach kurzem Zögern schließt er sich diesem an und beginnt gegen das System und die Unterdrückung zu kämpfen.
Zieht man bei Oblivion die beiden Frauenrollen und ein paar Schauwerte ab, sitzt man vor der Spielfilmversion meines Kurzfilms. Wie kann das passieren? Haben wir geklaut? Nein. Hat sich Joseph Kosinski etwa bei uns bedient? Immerhin tourt The Rising schon seit Oktober 2012 durch die Welt der Festivals. Brauchen wir einen Anwalt? Wohl eher nicht.
Gehen wir noch einmal zurück zu Avatar. Beim Schreiben des Drehbuches hat James Cameron sich bestimmt nicht gedacht, dass ein wilder Mix aus Der mit dem Wolf tanzt und Pocahontas genau das Richtige für ihn ist. Viel eher wird er sich überlegt haben, was für eine Art von Geschichte er erzählen möchte. Er wird sich überlegt haben, was ihm an Subtext wichtig ist und wie er diesen am sinnvollsten vermitteln kann.
Genau das war unsere Vorgehensweise bei The Rising. Als Tobias Voigt und ich das Drehbuch schrieben, war für uns von Anfang an klar, dass wir einen düsteren Endzeitfilm machen wollten. Nach einer kurzen Überlegung, den Tag der Katastrophe zu zeigen, entschieden wir uns schnell, dass Leben in der zerstörten Welt in den Fokus der Geschichte zu rücken. Wir entwickelten die Hintergrundgeschichte akribisch, um unsere Welt zu kennen und logisch zu gestalten. Unser Gedanke war, dass — wenn die große Katastrophe von Menschenhand herbeigeführt wurde — größtenteils nicht die Unschuldigen überlebt hätten, sondern die Verantwortlichen. Doch eine böse Hauptfigur würde unseren Film nicht tragen. Genauso wenig wollten wir, dass unser Protagonist von vornherein auf der Seite der Guten steht. Uns interessierten die Zwischentöne. Die logisch Konsequenz war daher der Wandel von einem einfachen Menschen, einem Arbeiter, zum Revoluzzer.
Doch wie erklärt man, dass ein Arbeiter erst beim Einsetzen des Films urplötzlich seine Welt hinterfragt? Wir mussten mit ihm auf Entdeckungsreise gehen und hinter die Fassade des Bunkers schauen. Wenn Protagonist und Zuschauer zur gleichen Zeit die Welt zum ersten Mal erleben, wird man in diese hineingezogen. Filmisch bleiben einem hier nur eine Handvoll Möglichkeiten. Man kann zum Beispiel die Geschichte aus der Sicht eines kleinen Kindes erzählen, was für unseren sehr physischen Film schwierig geworden wäre. Oder aber man spart sich knapp 30 Jahre Leben und erschafft einen Klon. Dieser Klon kann Kindesgleich über die Erdoberfläche ziehen und wir können mit ihm den Alltag, die Angst und die Wut hautnah mitempfinden. Somit folgt die Handlung ihrem eigenen, inneren Kompass.
Aufgrund solcher dramaturgischen Schlussfolgerungen ähneln sind sich bestimmte Erzählstrukturen immer. Beim Schreiben wird die Umwelt absorbiert und auf ihre Essenz herunter gebrochen. Wir überlegen uns die schlimmsten Katastrophen, die schönstmöglichen Momente und packen diese in unsere Geschichten. Deshalb ist es weniger spannend zu sehen, welche Filme die gleiche Handlung haben. Es ist viel interessanter und erkenntnisreicher zu schauen, welche Themen sich gleichen. Es gibt in diesem Jahr so viele Endzeitfilme wie schon lange nicht mehr. Sie erzählen von Zombies, Utopien im Orbit und von der verlassenen Erde. Augenscheinlich gibt es ein tiefes, inneres Bedürfnis beim Publikum, solche Geschichten zu sehen. Selbst im Mainstreamkino.
Die Schönheit des Kinos und des Filmemachens liegt doch darin, dieses Verlangen zu erkennen und für den Zuschauer erlebar zu machen. Und wenn mich jemand fragt, ob ich Oblivion schon gesehen habe, dann kann ich mich natürlich einen kurzen Moment ärgern. Aber im nächsten Augenblick ist die Freude größer, dass wir eine Geschichte erzählt haben die anscheinend nicht nur uns interessiert.
Dieser Artikel enthält massive Spoiler zu Iron Man 3 und Star Trek Into Darkness. Und nicht nur am Rande. Es geht genau genommen um nichts anderes.
In guten Genrefilmen sind die Schurken gerne mal genauso ikonisch wie die Helden, wenn nicht sogar noch ein bisschen toller. Schließlich dürfen sie als Schurken mit dem Verbotenen nicht nur flirten, sondern all unsere dunklen Fantasien ausleben. Je faszinierender der Widersacher, umso größer die Aufgabe für den Held – man denke an Nosferatu, Goldfinger, Darth Vader, Joker. Umso interessanter ist es, dass in den vergangenen zwei Wochen zwei große Sommerblockbuster gestartet sind, die großen Aufwand betrieben haben, um die wahre Natur ihrer Bösewichter geheim zu halten.
In Iron Man 3 wurde allem Augenschein nach ein alter Erzfeind von Tony Stark aus der Mottenkiste geholt: Der Mandarin, ein Fu-Manchu-Lookalike, der zehn magische Ringe besitzt. Er war es, der auf Postern beworben wurde, er spielt im Trailer neben Tony Stark die tragende Rolle – und auch die Ringe werden gezeigt.
Der clevere Dreh: Nach etwa einer Stunde findet Tony Stark heraus, dass der Mandarin nur eine Atrappe ist; ein trotteliger, drogensüchtiger Schauspieler, der allerdings die Performance seines Lebens gibt, indem er dem Rest der Welt ein perfektes Gesicht für ihre Terror-Angst liefert. Eingesetzt wurde er vom wahren Bösewicht, Aldrich Killian (Guy Pearce), einem durchgeknallten Industriellen. Bei Comicfans ist diese Umdeutung eines ikonischen Schurken wohl auf wenig Gegenliebe gestoßen. Matt Singer aber bringt die Brillianz dieses Schachzugs gut auf den Punkt:
I think “Iron Man 3” rather brilliantly evades that minefield [of re-inventing the fundamentally racist Mandarin for a modern sensibilty] by using it as the fuel for satire; revealing the Kingsley Mandarin’s mish-mosh of Orientalist imagery as a construction designed to play into ignorant people’s fears. [Director Shane] Black suggests we should be far more worried about the well-dressed, amoral CEO than the vaguely defined “Other” of so many bad pieces of pop culture.
