Film – Page 17 – REAL VIRTUALITY

ITFS-Podcast Tag 4: Yoshiki Sakurai und Giovanni’s Island (mit Orlindo Frick von ANIch)

Die heutige Sendung befasst sich mit dem Blick auf die Welt durch die Augen von Kindern. Zusammen mit Orlindo Frick von “animationsfilme.ch” bespreche ich die Festivalsektion “Tricks for Kids” und den japanischen Langfilm Giovanni’s Island. Hintergründe zu Giovanni’s Island liefert Produzent und Drehbuchautor Yoshiki Sakurai.

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Den von uns beiden empfohlenen Kurzfilm Zebra gibt es übrigens auch im Netz zu sehen. Der Autor, dessen Buch in Giovanni’s Island eine so wichtige Rolle spielt heißt Kenji Miyazawa. Leider ist sein bekanntester Roman “Night on the Galactic Railroad” nicht auf Deutsch erschienen.

Auf kino-zeit.de habe ich heute die Frage gestellt, wieviel Reden auf einem Festival allgemein so gut tut.

ITFS-Podcast Tag 3: Paul Wells und Makoto Shinkai (mit Daniel von Gentlegamer.de)

Der größte Teil des Donnerstags auf dem Internationalen Trickfilmfestival gehörte bei mir dem Symposium der Society of Animation Studies, bei dem ich auch selbst einen Vortrag halten durfte. Einmal dort habe ich mir allerdings gleich den Keynote Speaker Paul Wells, Autor diverser Standardwerke zum Thema Animation, gegriffen und vor mein Mikrofon gezerrt. Abends gab es dann noch zwei sehr interessante Langfilme, The Art of Happiness von Alessandro Rak und The Garden of Words von Makoto Shinkai. Beide lasse ich im Podcast mit Daniel Vetter von GentleGamer.de Revue passieren.

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Danke an Daniel für’s Mit-Podcasten!

Mein Bericht auf kino-zeit.de beschreibt ein bisschen, welche Vorteile es hat, den Filmemachern so nahe zu kommen.

Full Talk: The Operational Aesthetic of Marvel’s Cinematic Universe

This is the full text of the talk I gave at the SAS Symposium “Adaptation: Animation, Comics and Literature“. To get the whole experience, call up the Prezi presentation (pictured above) and hit the next slide whenever there’s the word SLIDE in the text (as if you couldn’t tell).

I’m here to talk about the Operational Aesthetic of Marvel’s Cinematic Universe, so let’s get to it. (SLIDE)

First: Just a quick reitaration what the Marvel Cinematic Universe actually is. (SLIDE) It’s of course mostly a series of feature films that have come out since 2008. (SLIDE) and that share a narrative continuity, what you might call a Universe. (SLIDE)

But there’s also a series of short films, called “One Shots” (SLIDE) that explore smaller nooks and crannies of the universe and link them together. These short films are distributed as DVD extras. (SLIDE)

There is also, at the moment, one TV series, called “Agents of SHIELD”, airing on ABC (SLIDE), but four more are planned for distribution via Netflix, starting in 2016. (SLIDE)

Finally, there’s a number of tie-in comics, both digital and analog, that close narrative gaps and explore character Backgrounds. (SLIDE)

What’s important to note is that every one of these elements, every film, every series, every comic tells a self-contained story. But there are overarching narrative throughlines that connect them, like the rise and fall of SHIELD, the secret spy organization that plays a role in almost every one of them. (SLIDE) Now, Shared Universes are nothing new, of course. (SLIDE)

Crossovers have a rich tradition in literature, especially in serialized fiction narratives like the pulp novels that started becoming popular in the late 19th century. (SLIDE) A shared universe has also been a cornerstone of Marvel Comics’ success. (SLIDE) Starting with “Marvel Mystery Comics #7” in 1940, characters would start to share stories. (SLIDE) Superhero teams like “The Avengers” with a changing roster of members became regular comic series in the sixties. (SLIDE) And starting with “Secret Wars” in 1984, special comics would bring the whole universe together for big crossover events. (SLIDE)

Through the course of Marvel’s corporate history, these crossovers have become a valuable tool to, effectively, get readers to buy more comic books – if you want to participate in the momentous events, you have to buy them all. (SLIDE) Today, as you can tell by this screenshot from Marvel’s website, they are a regular thing. (SLIDE)

Now, as the last point notes, there is an obvious leaning of framing this principle simply in terms of business practice. If you cross over narratives you steer readers towards another serialized narrative and you hope to reap the synergy. You also strengthen the corporate brand, the umbrella over all other brands. Your customers consume more, but they stay inside the system that you provide for them.

But there is another component to these shared universe narratives and I personally believe it’s also a significant reason why they work so well. (SLIDE) Now, Television scholar Jason Mittell calls this the “Operational Aesthetic”. What he names “Complex Television”, he says (SLIDE)

“offers another mode of attractions: the narrative special effect. […] These moments of spectacle push the operational aesthetic to the foreground, calling attention to the constructed nature of the narration and asking us to marvel at how the writers pulled it off; […] we watch the process of narration as a machine rather than engaging in its diegesis.”