“True”, schreibt Singer, “Kingsley never shoots anybody with his power rings. But he gets to do something even better: he gets to surprise us.” Und das besondere dabei: Es funktioniert. Ich wusste (weil ich die Überschrift von Singers Artikel gelesen hatte), dass mich in Iron Man 3 irgendein Twist erwartet, aber die Marketing-Kampagne des Films war so gelungen, dass ich ausgerechnet darauf nicht gekommen wäre.
Die Kritiker spielen mit
Zum Beispiel: Die Interviews, die Ben Kingsley zur Promotion des Films gegeben hat, weisen lediglich darauf hin, dass der Charakter (wie erwartet) etwas mehr Tiefe bekommen hat, als zuvor. Etwa hier beim Guardian: “The key of giving him depth is to try and bring to the camera his unshakable faith in his version of the truth.” – Alles wahr, und doch kein Hinweis darauf, dass hier eventuell etwas nicht stimmen könnte. Selbst die interviewenden Kritiker, die den Film schon gesehen haben, mussten hier also mitspielen. Und sie haben es freundlicherweise gemacht – und das Publikum genarrt.
Ein bisschen anders, aber doch ähnlich gelagert, sah es bei Star Trek Into Darkness aus. Obwohl die Internet-Gerüchteküche schon vor Monaten vermutet hatte, dass Benedict Cumberbatch Khan, den berüchtigsten Star-Trek-Bösewicht aller Zeiten spielt, wurden bis zum Schluss alle Register gezogen, um genau das geheim zu halten. Da der Charakter einen Namen brauchte, wurde einer erfunden (“John Harrison”), und sogar auf etwas gequälte Art in den Film eingebaut.
Ironischerweise steht Cumberbatch dennoch im Zentrum der Marketing-Kampagne des Films. Er ist auf jedem Poster zu sehen und Dreh- und Angelpunkt des Trailers.
Der Trailer selbst ist ein Meisterstück der Täuschung. Viele seiner zentralen Szenen stammen aus dem dritten Akt des Films – am Anfang des Trailers sind einige Bilder aus der vorletzten Szene vor dem Abspann zu sehen. So jedoch wird der Eindruck erweckt, Cumberbatchs Charakter würde auf der Erde für Chaos sorgen – dabei spielen große Teile von Star Trek Into Darkness traditionsgemäß im All.
Ferne Echos
In der Tat scheint die gesamte Handlung des Films, der so wirkt als hätte jemand ferne Echos von The Wrath of Khan gehört und aus den Bruchstücken ein neues Drehbuch gestrickt, sich nur darum zu drehen, Cumberbatchs Rolle immer wieder zu untergraben. Erst wirkt er wie ein beliebiger Terrorist, dann wie jemand, der einen Krieg zwischen Sternenflotte und Klingonen provozieren will, dann wie ein Opfer des kriegslüsternen Admirals. Erst im letzten Drittel des Films wird klar, dass er tatsächlich jener Khan ist, der immer nach seinen eigenen Regeln spielt. Und ab diesem Punkt werden die Echos von Wrath of Khan dann auch etwas lauter.
Anders als bei Iron Man 3 schien diese Erkenntnis dann allerdings so ungeheuerlich, dass Kritiker und Fans einfach nicht die Klappe halten konnten. Zumindest nicht alle.
Man muss doch nicht die Identität von Cumberbatch in der Überschrift preisgeben, wenn Abrams und Co. sie so lange geheim gehalten haben. ;_;
Die Star Trek-Macher J. J. Abrams und Damon Lindelof sind für ihre Liebe zum Mysterium bekannt. Auch bei ihren anderen Schöpfungen, von “Lost” über Cloverfield bis Prometheus, ist es ihnen immer gelungen, kritische Enthüllungen geheim zu halten. Bei Iron Man 3 war es eher ein geschicktes Spiel mit den Erwartungen des Fan-Publikums, dass den Bösewicht-Austauch motivierte. Für mich bleibt wie immer die Frage: Wird diese Entwicklung jetzt Schule machen? (Für Star Wars hat Kathleen Kennedy bereits eher gen Nein tendiert.)
Die Karotte ist gar keine
Am Ende von The Manchurian Candidate erschien 1962 noch eine Texttafel, die die Zuschauer darum bat, das Geheimnis des Films anderen Zuschauern nicht vorher zu verraten. Seit sich Teile des Kinos fest in der Hand der Internet-Nerds befinden, ist das Jagen nach Plotschnipseln und Twist-Enthüllungen in der kritischen Buzz-Phase vor der Hauptwerbekampagne zu einem beliebten Sport geworden, der von Studios und Fans gemeinsam betrieben wird. Inzwischen scheint es damit soweit gekommen zu sein, dass die Filmemacher ihre meistwissenden Fans bewusst aufs Glatteis führen, um sie im Kino immer noch überraschen zu können. Im Fall von Khan gingen sie sogar so weit, ihnen die Karotte direkt vor die Nase zu halten, aber steinhart zu behaupten, es sei keine Karotte.
Ich glaube, dass das manchmal funktionieren kann, aber nicht immer. Denn manchmal brauchen wir einfach von Anfang an die bestmöglichen Bösewichter, um ebenso bestmöglich mit unseren Helden mitfiebern zu können.
[Ergänzung, 20. Mai]: Dieser Artikel zeigt, welche absurden Schritte die Into Darkness-Macher unternommen haben, um das Khan-Geheimnis zu bewahren, und was ihre Motivation war. Matt Singer, der den Mandarin ja gelobt hatte, hat unterdessen einen feurigen Artikel gegen eben diese Geheimhaltung verfasst.
Die Berliner Filmfestspiele sind inzwsichen schon fast drei Monate her, doch ein Trio von Filmen wird mich nicht loslassen, bevor ich darüber gebloggt habe. Es wirkte einfach zu absurd, wie sie miteinander verschränkt waren und interagierten, ohne voneinander zu wissen. Alle drei stellten Fragen zum Thema Pornografie und alle drei gaben sehr unterschiedliche Antworten.
Don Jon’s Addiction (inzwischen nur noch Don Jon) von und mit Joseph Gordon-Levitt ist in vielerlei Hinsicht ein typischer Regie-Erstling. Ein hippes Thema, eine auf Hingucker ausgerichtete Inszenierung, schauspielerische Auftritte, die im ersten Moment überraschen, aber selten halten. Rebellisch und zahm in einem. Gordon-Levitt spielt selbst die Hauptrolle, einen jungen Vorstadtproll, der von seinen Freunden Don Jon genannt wird. Freitagabend macht er die Mädchen klar, Samstag wirft er sie wieder raus, um seine Bude zu putzen, und Sonntag lässt er sich in Kirche und Fitnessstudio von seinen Sünden freisprechen.
Doch Jons Problem ist nicht, dass er Frauen wie Gebrauchsgüter behandelt, sondern dass er Gebrauchsgüter Frauen vorzieht. Die Abhängigkeit des Filmtitels ist ein unnatürliches Verhältnis zu Internetpornografie, die Jon seit Jahren begleitet und von ihm als Ritual mehrfach am Tag zelebriert wird. Die Frauen in den Pornos sind ihm so zu Diensten, wie er sich das wünscht, obwohl er nicht mit ihnen interagieren kann. Sie sind Projektionsflächen, immer geil, zu allem bereit und nur für ihn da. Als Jon eine Beziehung mit seiner Traumfrau (Scarlett Johansson in einer sehr unglaubwürdigen Rolle) beginnt und diese ihm die Pornos verbietet, steht die Katastrophe unmittelbar bevor.
Am Ende von Don Jon’s Addiction braucht Gordon-Levitts Jon die Hilfe von Julianne Moore, die ihm beibringt, dass der beste Sex entsteht, wenn beide Parteien versuchen, den jeweils anderen zu befriedigen, und nicht sich selbst. Das mag wahr sein, aber die Art, wie der Film seine Message fast schon per Dekret verteilt, ist auch seine größte Schwäche. Man muss den Plebs nur ihre eigene Oberflächlichkeit vor Augen führen, dann wachen sie auf – das scheint die Botschaft eines Werks zu sein, das selbst zu großen Teilen aus Oberfläche besteht, und das über große Strecken hinweg einen enormen Kick daraus bezieht, immer wieder großzügig Ausschnitte aus Pornos in seine schnellen Schnittfolgen einzufügen.
Eine Generation von Menschen, besonders von Männern, ist nun damit aufgewachsen, dass die absonderlichsten pornografischen Bewegtbilder immer nur einen Klick weit entfernt sind. Das unglaublich schiefe Bild von Sexualität, Männlichkeit, Weiblichkeit und Intimität, dass dadurch jedem willigen Konsumenten ins Hirn gespeist wird, ist ein echtes Problem unserer Gesellschaft. Doch was machen die, die keine sensible ältere Julianne-Moore-Figur kennenlernen, um sie in die Geheimnisse des Sex einzuweihen – was wohl genauso wie eine ständig willige Pornofrau eine der ältesten, männlichen Fantasien aller Zeiten ist?
Lovelace
Wenn es nach Berlinale-Porno-Film Nummer 2 geht, sollte man sie in Talkshows aufklären und Pornografie anschließend verbieten. Lovelace endet zumindest auf einer solchen Note. Mit allen Konventionen des Biopics (Schlüsselszenen aus der Kindheit, sich der Epoche anpassender Filmlook, Nostalgie triggernde Musikeinsätze) gewappnet, erzählt der Film davon, wie Linda Boreman einen Mann namens Chuck Traynor kennenlernt, der ihr erst erstaunliche Fellatio-Techniken beibringt und sie dann mit dem Film dazu, Deep Throat, als Linda Lovelace zu einem Mainstream-Phänomen macht. Doch dem scheinbar goldenen Zeitalter der sexuellen Befreiung, als ein fröhlicher Pornofilm zum Publikumserfolg werden konnte, und AIDS freie Liebe noch nicht in Russisches Roulette verwandelt hatte, zieht der Film nach zwei Dritteln seiner Laufzeit den Teppich unter den Füßen weg.
Dann nämlich erzählt er die gleiche Geschichte noch einmal, diesmal jedoch so, wie sie das Publikum erst Jahre nach dem großen Erfolg erfahren sollte. Linda Boreman als Opfer eines gewalttätigen Mannes, der sie mit Schlägen und Drogen zur Prostitution zwingt. Deep Throat nicht als ein Symbol von befreiender Sex-Positivität, die sich ja auch in der Rahmenhandlung des Films wiederspiegelt, nach der jeder irgendwo ein Lustzentrum hat. Sondern der Film als Repräsentant einer aus dem Ruder gelaufenen Kultur, der es nur recht ist, dass Frauen zu Objekten werden, um das Amüsierbedürfnis der Massen zu stillen. Linda veröffentlicht ein Buch über ihre traumatischen Erfahrungen, zieht sich in ein bürgerliches Familienleben zurück und widmet ihr restliches Leben dem Kampf gegen Pornografie.
Linda Boremans persönliche Geschichte ist ohne Zweifel eine hässliche, die wahrscheinlich sogar stellvertretend für die Schicksale vieler Frauen steht, die in der Pornoindustrie gearbeitet haben und noch immer arbeiten. Und es ist gut zu sehen, dass es Boreman gelang, sich aus ihrer Opferrolle zu befreien. Schade bleibt aber, dass es Lovelace durch die Anordnung seiner Erzählung und durch seine gesamte Inszenierung nicht gelingt, diese persönliche Geschichte vom größeren Ganzen zu trennen. Eigentlich hat doch gerade Deep Throat mit seinem überraschenden Mainstreamerfolg bewiesen, dass es nicht die Pornografie als solche, das heißt die explizite Darstellung von Sexualität im Film, ist, die schlecht ist, sondern nur einige Menschen, die sie produzieren und die Werte, die sie derzeit vermittelt. Gegen sie zu kämpfen heißt, sie zu verdrängen und damit ihren Status als Schattenseite der Mediengesellschaft zu zementieren.