(SLIDE) Following Mittell, you could picture the operational aesthetic sort of Rube-Goldberg machine, where it’s simply a lot of fun to see all the elements work together to achieve an effect of awe. (SLIDE) I personally prefer to follow this guy, John “Hannibal” Smith, from the “A-Team”. Does anyone remember his catchphrase? That’s right: “I love it, when a plan comes together”.

Right. So let’s explore some of the opportunities and limitations that a shared universe – with its operational aesthetic – has. (SLIDE) Now, all these apply to comics as well as films. I will just use examples from the films, because I know them much better. (SLIDE)

A shared universe allows you to use the operational aesthetic for references to other parts of the universe with an audience that feels “in the know”, in what I call “Easter Eggs and Callbacks”. (SLIDE)

So, you can allude to things yet to come. This is most prominently done by adding so-called “stingers” to the films after the credits. The first one after Iron Man, pictured here, famously had Samuel L. Jackson saying: “You have become part of a bigger universe”, explicitly stating the mission of the studio. (SLIDE)

But you can also call back to things that already happened. In this scene in Thor: The Dark World, Thor’s brother Loki turns into Captain America with an inside joke that is only understandable to viewers who know The Avengers. (SLIDE)

Secondly, there is the aspect of coherence. An audience can explore different corners of the same universe and their investment is rewarded by narrative links that allow for a sense of recognition. I could quote Henry Jenkins here, but I’ve decided against it.

Now, the commitment to a coherent universe and lasting characters allows for an exploration of plot “holes” and “What if”-Scenarios. (SLIDE) For example: at the end of Thor the Bifrost, a magical bridge that allows the citizens of Asgard to travel to other worlds, is destroyed. At the beginning of Thor: The Dark World it is whole again and the film doesn’t explain why. He doesn’t have to, because the story is explained in one of the comics leading up to the film. (SLIDE)

And since one of the favourite pastimes of geeks around the globe seems to be to pit their heroes against each other to see which one would win in a fight, a shared universe allows for these things to actually happen and canonically answer “What if”-questions like “What happens, if Thor’s hammer” hits Captain America’s shield”? (SLIDE)

These are the opportunities (SLIDE), but of course, there are also downsides. “Limitations and Pitfalls”. (SLIDE) For one thing, having a coherent universe, means that even slight narrative incoherences risk destroying the whole operational aesthetic. Extra care needs to be taken that all odds and ends are tied up. There are two mechanics that come into play here.

One is the act of retroactively explaining inconsistencies away, what is called “Retroactive Continuity” or “Retcon”. For example, there was a stinger at the end of The Incredible Hulk in which Tony Stark meets General Ross and tells him, that he’s “putting a team together”. The filmmakers later decided that it wouldn’t actually be Stark who puts the Avengers together and produced a whole short film that explained, that SHIELD sent Stark to see Ross as a decoy to distract from their actual plan. (SLIDE)

The second mechanic is simply one of convention. After The Avengers, viewers had to simply accept that the individual members of the team would continue to have solo adventures for which the other Avengers will not be available to help them. (SLIDE)

There is also the limitation that the individual narratives have to stay self-contained because, audiences might not have seen all other instalments. So you have to provide some exposition every time. There are, of course, clever ways to do this (SLIDE). In Captain America: The Winter Soldier, Steve Rogers relives his own history, which is the plot of the first film, by visiting an exhibition at the Smithsonian Museum in Washington. (SLIDE)

Finally, you have to take care that you don’t overuse the operational aesthetic and rely to heavily on it to avoid the so-called “Small Universe Syndrome”, where a reference to everyone else in the universe pops up at every corner. At this point, you both alienate casual viewers, who are not deep into the mythology, and you lessen the impact of the operational aesthetic’s mechanics.

This means: A succesful operational aesthetic allows for longterm, earned narrative payoffs of previously established coherences. Too much narrative entanglement ultimately leads to narrative cul-de-sacs and a need to “reboot” the universe. (SLIDE) This has actually happened several times in comics history. DC Comics famously destroyed its whole universe at the end of the 80s to be able to start fresh. (SLIDE)

Since this conference is dealing with adaptation, let’s finally deal with the way these more or less established principles of serialized fiction present a challenge in the world of movies. Here, you are not only dealing with writers, artists and characters that have to be shared, but also with large financial risks, large logistical undertakings, huge crews of people and possibly the egos of the people embodying the characters.

So how did Marvel pull it off anyway? (SLIDE) The first thing they did was to secure longterm funding. In 2005, the newly-founded Marvel Studios secured $525 Million dollars of Credit from Merrill Lynch to produce ten films over eight years. This financial independence allowed them to plan ahead in a way that they could not have, if they were just licensing their characters out to other studios, like they did with Spider-Man. (SLIDE)

They also signed long-term contracts with actors that commited them to as many as 9 films for a fixed wage. In this way they kept the overhead costs for the films stable. (SLIDE) There is tight creative supervision and control through central figures like Studio President Kevin Feige and writer/director/producer Joss Whedon. They basically play the same role a so-called “showrunner” would play in a television series, keeping the individual parts of the universe in line with the overall vision. (SLIDE)

Finally, as Derek Johnson has noted, Marvel Studios used a lot of good self-marketing and so succeded to create a positive industry narrative for themselves. An “origin myth”, as Salon puts it here. (SLIDE)

So, these are the components that made it possible. However, I believe that the fact that it is quite a bit harder to create a shared universe in the world of feature films, actually strengthens the operational aesthetic. Viewers that are aware of narrative machinations, probably also have a faint idea of the complicated logistics involved in producing films like these. (SLIDE)

Now, can I prove this? The short answer is no. In my further research (SLIDE), I want to explore factors of social pychology that might figure into, for example, theories of consonance. (SLIDE)

However, there’s the evidence of the side of the creators that suggests that an operational aesthetics figures into what they are doing, beyond monetary considerations. The filmmakers often grew up with comics and loved the mechanics there. (SLIDE)

Joe Russo, one of the directors of Captain America: The Winter Soldier, recently said in an interview that he “gets off” on the fact that his film is connected to the others. (SLIDE)

Clark Gregg, the star of the SHIELD T.V. series even joked that viewers who can’t wait for the longterm payoffs to affect them are “losers”. (SLIDE)

Marvel has also started leaning heavily on the connectedness of the universe in their marketing, airing a TV special called “Assembling a Universe” and suggesting the hashtag #itsallconnected for people tweeting about “Agents of SHIELD”. (SLIDE)

Finally, other studios have started to imitate the Marvel model. I guess we can safely say that their main motivation is to make money. (SLIDE) However, there is not a lot of justification for a film like the upcoming X-Men: Days of Future Past, which connects the films from the early 2000s with the more recent Prequel First Class – beyond a general feeling of “Wouldn’t it be cool, if we joined these universes together”. (SLIDE) So to summarize all this on a most basic level, I conclude (SLIDE)

The construction of a shared universe across feature films, a tv series and accompanying texts creates an operational aesthetic, where the shared universe exists both as a narrative challenge of adapting serialized comic book mechanics to the screen and as an exploration of the gratifying nature of a complex but coherent narrative construct and the commitment of the company to keep it coherent.

I hope this all made some sort of sense to you and I (SLIDE) Thank you for listening.

Thank you so much to Hannes Rall and Susanne Marschall for accepting my proposal and letting me talk at their event. Thanks also goes out to all those helping me with my ongoing research, especially Jochen Ecke, Janina Wildfeuer, Sascha Brittner, Martin Skopal, Bernd Zywietz, Andreas Rauscher and, of course, Katharina.

ITFS-Podcast Tag 2: Nordeuropa und Improvisation

Lisa Limone and Maroc Orange – A Rapid Love Story, Bild: Nuukufilm

Im zweiten Podcast vom Internationalen Trickfilmfestival Stuttgart interviewe ich zwei nordeuropäische Filmemacher. Jannik Hastrup ist 73-jähriger Veteran der dänischen Trickfilmindustrie und Mitglied der Langfilmjury in Stuttgart. Er spricht unter anderem über seinen Film Jamila, if only I could fly, der hier in der Sektion “Tricks for Kids” läuft und den ihr euch vorab auf YouTube komplett ansehen könnt. Mait Laas ist deutlich jünger, stammt aus Estland und hat den verrückt-genialen Film Lisa Limone and Maroc Orange gemacht. Das volle Interview mit ihm ist leider nicht mitgeschnitten worden (daher die Improvisation) – aber ein bisschen was gibt es zu hören.

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Wer noch mehr von mir zum Festival lesen möchte: auf kino-zeit.de erstatte ich täglich bericht unter dem Titel “Im Außendienst”.

ITFS-Podcast Tag 1: Die Eröffnung

Im ersten Podcast vom Internationalen Trickfilmfestival Stuttgart blicke ich gemeinsam mit einigen anderen Gästen auf die Eröffnung des Festivals und das erste Programm des Internationalen Wettbewerbs zurück. Außerdem erzählen die Festivalsgeschäftsführer Dittmar Lump und Ulrich Wegenast, was es in diesem Jahr Neues gibt und wie sie die momentane Lage des Animationsfilms einschätzen.

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(In gewisser Weise ist das ein typischer erster Podcast geworden. Noch ein kleines bisschen improvisiert im Konzept und mit etwas viel Schnaufgeräuschen im Hintergrund des Interviews (Pollenallergie!) – aber ich hoffe, dass ich in den nächsten Tagen noch reinwachse in den Workflow. Viel Spaß beim Hören!)

Diese Woche bei “Real Virtuality”: Fünf Tage Trickfilmfestival

“Harald”, läuft im internationalen Wettberwerb. Bild: ITFS

Heute abend beginnt in Stuttgart das Internationale Trickfilmfestival und “Real Virtuality” ist live und quasi nonstop bis Sonntag dabei. Ab morgen könnt ihr euch auf einen täglichen Podcast mit Interviews, Meinungen und tollen Gästen freuen. Zusätzlich wird es vermutlich täglich schriftliche Rückschauen auf “kino-zeit.de” geben.