Interior. Leather Bar.
Deswegen ist es besonders interessant, als dritten Teil der Berlinale-Porno-Trilogie James Francos filmisches Experiment Interior. Leather Bar. heranzuziehen. Unter dem Vorwand filmischer Archivarbeit erforscht Franco darin nämlich auf erstaunliche Art genau diesen gesellschaftlichen Umgang mit Pornografie.
Der Film setzt auf dem Mythos auf, dass für den Al Pacino-Film Cruising im Jahr 1980 Szenen gedreht aber nie veröffentlicht wurden, die Pacinos Ermittlungen als Undercover-Polizist im Schwulenmilieu in expliziten Bildern festhalten. Franco will nun als Regisseur diese mythischen Szenen rekonstruieren, castet Freunde und Freiwillige und inszeniert zwei Tage lang die Geschehnisse in einem schwulen Sex-Club. Der Film Interior. Leather Bar. dokumentiert die Dreharbeiten und die Reflektionen der Mitwirkenden, doch diese Rahmenhandlung scheint zumindest zum Teil ebenso inszeniert wie die rekonstruierten Szenen. Darauf weist der Film an mehreren Stellen nicht besonders subtil hin, verstärkt dadurch allerdings den Versteckspiel-Charakter, da sich die Zuschauenden an keiner Stelle sicher sein können, wo genau die Inszenierung anfängt.
Und dann, immer wieder, montiert Franco das gedrehte Material zusammen und die dem typischen Look heutiger Drehtagebücher angepassten pseudodokumentarischen, distanzierten Bilder weichen Aufnahmen, die in ihrer Gestaltung eine fast greifbare Sinnlichkeit besitzen. Nur eben, dass sie in Detailaufnahmen echten Sex zeigen, noch dazu zwischen Männern. Es war ein fantastisches Erlebnis, die angespannte Stimmung im Kinosaal zu spüren, als tatsächlich die ersten erigierten Penisse, die ersten unverhüllten Fellatiobilder über die Leinwand flimmerten. Explizite Aufnahmen von schwulem Sex? Das braucht doch keiner – obwohl, irgendwie sind sie auch … schön.
Im Laufe seiner gut einstündigen Laufzeit zeigt der Film, dass die beiden Männer, die man beim Sex sieht, auch außerhalb des Filmsets ein Paar sind. Erscheint die filmische Abbildung ihres Sex deswegen so erotisch, weil man spürt, dass hier tatsächlich ein Liebes-Akt und nicht nur ein Sex-Akt zu sehen ist? Oder liegt es daran, dass es die erklärte Mission des Films zu sein scheint, das besonders schmuddelig besetzte (und daher ja auch eine Undercover-Ermittlung rechtfertigende) zur Kunst zu erheben?
Auf bizarre Art gelingt es Franco, die Pole zusammenzuführen, die in den beiden anderen Filmen so unvereinbar scheinen. Er reflektiert über Pornografie, er zeigt Pornografie, er verdammt sie aber nicht. Er macht etwas sichtbar, dass Gesellschaft – und in seinem Rahmenmythos auch Filmgeschichte – immer noch lieber verdrängen würden, als sich damit auseinanderzusetzen. Don Jon’s Addiction und Lovelace deuten Pornografie an, doch sie ziehen sich aus der Affäre und verbannen sie größtenteils in das Unterbewusstsein des Zuschauers. Interior. Leather Bar. zeigt pornografische Bilder, aber er ist dabei trotzdem sexy. Man braucht Pornografie wirklich nicht überall und schon gar nicht auf die derzeit dominante Art. Sie ist kein Ersatz für irgendetwas. Aber sie könnte einen Platz haben. Auch im Kino. Sagt zumindest James Franco.
Es liegt nicht auf der Hand, dass ich heute mit Film arbeite. Zwar bin ich nicht medienlos aufgewachsen, aber doch mit einem wohlkontrollierten Medienkonsum. Mehr als eine halbe Stunde “Die Sendung mit der Maus” war sehr lange nicht drin, einen eigenen Fernseher hatte ich erst mit 16. Ich habe jede Menge frühe Lese-Erinnerungen aber sehr wenige frühe Film-Erinnerungen.
Mein erster Kinobesuch muss The Jungle Book (USA 1967) gewesen sein, als der Film Weihnachten 1987 noch einmal ins Kino kam. Ich kann mich zwar nicht daran erinnern, wirklich im Kino gesessen zu haben. Aber zu Fasching wollte ich auf jeden Fall King Louie sein. Meine Mutter bastelte mir ein Kostüm aus einem brauen Pullover und buntem Krepp-Papier.
Die ersten sechs Jahre meines Lebens wohnte ich mit meinen Eltern und meiner Schwester in einer Vier-Zimmer-Wohnung. Meine bevorzugte Abendbeschäftigung bestand darin, “Verlängerungstaktik” zu fahren, also nach dem Zu-Bett-Gehen wieder aufzustehen, ins Wohnzimmer zu stiefeln und nach einem Glas Wasser oder Ähnlichem zu verlangen. Der eigentliche Zweck war natürlich, an den “erwachsenen” Aktivitäten wie Fernsehen teilzunehmen.
Eines Abends wurde mir die Verlängerungstaktik zum Verhängnis, als ich just in dem Moment ins Zimmer kam, als die einzig gruselige Szene in Back to the Future (USA 1985) über die Mattscheibe flimmerte. Marty McFly erscheint seinem Vater im Strahlenschutzanzug, schockt ihn mit lauter Musik und erklärt, er sei “Darth Vader vom Planeten Vulkan”. Heute ein großartiger Geek-Witz, damals die Garantie für mehrere Wochen voller Albträume.
1991 zog meine Familie für fünf Jahre in die Niederlande, was mein Verhältnis zum Kino sowohl komplett veränderte, als auch nachhaltig prägte. Niederländer synchronisieren nicht. Bei Gängen ins Kino – anfangs noch mit Eltern, später zunehmend alleine, Mobilität war ja in einer Großstadt kein Problem mehr – lernte ich zwei Fremdsprachen gleichzeitig: Hollywood-Englisch und Untertitel-Niederländisch.