Dabei werde ich euch jeden Tag eine Kurzfilm-Sektion des Festivals vorstellen und so viele Langfilme schauen, wie ich schaffe. Besonders freue ich mich auf The Garden of Words von Makoto Shinkai, aber auch Lisa Limone Maroc Orange aus Estland sieht toll aus.

Am Donnerstag bin ich außerdem zu Gast auf dem SAS Symposium mit dem Titel Adaptation: Animation, Comics and Literature und werde dort über das Marvel Cinematic Universe sprechen. Den Vortrag gibt es anschließend ebenfalls hier im Blog.

Vier Filmadaptionen, die besser Fernsehserien wären

Am vergangenen Wochenende ist die vierte Staffel von Game of Thrones gestartet. Die Serie ist bis heute insofern ein Meilenstein, als dass sie gezeigt hat, dass die Dicke eines zu adaptierenden Buches nicht unbedingt etwas über die Größe des Ausgabemediums aussagen muss. Im immer noch andauernden Neuen Goldenen Zeitalter der Dramaserie kann eine Fernsehadaption für einen epischen Fantasyroman eine deutlich bessere Adresse sein als ein Kinofilm. Eben weil sie Zeit hat für Charakterentwicklung, Mythologie und Weltenbau – Faktoren, die im effekthascherischen Blockbusterkino gerne zu kurz kommen. Nach einer Reihe von Adaptionsflops im Kino wie The Golden Compass, Eragon und Tintenherz hat Game of Thrones bewiesen, dass klassische Fantasy jenseits von Tolkien durchaus weiterhin ihren Reiz hat – wenn sie das richtige Medium findet.

Das Kino schaut sich derzeit eine Menge vom Fernsehen ab. Das Aufsplitten von Stoffen in mehrere, nicht abgeschlossene Folgen etwa wird zur akzeptierten Tatsache – bei Twilight, The Hunger Games und jetzt auch Divergent. In den Superheld-Kosmen bilden sich sogar Konstruktionen, die an die “Showrunners” und “Writer’s Rooms” der US-Fernsehindustrie erinnern. Gleichzeitig erarbeitet sich das Fernsehen immer mehr Freiheiten und löst sich in den USA Stück für Stück von den klassischen Network-Formaten mit ihren festen Vorgaben für Längen, Staffeln und Werbepausen-Dramaturgie.

Warum also nicht gleich ins Fernsehen? Von monetären Gründen jetzt mal abgesehen: hier sind vier Kinoereignisse, die sich meiner Meinung nach auf dem kleinen Bildschirm genauso wohl gefühlt hätten – wenn nicht wohler.

1. Harry Potter

Die Harry-Potter-Filme bilden – nach dem Marvel Cinematic Universe – die erfolgreichste Filmserie aller Zeiten, aber man muss nicht lange bohren, um zu der Meinung zu kommen, dass einige von ihnen als Filme im Vergleich zu den Büchern wirklich abstinken. Die Deathly Hallows wurden in zwei Teile geteilt, aber gerade die Bücher vier bis sechs leiden doch sehr darunter, dass viele hundert Seiten mit Mühe und Not in zweieinhalb Stunden gepresst werden mussten.

Dabei ist purer Plot mit Sicherheit nicht Joanne K. Rowlings starke Seite. Immer und immer wieder jagen Harry und seine Kumpanen diversen MacGuffins hinterher. Dabei sind der eigentliche Star der Bücher die Beziehungen der Figuren zueinander, zu der Welt um sie herum und besonders zu ihrer Vergangenheit. Dazu folgen die Romane noch bis Buch sechs den regelmäßig wiederkehrenden Ereignissen eines Schuljahres, das sich nicht ganz zufällig gut mit dem Zeitplan einer Fernsehsaison deckt. Harry Potter als Internatsserie, mit einem großen Cast aus Lehrern und Schülern, die alle echte Persönlichkeiten sind und nicht nur Stichwortgeber für die Hauptfigur. Und dazu der Season-übergreifende Plot rund um Voldemort und Co. Ich glaube, das könnte richtig gut werden.

2. The Godfather – Part II

Aus irgendeinem Grund muss The Godfather – Part II immer in der “Sequels, die besser sind als der erste Teil”-Diskussion als Beweisstück herhalten. Dabei gewinnt dieser zweite Teil hauptsächlich dadurch, dass er MEHR Handlung in einem Film bietet, als Teil eins. Ganz hinterhältig baut er eine zweite Zeitebene ein, die keinerlei direkte Auswirkungen auf die Handlung in der Jetztzeit hat.

Dennoch erinnert die Struktur von The Godfather – Part II in gewisser Weise enorm an die so genannten A- und B-Plots von Fernsehserien. Und darin steckt sein Potenzial: Statt einem über-überlangen Film erschafft man eine Serie, in welcher der A-Plot in der Gegenwart und der B-Plot in der Vergangenheit spielt. Die beiden spiegeln und beeinflussen einander mal mehr, mal weniger und die komplizierten Familienverhältnisse der Corleones bekommen allen Raum, den sie brauchen. Verdammt, ich glaube abgesehen von der Zeitebene haben die Sopranos diese Aufgabe wahrscheinlich schon erfüllt.

3. The Hobbit

Ja, ihr lacht. Mit jedem neuen Film aus Peter Jacksons zweiter Mittelerde-Saga bricht das Gejammere darüber wieder los, dass hier ein kurzes Buch auf viel zu viel Zeit ausgedehnt wird. Ich halte dagegen, dass die Geschehnisse des Buches im Gegenteil noch viel mehr Zeit verdient hätten. Derzeit befindet sich der Hobbit in einem merkwürdigen Limbus: Er muss einerseits auf drei Kinofilme gestreckt werden, hat aber trotzdem nicht die Zeit, um seinen Charakteren (13 Zwerge!) und Schauplätzen ausreichend Tiefe zu verleihen. Das Ergebnis sind hauptsächlich überflüssig lange und komplizierte Actionszenen, die einen nach einer gewissen Zeit zu langweilen beginnen. (Das ist auch der Grund, warum zumindest bei An Unexpected Journey die 20 Minuten längere Extended Edition einen wesentlich besseren Fluss entwickelt).

Wieviel schöner wäre ein Hobbit in 19 jeweils 45-minütigen Fernsehepisoden (eine für jedes Kapitel)? Mittelerde in all seiner Pracht entdecken. Genug Zeit für ausführliche Gesangseinlagen, Slapstickszenen und Geschichten. Und im Hintergrund der unterhaltsamen Episoden langsam aber unaufhaltsam den düsteren “Erwachsenen”-Plot aufbauen, den Jackson mehr schlecht als recht in seinen Film hineinzufriemeln versucht. Das wäre ein Hobbit der Fans und Neulinge gleichermaßen zufriedenstellen könnte.

4. Slumdog Millionaire

Danny Boyles erfolgreichster Film ist zugleich der, über dessen Enttäuschung ich nie hinwegkommen werde, weil er eins der zentralen Elemente seiner Vorlage unter den Tisch fallen lässt. Vikas Swarups Roman Q & A folgt dem gleichen Prinzip wie Boyles Film: Er entdeckt die Lebensgeschichte eines Menschen in den Antworten auf 15 Quizfragen. Doch weder sind die Fragen so einfach und eindeutig mit den Lebensereignissen verknüpft, noch folgen sie im Buch der Lebenschronologie der Hauptfigur.

Die emotionale Bindung an den Hauptcharakter wird in 120 Minuten stärker, wenn das Drumherum überschaubar bleibt, insofern sind die Entscheidungen von Simon Beaufoys Drehbuch nachvollziehbar. Doch meine ideale Adaption von Q & A wäre nach wie vor eine Art indische Variante von Lost, in der in 15 Episoden das Leben eines Menschen wie ein Puzzle aus einer Reihe von nicht-chronologischen Flashbacks zusammengesetzt wird. Und das Konzept ließe sich durchaus über mehrere Staffeln ausdehen, in denen der Quizmaster und die Quizshow das verbindende Element bleibt, aber jedes Jahr das Leben und das zentrale Mysterium einer neuen Persönlichkeit zusammengesetzt wird.

Ursprünglich sollte dieser Artikel mal fünf Vorschläge enthalten, doch mir wollte einfach kein gutes fünftes Beispiel einfallen. Habt ihr noch Beispiele für Filme, die ihr lieber in Serienlänge erleben würdet, liebe Leser_innen?

No Children of the Revolution: Das Modell Moulin Rouge! hat sich nie durchgesetzt

In einem der besten DVD-Extras aller Zeiten spricht der australische Regisseur Baz Luhrmann alleine auf einer Bühne darüber, welchen Prozess er durchlaufen musste, um seine neonfarbene Inszenierung von William Shakespeares “Romeo und Julia” dem Hollywood-System zu verkaufen. Wer zehn Minuten Zeit hat, sollte sich das ganze Video anschauen, es ist urkomisch, aber für das Thema dieses Artikels reicht es, sich auf eine Stelle zu konzentrieren.

An diesem Punkt der Geschichte ist Luhrmann völlig entmutigt, dass irgendjemand sein Konzept interessant findet. Noch dazu hat er sich verbogen, um seine wahre Intention vor dem Studioboss, der ihm gegenübersitzt, zu verbergen. Dieser hat Mitleid mit ihm und versucht, dem Regisseur einen Rettungsring zuzuwerfen. “I hear there’s music in this film. What kind of music?”, bietet er an, und Luhrmann beißt sofort in die angebotene Karotte. “Contemporary music!”, ruft er, und auf die Nachfrage “What kind of contemporary music?”, platzt es aus ihm heraus: “More hits than you can possibly imagine!”