Ein Klassenkamerad hatte Terminator II – Judgment Day (USA 1991) auf VHS – seine Eltern waren in Sachen Medienkonsum wesentlich laxer als die der meisten anderen Freunde. Jedes Mal, wenn ihn jemand aus der Klasse besuchte, musste S. mit ihm Terminator gucken – auch mit mir. Vor der Szene mit der Milchtüte ließ ich mich aber von ihm warnen – und machte rechtzeitig die Augen zu.
Obwohl meine Kinolust mit zehn Jahren endgültig geweckt war, und ich zum Beispiel anfing, meine Kinokarten zu sammeln, war ich damals schon kein genauer Hingucker und bin es auch nie geworden. Kino war für mich immer ein Illusionsphänomen. Mich interessierten die Prozesse dahinter, über die ich vor allem in Zeitschriften wie “Limit” und “TV Movie” allerhand lernte. Mit der Video 8-Kamera meiner Eltern drehte ich eigene Stopptrickfilme und Flüge, in denen die Linse der Kamera den Blick aus dem Cockpit einfing.
Die Diskussion um Jurassic Park (USA 1993) war hart. Der Film hatte in Deutschland eine FSK 12, war aber in Holland ab 0 Jahren freigegeben. Ich war zehn und durfte nicht reingehen. Als der Film etwa ein Dreivierteljahr nach Kinostart noch einmal im “Rijksbioskoop” lief – einem Kino, das Filme kurz vor Heimvideostart noch einmal für kleinen Preis wiederaufführte – gaben meine Eltern nach und ließen mich gehen. Vom sense of wonder beim Anblick der Dinos, über deren Erschaffung im Computer ich längst alles wusste, zehre ich bis heute.
Wenn Bekannte davon berichten, dass Sie Filme immer und immer wieder gesehen haben, muss ich passen. Spätestens ab 1995 war ich zu sehr von diversen anderen Hobbies besessen, die meisten davon hatten mit Fantasy-Rollen- und Kartenspielen zu tun und verschlangen meine gesamte Freizeit.
The Lion King (USA 1995) war einer der wenigen Filme, den meine Eltern für uns auf VHS kauften. Statt ihn immer wieder zu gucken, überspielte ich mir nur den Ton auf eine Kassette und transkribierte sie, lernte dabei weiter Englisch. Daher bleibt Disneys Meisterwerk der silbernen Ära der einzige Film, den ich fast komplett mitsprechen kann.
Alle meine Kindheits-Filmerinnerungen drehen sich also um Trick-Filme. Und bis heute ist es wohl das Erlebnis-Gemisch als Durch-Schauer und Verzaubert-Werder, die Kino für mich nach wie vor zum Faszinosum macht.
Eine kleine Bizarro-Anekdote vom ITFS: Nach dem Screening seines neuen Films Kirikou et les hommes et les femmes, dem dritten Teil der Kirikou-Reihe, walzt der braungebrannte französische Filmemacher Michel Ocelot in den Saal, lächelt freundlich und lässt sich ein paar Fragen stellen. Kirikou et les hommes et les femmes ist ähnlich aufgebaut wie sein Vorgänger, Kirikou et les bêtes sauvages, unterscheidet sich aber in einer Hinsicht entscheidend: die computeranimierten, aber auf handgezeichnet getrimmten farbenfrohen Figuren und Landschaften der afrikanischen Lausebengel-Saga kommen diesmal in drei Dimensionen daher.
Ocelot hat Erfahrung in 3D. Seinen letzten Film Les Contes de la Nuit, inspiriert von klassischen Scherenschnitt-Animationen, hat er ebenfalls in 3D inszeniert. “Ein Spielzeug, das ich ausprobieren wollte”, erklärt er. Das Puppentheater-Setting von Contes hätte sich besonders geeignet, weil der Schirm feste Begrenzungen hat.
Bei Kirikou hätte die Sache jedoch anders gelegen, sagt er. Der Verleiher hätte darauf bestanden, den Film in 3D herauszubringen. Und dann hebt er an: Mit 3D wird man hereingelegt, es bringt niemandem was. Die Animatoren können nicht so arbeiten, wie sie wollen, das Kino muss umrüsten, die Zuschauer müssen Brillen tragen, die Helligkeit geht verloren. “3D ist nutzlos. Es gibt keine Geschichte, die man in 3D erzählen kann. Ich habe Avatar nicht gesehen, aber viele von meinen Freunden, und alle haben mir nur von einer 3D-Werbung vor dem Film erzählt, wo eine Popcorntüte im Raum schwebte.”
Ich kann dem nicht zustimmen, fand auch, dass der steroskopische Kirikou durchaus seinen Reiz hatte – vor allem wegen des 2D/3D-Mischlooks. Aber es war mal wieder erfrischend, solch ehrliche Worte von einem Regisseur über seinen eigenen Film zu hören.
Ich glaube, auf dem zweiten Filmbloggertreffen gestern, während des 20. Internationalen Trickfilmfestivals Stuttgart, war ich der einzige Mensch mit aktivem Filmblog. Aus unterschiedlichen Gründen hatten die “erwartbaren” Gäste, Blogger aus der Region Stuttgart wie Stefan von Equilibrium und Rochus Wolff von Butt-kicking Babes sowie Animationsblogger wie Orlindo Frick von AniCH keine Zeit (mehr) gehabt. Der Stimmung tat das aber keinen Abbruch – schließlich schreibt Christian für dpa manchmal über Filme, Franziska bloggt, Kathi macht selber welche und Henning hat zumindest mal über Filme gebloggt und war schon beim Kinocast (leider auch verhindert) zu Gast.
Der eigentliche Zweck des Treffens – Leuten ins Gesicht gucken, die im Netz was mit Film machen, während man einen Long Island Ice Tea trinkt – wurde also voll erfüllt.
Ich würde mich freuen, wenn sich die so begonnene Tradition fortsetzt und Kollegen auch auf anderen Festivals Bloggertreffs veranstalten. Ich werde wohl erst im November beim FILMZ wieder auf einem Festival sein. Vielleicht sehen wir uns ja dort.
Das positivste Erlebnis für mich innerhalb der ganzen Film-Blogosphäre-Diskussion, die ich im Januar angestoßen hatte, war das erfolgreiche Treffen vieler vieler Blogger auf der Berlinale. Internet hin, Social Web her – es geht doch nichts darüber, sich mal persönlich in die Augen geschaut zu haben, wenn man versucht, sich eine gemeinsame Identität zu geben.