Generation Lovefool

Nun war das Soundtrack-Album von William Shakespeare’s Romeo + Juliet tatsächlich sehr erfolgreich. Obwohl es wahrscheinlich nur einen wahren Hit produzierte, “Lovefool” von der schwedischen Band The Cardigans¹, gehört es in meiner Generation — gemeinsam mit dem drei Jahre später erschienenen Soundtrack von Cruel Intentions (dt. Eiskalte Engel) — zu den Soundtrack-CDs, die fast jeder Mittelstufler im Regal stehen hatte. Luhrmann hatte also bewiesen, dass er ein Auge bzw. ein Ohr dafür hatte, das Klassische in interessanter Weise auf das Moderne treffen zu lassen. Nur für seine Vision von den unvorstellbar vielen Hits musste die Welt sich noch einen Film lang gedulden.

Moulin Rouge! (nur echt mit Ausrufezeichen), Luhrmanns dritter Spielfilm aus dem Jahr 2001, wird den meisten Menschen filmhistorisch gesehen — falls überhaupt — eventuell im Gedächtnis bleiben, weil sein Erfolg in Hollywood eine Welle von neuen Musicalfilmen lostrat, in denen Stars, die nicht für ihre Singstimmen bekannt waren, plötzlich ihr Talent als moderne Bard_innen entdeckten. Gemeinsam mit Darren Aronofskys Requiem for a Dream wird Moulin Rouge!, mit seiner durchschnittlichen Einstellungslänge von 1,9 Sekunden², außerdem auf ewig als Exempel für die Beschleunigung des Filmschnitts um die Jahrtausendwende herhalten dürfen.

Marmeladen-Ladies

Pophistorisch könnte Luhrmanns Film eventuell noch als einer der wichtigsten Meilensteine auf Christina Aguileras Pfad zum Superstar wahrgenommen werden — schließlich übernahm “Xtina” gewissermaßen die Hauptrolle in der Mega-Super-Smash-All-Star-Coverversion von Labelles “Lady Marmelade”, die den Soundtrack krönte und wochenlang weltweit die Popcharts regierte.³ Dabei hat der Film in seinen Musiknummern ein Modell aufgestellt, das bis heute nie wieder erreicht wurde.

Hinter Moulin Rouge! und seinem Songkonzept steht ein einfacher Gedanke: Dass die großen Poeten früherer Zeitalter heute wahrscheinlich Songwriter für Popsongs wären. In der berühmtesten Szene des Films versucht der mittellose Poet Christian (Ewan McGregor) die Zuneigung der begehrten Tänzerin Satine (Nicole Kidman) für sich zu gewinnen. Satine ist Christian durchaus zugetan, doch sie weiß, dass Christian ihr nichts bieten kann außer einem Leben in Armut. Noch dazu hat Satines Chef Zidler (Jim Broadbent), der Betreiber des Moulin Rouge, ihr jüngst in Aussicht gestellt, dass ein wohlhabender Kunde (Richard Roxburgh) bereit ist, eine große Menge Geld in das Theater zu investieren, wenn er dafür Satine bekommt. Während Christian der Tänzerin also Antrag auf Antrag macht, weist sie ihn immer wieder zurück.

Anatomie eines Elefantenmedleys

Das “Elephant Love Medley”, wie das dabei entstehende Werk auf dem Soundtrack heißt, weil die ganze Szene auf einem überdimensioniertem Stück indischer Dekoration spielt, besteht ausschließlich aus den Zeilen bekannter Lovesongs. Christian lässt nichts aus, um Satine zu umwerben, weder “All you need is love” noch “I was made for loving you”, “One more night”, “In the name of love”, “Don’t leave me this way” oder “Up where we belong”. Jeder Song ist ein neuer Ansatz, den Satine jedoch immer mit einer Verdrehung des Textes abweist. “The only way of loving me, baby, is to pay a lovely fee”, heißt es etwa in Antwort auf KISS’ größten Hit. Erst mit David Bowies “Heroes” – scheinbar dem Song zeitgenössischer Bohemiens – kann Christian Satine berühren und schon bald liegen sich die beiden zu “I will always love you” in den Armen, dem wahrscheinlich pompösesten und größten Lovesong aller Zeiten und Universen.

Die anderen großen Musiknummern des Films funktionieren nach dem gleichen Rezept – “more hits than you could possibly imagine”. Luhrmann und sein Music Developer Josh Abrahams plündern die Musikgeschichte mit maximaler Effektivität. Die schillernde Revue, die in mehreren, nur durch wenig Dialog unterbrochenen, Musikeinlagen das Moulin Rouge und seine Charaktere vorstellt, mischt Marilyn Monroes “Diamonds are a girl’s best friend” mit Madonnas “Material Girl”, Marc Bolans “Children of the Revolution” und – am erinnernwertesten – einer einzelnen Zeile aus Nirvanas “Smells like Teen Spirit”: “Here we are, now entertain us!”.

Mehr als eine Jukebox

Elton Johns “Your Song”, Madonnas “Like a Virgin”, Randy Crawfords “One Day, I’ll Fly Away” und Queens “The Show Must Go On” bilden weitere Bausteine des Gesamtkunstwerks Moulin Rouge!. “El Tango de Roxanne”, der dramatische Höhepunkt des Films lässt mehrere Charaktere an verschiedenen Orten, in unterschiedlichen Stufen der Verzweiflung gegeneinander ansingen.⁴ Das Leitmotiv bildet “Roxanne” von The Police, das im Rotlichtmilieu des Films und als Tango arrangiert plötzlich einen ganz anderen Effet bekommt. Nach und nach mischt es sich mit “Come what may”, der einzig prominenten Originalkomposition des Films.

So genannte “Jukebox Musicals”, die den Katalog eines Interpreten oder einer musikalischen Ära plündern, und mit viel Mühe versuchen, eine Geschichte drumherum zu stricken, sind eins der erfolgreichsten Bühnenkonzepte des 21. Jahrhunderts — von “Mamma Mia” und “We Will Rock You” bis zu ihren deutschen Nachahmern wie “Hinterm Horizont”. Doch während diese Chimären des Musiktheaters meist nur gnadenlos unsere Sucht nach Retromania bedienen, erschafft Luhrmann in Moulin Rouge! aus seinem Bric-a-brac der Musikgeschichte etwas Eigenes. Er nutzt die zeitlosen Songs nicht als Bezeichnetes, an das wir uns nostalgisch zurückerinnern, sondern als Materialien für ein Patchwork unseres kollektiven Unbewussten, in dem sie nahtlos verschwinden.

Das merkt man etwa daran, dass Luhrmann kein Problem damit hat, Textzeilen einfach zu ändern, wenn sie nicht passen. “Like a virgin” ist im Original ein Song in der ersten Person Singular, doch in Moulin Rouge! wird er zum Bericht an eine zweite und über eine dritte Person. Die Zeile “When your heart beats next to mine” ändert der Film daher kurzerhand in “When your hearts beat both in time”. Wer sich Madonna voll hingeben will, ist irritiert, doch der Song ist eben nur kultureller Lehm, endlos formbar unter den Händen seines Künstlers.

Der Prototyp

Das Mashup ist, neben Dubstep, wohl die prominenteste “neue” Musikrichtung, die in den 2000er Jahren den Mainstream erreicht habt, und sie dient den Kulturpessimisten gerne als Beweis dafür, dass die digitale Ära eine ist, in der nichts Neues mehr erschaffen, sondern nur noch Vorhandenes rekombiniert wird. Ein gutes Mash-up aber lässt seine Elemente so aufeinanderprallen, dass in ihrer Reaktion miteinander etwas Neues entsteht. Die Musik von Moulin Rouge! ist sozusagen ein Prototyp eines solchen Mash-ups.

Baz Luhrmann hat das Mashup um Himmels Willen nicht erfunden.⁵ Er kannte es sozusagen nur, bevor es, wahrscheinlich spätestens mit Danger Mousens “Grey Album”, berühmt wurde. Doch Moulin Rouge!s Pionierfunktion geht noch weiter. In gewisser Weise nehmen die Arrangements des Films die bombastische Showtune-isierung sämtlicher Popklassiker durch die musikalischen Castingshows dieser Welt und die Fernsehserie Glee vorweg, von den heute total hippen Bollywood-Tonalitäten, die Luhrmann schwerelos in seinen Songteppich einwebt, ganz zu schweigen.

Moulin Rouge! ist also nicht nur ein Meilenstein des musikalischen Kinos, es ist auch eine Bestandaufnahme musikalischer Strömungen um die Jahrtausendwende. Dennoch wurde sein Konzept nie weiträumig kopiert. Das Filmmusical erhielt, wie erwähnt, einen Aufschwung, meist jedoch entweder in Produktionen von etablierten Broadway-Hits wie Chicago und jüngst Les Misérables oder in den oben genannten Jukebox-Musicals wie Mamma Mia, Across the Universe oder Rock of Ages. Selbst Baz Luhrmann traute sich nicht, sein eigenes Konzept weiterzuentwickeln. The Great Gatsby von 2013 paart zwar F. Scott Fitzgeralds literarisches Gemälde der Roaring Twenties mit der modernen Dekadenz von Lana Del Rey und Jay-Z, ist in seinen Musikeinsätzen damit aber eher wieder im Territorium von Romeo + Juliet angekommen.

Der einzige Nachahmer

Einen einzigen Film gibt es, der sich traute, den Moulin Rouge!-Weg zu gehen, und obwohl er in seinem Erscheinungsjahr 2006 recht erfolgreich war, dürfte er wohl kaum die Geschichte überdauern. Die animierte Pinguinfabel Happy Feet — interessanterweise ebenfalls von einem Australier, George Miller, inszeniert — ist ebenfalls ein Musical, das sich seine Songs aus der gesamten Musikgeschichte zusammenklaut und sie fröhlich miteinander verquirlt. Hugh Jackman und Nicole Kidman (mal wieder) imitieren Elvis Presley und Marilyn Monroe und paaren sich zu einem Mashup von Princes “Kiss” und Elvis’ “Heartbreak Hotel”. Weitere Highlights sind eine Interpretation der spanischen Übersetzung von “Comme d’habitude” (“My Way”) durch Robin Williams und Brittany Murphys Rockin-Southern-Church-Version von Queens “Somebody to Love”.