Noch bin ich meiner Mission nicht müde, und deswegen habe ich auch für meinen nächsten Festivalbesuch wieder ein Bloggertreffen angesetzt. Ich weiß, dass das Internationale Trickfilmfestival Stuttgart ein eher kleines Special-Interest-Festival ist, aber wenn ihr du da bist und im Netz über Filme schreibt (egal wie oft), dann kommt doch vorbei! Wir treffen uns um 18.00 Uhr am Donnerstag, den 25. April, im mexikanischen Restaurant “Cantina” in der Nähe des Festivalgeländes.* Hier kannst du bescheid sagen, dass du kommst.
* Meine Erfahrung vom letzten Jahr ist, dass es dort (obwohl natürlich Systemgastronomie etc.) nicht so voll und so heiß ist wie direkt am Schlossplatz. Das macht das Reden etwas angenehmer. Und es gibt einigermaßen günstig zu essen und zu trinken.
What was important to us in Phase One was acclimating an audience who maybe never read the comics, who didn’t know that Iron Man and Thor and Hulk all inhabited the same Marvel universe in the comics, and start seeding that idea through the films to get them used to the notion that these characters live in the same world; that this is a shared universe […].
Now with the beginning of Phase Two, the audience knows that. The audience knows there are connective tissues leading to it and will continue so now we have the leeway and the ability to have fun with that, just like they do in the comics. We can have fun and surprises with who connects where. – Kevin Feige über die Zukunft des Marvel Cinematic Universe
Interessant zu wissen, dass dies die offizielle Marvel-Position zu Phase 2 des Marvel Cinematic Universe ist: “fun and surprises”. Zu hoffen bleibt, dass es Marvel gelingt, die richtige Balance zwischen Insider-Verbinde-Spaß und für sich stehenden Geschichten zu erzählen. Iron Man 2 hat in dieser Hinsicht beispielsweise stark darunter gelitten, dass er gleichzeitig “Avengers 0.5” sein musste.
[Ergänzung, 16.4. – Joss Whedon hat die Arbeit an Avengers 2 als glorious Challenge bezeichnet]
Im Jahr 1970 stand der britische Theaterautor Michael Frayn in den Sofitten eines seiner Stücke. Sein Standort erlaubte es ihm, nicht nur das Geschehen auf der Bühne zu sehen, sondern auch, was hinter den Kulissen passierte. Die Tatsache, dass er die Vorgänge hinten komischer fand als vorne, brachte ihn zwölf Jahre später dazu, das Stück “Noises Off” zu schreiben. Die dreiaktige Farce zeigt eine kleine Schauspielertruppe dreimal bei der Aufführung des gleichen Stückes zu verschiedenen Zeitpunkten. Akt 1: vorne, Akt 2: hinten, Akt 3: vorne.
Zwischen den Schauspielern des Stücks gibt es Romanzen und Animositäten, private Probleme, Komplexe und Egos. Im ersten Akt kennen wir diese Probleme noch nicht, wir sehen nur die Generalprobe eines burlesken Stückes, das bereits zu diesem frühen Zeitpunkt einige Stolperer aufweist. Akt 2 enthüllt die Hintergründe der Figurenkonstellationen zwischen den Akteuren, die so gar nichts mit den Figuren zu tun haben, die sie spielen – und wir sehen sehen, wie viel zusätzlich schiefgeht, von dem die Zuschauer im Saal (hoffentlich) nichts merken. In Akt 3 schließlich sind wir Eingeweihte, könnnen aufgrund des Geschehens vorne Rückschlüsse über das Geschehen hinten ziehen – und doppelt lachen.
Ich habe von “Noises Off” nur die mäßig beliebte Verfilmung gesehen, doch das Stück fiel mir wieder ein, als ich am Ende des jüngst aufgenommenen Podcasts zum Marvel Cinematic Universe über den Inhalt der Serie “S.H.I.E.L.D.” (offiziell: “Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.”) spekulierte. “Noises Off” spielt, zur Geburtsstunde der Postmoderne, gekonnt und komisch mit der Idee, dass die Geschichte, die wir erzählt bekommen, nie die ganze Geschichte ist. Dass man theoretisch immer an hundert Punkten dieser speziellen Geschichte ansetzen könnte, und eine weitere, unbekannte Geschichte erzählen könnte, die ebenso interessant sein kann; die wir aber nie erfahren.
Diese Idee ist natürlich inzwischen nichts Neues mehr. Im Grunde ist sie die Grundlage jeder Kriminalfall-Erzählung und seit der postmoderne zum allgemeinen Zustand geworden ist, taucht sie überall auf: In Pulp Fiction und den Filmen von Alexander Gonzalez Iñarritu, in dutzenden Romanen (mein Favorit: Alex Garlands “The Tesseract”) und Fernsehfolgen. Zersplitterte Erzählung ist überall und wird auch gerne gesehen, weil sie immer einen Anstrich von Cleverness hat: der Zuschauer steht in den Sofitten – er bekommt mehr mit als jede einzelne Figur und darf das Puzzle im Kopf zusammensetzen.
Was Noises off jedoch von den meisten dieser fragmentierten Geschichten unterscheidet, ist die Tatsache, dass es eine dominante Geschichte gibt, die auf jeden Fall erzählt werden muss – das Stück im Stück mit dem vielsagenden Titel “Nothing On”. Diese Haupterzählung, die Handlung von “Nothing On”, muss weiterlaufen, egal was passiert, und die Geschehnisse hinter der Bühne sind ihr untergeordnet. Sie sind, sozusagen, drumherumerzählt.
Nicht die Zeitebenen stören
Habt ihr 18 Minuten Zeit?
Diese Sequenz aus Back to the Future und Back to the Future Part II ist eines meiner Lieblingsbeispiele für erfolgreiches Drumherumerzählen. Im Ursprungsfilm hat Marty McFlys Zeitreise die Geschehnisse seiner eigenen Vergangenheit durcheinandergebracht und droht, seine Zukunft, die eigentlich seine Gegenwart ist, zu verändern. Marty muss also alles daran setzen, die Vergangenheit wieder auf die richtige Spur zu bringen, indem er dafür sorgt, dass seine Eltern sich ineinander verlieben, obwohl sich seine Mutter gerade in ihn verguckt hat. Nebenher inspiriert er Chuck Berry zu “Johnny B. Goode”, indem er ihm, ohne es zu wissen, seinen eigenen Song aus der Zukunft vorspielt (was alle möglichen rassistischen Interpretationen zulässt).
Back to the Future Part II zieht eine weitere Ebene ein. Marty muss erneut in das Jahr 1955, in die exakt gleiche Nacht zurückkehren, um Dummbratze Biff Tannen das Sportstatistik-Heft zu klauen, das Biffs älteres Ich ihm aus der Zukunft zugesteckt hat. Jetzt muss Marty zwei Erzählungen aufrecht erhalten: 1. Seine Eltern müssen sich, wie im ersten Film, ineinander verlieben, obwohl mehrere Zeitreisende in ihrer Zeit herumfuhrwerken. Hierfür muss die “Enchantment under the Sea”-Party erfolgreich stattfinden, quasi das “Nothing On” von Back to the Future. 2. Marty darf seinem zeitreisenden Ich vom letzten Mal nicht begegnen, weil sonst ein Raum-Zeit-Fehler das Universum zerstören könnte. Er kann also in die Ereignisse nur indirekt eingreifen. Mit anderen Worten: Er muss auch die Erzählung des ersten Films aufrecht erhalten, denn dieser kann sich ja rückwirkend nicht mehr verändern.
Also erzählt Robert Zemeckis sehr geschickt um die Ereignisse aus Teil 1 herum. Besonders schön ist dies im letzten Drittel zu sehen. George küsst Lorraine und Marty 1 bekommt auf der Bühne seine Familie zurück, Marty 2 steht am anderen Ende des Raums und wird von Biffs Schergen gejagt. Diese kommen in den Ballsaal und sehen Marty 1 auf der Bühne, wundern sich, wie er so schnell dorthin gekommen ist und die Kleidung gewechselt hat. Sie machen sich bereit, ihn zu verprügeln, während er mit “Johnny B. Goode” beginnt, doch Marty 2 dreht den Spieß um und knockt die drei aus, bevor sie die Erzählung seiner ersten Zeitreise stören können, die in der Konsequenz auch auf seine jetzige Zeitreise durchschlagen würde. Eine komplette zweite Handlung, im Kontinuum der ersten Handlung, wird um die erste Handlung herumgestrickt, und kommt ihr unendlich nah, ohne sie tatsächlich zu berühren.
Im Transmedia-Universum
Im Zeitalter des Transmedia Storytelling, in dem wir uns inzwischen befinden, ist es nun nicht mehr nur eine Option, eine Geschichte in mehreren Fragmenten innerhalb des gleichen Texts zu erzählen, sondern über mehrere Medien hinweg. Und wenn das Universum erst mal steht kann man darin natürlich so viele Geschichten erzählen, wie man will. Große und kleine.
Das vielleicht bekannteste Pop-Franchise, das dies als erstes probiert hat, sind die beiden Sequels der Matrix. Ergänzend zu The Matrix Reloaded gab es ein Videospiel namens “Enter the Matrix”, in dem auch Filmszenen eingebaut waren, die den Handlungsraum von Reloaded erweiterten, indem sie die Geschichte erzählten, die sekundäre Charaktere wie Jada Pinkett Smiths Niobe parallel zur Haupthandlung von Neo, Trinity und Co erlebten. Beworben wurde das Ganze damit, dass man nur mit Film und Computerspiel (undAnimatrix) das große Ganze des Films erfassen konnte. In Wahrheit bringen die “Enter the Matrix”-Szenen (die auch im DVD-Sammlerset enthalten sind und hier auf YouTube) keinerlei echte Aufklärung für den kryptischen zweiten Teil der Trilogie. Auch sie schmiegen sich nur an die Haupthandlung an.
Das Prinzip, Nebenfiguren eine eigene Geschichte zu geben, die parallel zur Haupterzählung stattfindet, wurde schließlich in den Nuller Jahren vor allem von Disney-Tochterfirmen auf originelle Art angewandt, um zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: Die DVD-Verkäufe anzukurbeln und Nachwuchsregisseuren im Kurzfilm eine Chance zu geben.
The Incredibles war der erste Film, der dieses Prinzip anwandte. (SPOILER AB SOFORT) Auf dem Rückweg von ihrem Endkampf hört Helen Parr ihre Mailbox ab und findet dort eine Reihe von zunehmend panischen Nachrichten der Babysitterin, die auf Sprößling Jack-Jack aufpassen sollte – das einzige Kind, von dem die Parrs denken, dass es keine Superkräfte hat. In der letzten Nachricht berichtet sie erleichtert, sie habe Jack-Jack an den “Ersatz-Sitter” weitergegeben. Ängstlich beeilen sie sich, zum Haus zurückzukommen, um zu sehen, was passiert ist – nur um festzustellen, dass Syndrome ihnen zuvorgekommen ist und Jack-Jack bereits in seiner Gewalt hat. Es folgt der Endkampf nach dem Endkampf.
Der Schatten der Helden
Der Kurzfilm Jack-Jack Attack (Regie: Ebenfalls Brad Bird), der auf der DVD von The Incredibles enthalten ist, erzählt die gleiche Geschichte aus der Sicht der wohlmeinenden aber etwas unterbelichteten Babysitterin, die Stück für Stück Jack-Jacks Superkräfte am eigenen Leib erfahren muss und das Baby schließlich entnervt Syndrome in die Hand drückt.
Die Telefonnachrichten im Hauptfilm hatten völlig ausgereicht, um anzudeuten, was passiert ist – noch dazu auf sehr clevere und Zeit sparende Art (in einem Zeitalter, in dem Filme mehr und mehr dazu neigen, alles auszuerzählen). Jack-Jack-Attack, auch mit seiner Rahmenhandlung eines Geheimdienst-Verhörs, schafft es dennoch, dem Hauptfilm eine kleine Geschichte hinzuzufügen, die dort keinen Platz gefunden hätte (laut Wikipedia war dies auch der Ausgangspunkt), aber genau die richtige Länge und Dramaturgie für einen Kurzfilm hatte.
Zu Wall-E wurde dieses Prinzip noch einmal aufgegriffen, diesmal jedoch weniger direkt mit dem Hauptfilm verzahnt. Der DVD-Kurzfilm Burn-E spielt mit der Idee, dass Filmhelden mit ihren mutigen und waghalsigen Aktionen öfter mal Schaden anrichten können, von dem sie nichts wissen.
Burn-E ist auf der Axiom, dem großen Raumschiff, das Wall-E auf seiner Suche nach Eve bereist, für die Wartung der Warnlichter an der Außenhülle verantwortlich. Ein Stück Sternenstaub aus Wall-Es poetischer Geste zu Anfang des Weltraumflugs landet durch Zufall in einem dieser Lichter und Burn-E muss es reparieren. Dummerweise gelingt es Wall-E (ohne dass er es merkt), das gleiche Licht durch blöde Zufälle immer wieder kaputtzumachen, was den kleinen Burn-E fast um den Verstand bringt.
Wie in Back to the Future geht es also auch hier wieder darum, einen erzählten Status Quo (nämlich den des vorhergehenden Films) aufrecht zu erhalten. Es ist genau dieses Prinzip des kleinen Mannes oder der kleinen Frau, die hinter den Superhelden und ihren Heldentaten herräumen müssen, das sich perfekt für das Drumherumerzählen eignet, denn im Grunde sind diese Chraraktere quasi die Continuity-Wächter des Film-Universums. Sie sorgen dafür, dass dort, wo die Heldenreisen-Regeln gelten, alles den erwarteten Gang geht und nicht etwa an unvorhergesehenen Fehlerchen scheitert.
Um diesen Job im großen Stil zu erledigen hat die Popkultur seit jeher geheime Organisationen erschaffen, die mit einem Heer von “kleinen” Frauen und Männern die Welt in Balance halten. Sie heißen “Men in Black”, CONTROL oder – genau – S.H.I.E.L.D.
We work in secret. We exist in shadow. And we dress in black.
S.H.I.E.L.D. und ihr Chef Nick Fury sind im Marvel Cinematic Universe der Kleber, der die einzelnen Filme und ihre Handlungsstränge zusammenhält.Außerdem drehen sich sämtlich Erzählstränge, die ergänzend zu den Haupterzählungen der Superhelden aufgemacht wurden, um S.H.I.E.L.D.: die Post-Credit-Stingers, die Seitenplots in Iron Man 2, der Comic “Fury’s Big Week” und die grob nach dem gleichen Prinzip wie Jack-Jack Attack und Burn-E operierenden “Marvel One-Shots”, Kurzfilme, die als Ergänzungs-Gimmick zu den Hauptfilmen auf den DVDs enthalten waren.
Der erste Mavel One-Shot The Consultant erschien auf der Thor-DVD, ist aber eigentlich um The Incredible Hulk herumerzählt. Im Grund ist er ein cleverer Retcon. Der Post-Credit-Stinger im Hulk zeigte Tony Stark, wie er General Ross vorschlägt, ein Team zusammenzustellen. Zu Zeitpunkt von Thor, zwei Jahre später, passte das aber nicht mehr mit der geplanten Continuity für die Avengers zusammen. Also liefert The Consultant eine unerwartete Erklärung: Stark war nur von S.H.I.E.L.D. als “Patsy” zu Ross geschickt worden, er sollte Ross verärgern und das Gegenteil von dem erreichen, was er dachte. Und die beiden reden keinesfalls über den Hulk, sondern über seinen Gegner Abomination. Der Kurzfilm lässt alle bisherigen Erzählungen intakt und deutet sie dennoch so um, dass auch für die Zukunft alles passt.
Der zweite One-Shot A Funny Thing Happened on the Way to Thor’s Hammer (enthalten auf der DVD von Captain America) ist weniger stark an die Filme angebunden (er spielt kurz vor dem Post-Credit-Stinger von Iron Man 2) und dient eher dazu, den Charakter von Agent Phil Coulson etwas weiter auszuarbeiten. Der dritte Kurzfilm Item 47 führt völlig neue Charaktere ein und hat als einzigen Anknüpfungspunkt zu den Filmen eine Waffe aus dem Avengers-Film – beantwortet also eine einfache “Was wäre wenn”-Frage nach dem Ansehen von The Avengers: Was wäre wenn eine der Chitauri-Waffen einem Gangsterpärchen in die Hände fallen würde.
Die Serie “S.H.I.E.L.D.” wird sich höchstwahrscheinlich an den drei bisherigen One-Shots orientieren. Sie erzählt die Superhelden-Saga aus Sicht der Aufräumer, der kleinen Alltagshelden von S.H.I.E.L.D. – da Marvel und Joss Whedon clevere Dinge mögen, wird sie sicherlich das ein oder andere Mal direkte Berührungsstellen mit den parallel startenden Filmen aufweisen, häufig aber eher nur sehr indirekt darauf verweisen.
Die Kunst des Drumherumerzählens setzt immer eine Hierarchie der Erzählungen voraus. Eine Haupterzählung, die durch kleine Nebenerzählungen ergänzt, aber nicht direkt verändert wird. Jede Erzählung kann für sich stehen, obwohl die sekundäre Erzählung ihre Muttererzählung stärker braucht als umgekehrt, beide bieten im besten Fall access pointsin ein größeres Universum.
Die entscheidende Entscheidung (höhö), die von den Geschichtenerzählern getroffen werden muss ist, wie eng sich die sekundäre an die primäre Erzählung angliedern soll. Denn obwohl die drumherum erzählte Geschichte die Ur-Geschichte nicht verändern kann, kann sie sie doch erheblich umdeuten (wie in The Consultant), erweitern (wie in Jack-Jack-Attack) oder ihr doch zumindest an einzelnen Stellen einen anderen Drall geben (wie in Burn-E). Im schlimmsten (oder besten, je nach Sichtweise) Fall kann sie den Ur-Text völlig negieren – wie in Noises Off, wo die Beziehungen der Schauspieler hinter der Bühne das exakte Gegenteil der Figuren auf der Bühne darstellen. Die kunstvollste Variante ist sicherlich die, die es uns – wie Michael Frayn damals – einfach nur erlaubt, beide Ebenen zu sehen, ihr Zusammenspiel zu beobachten, und sie dennoch als zwei völlig separate Geschichten genießen zu können.