Happy Feet erreicht allerdings nicht annähernd die Dichte und schiere Wucht von Moulin Rouge! und vielleicht ist das auch der Grund, warum sich sonst niemand mehr an Luhrmanns Konzept versucht hat. Der Film ist so archetypisch. Sein Plot ist im Grunde eine Variante von “Orpheus in der Unterwelt”, was ebenfalls in mehrfach gebrochenen Referenzebenen reflektiert wird — die Figuren des Films führen ein Stück auf, das ihre eigene Situation reflektiert und nutzen dafür Passagen aus Jacques Offenbachs “Can can”. Seine wichtigsten Songs sind so bekannt, so eingebrannt in unser kulturelles Gedächtnis, dass jeder weitere Versuch, das Konzept zu adaptieren, wie eine schale Imitation wirken muss.

Moulin Rouge! bleibt also ein Beinahe-Einzelfall, entweder ein Meisterwerk oder ein freak accident der Filmgeschichte, mit Sicherheit aber Baz Luhrmanns vielschichtigster und vielleicht auch bester Film bisher. Und sein Erbe lebt fort. Come what may.

Inspiriert wurde dieser Artikel übrigens vom Besuch der Ausstellung “Esprit Montmartre” in der Frankfurter Schirn Kunsthalle. Die Ausstellung ist noch bis 1. Juni 2014 zu sehen und sehr empfehlenswert.

¹ Das Erbe von Luhrmanns Inszenierung des Stücks inklusive des Cardigans-Songs parodieren Simon Pegg und Edgar Wright kongenial in einer Szene in Hot Fuzz, in der die Dorftheatertruppe “Romeo und Julia” aufführt und dabei nicht nur in den Kostümen Luhrmann “schwedet”. Am Ende tanzt auch das ganze Ensemble zu einer Pianoversion von “Lovefool” von der Bühne.
² Diese Zahl stammt aus einem Vortrag von David Bordwell, den ich 2003 gehört habe.
³ An dem Song bis heute bemerkenswert: Wie es Missy Elliot gelingt, das französische Wortpaar “Moulin Rouge” in einem ihrer Einwürfe bis zur Unkenntlichkeit zu amerikanisieren. Mew-Lahn Roosh, indeed.
⁴ Mein innerer Klugscheißer will behaupten, dass diese Tradition, die sich heute in vielen Musicals findet, auf Leonard Bernsteins “Quintet” aus West Side Story zurückgeht, ich bin mir aber nicht sicher.
⁵ Wikipedia nennt The Whipped Cream Mixes (1995) von Mark Gunderson als Vater des Genres.

Was rettet die Filmzeitschrift? – E-Mail an “epd film”

Mit “epd Film” verbindet mich inzwischen eine achtjährige persönliche Geschichte. Im Frühjahr 2006 habe ich in der Redaktion in Frankfurt ein Praktikum gemacht, knapp einen Monat nachdem sie meinen ersten Artikel veröffentlicht hatten. Ich habe mich dort wirklich wohl gefühlt und wurde wohl nicht zuletzt deshalb ein Jahr später gebeten, einen Monat als Aushilfe dort zu arbeiten. Seitdem ist “epd film” als Autor meine Brücke in die Welt des traditionellen Filmjournalismus geblieben, weil sie netterweise immer noch drei bis viermal pro Jahr Artikel von mir veröffentlichen. Meistens geht es darin um meine Lieblings-Erklärbärthemen wie 3D, Streaming und andere Film-Technik-Schnittstellen, aber sie haben mich auch schon bei ambitionierteren Projekten wie einer Untersuchung von Reboot-Kultur und filmischem Storytelling in Themenpark-Rides unterstützt.

Ich bin also alles andere als ein objektiver Beobachter der Zeitschrift, die mit dem aktuellen Heft nach mehreren Jahren mal wieder ihr komplettes Look and Feel verändert hat. Aber ein echter Insider bin ich auch nicht. Ich wusste, dass der Relaunch in den Startlöchern stand, aber ich hatte – bis ich gestern das Heft in der Hand hielt – keine Ahnung, wie er aussehen würde. Ich denke, das Ergebnis kann man äußerlich als “behutsame Modernisierung” bezeichnen. Das Titelseiten-Layout ist deutlich zeitgemäßer und sollte an den Kiosks wieder mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen als die etwas biedere Kadrierung der alten Hefte. Das frische Blau, das Logo, die neuen Fonts, sie alle stehen für einen Zeitenwechsel auch für das, was man eigentlich mit Begriffen wie “Kultur” oder “Feuilleton” asoziieren will. “epd film” war nie intellektuelle Avantgarde, nicht “Schnitt” (†), “Cargo” oder “Revolver”, sondern immer dezidiert Publikumszeitschrift mit gehobenem Anspruch. Schon irgendwie entschieden “Middlebrow”, aber zum Glück nie ohne eine gewisse Stacheligkeit – zumindest meistens. Mit dem neuen Layout rückt sie noch etwas näher an das meiner Ansicht nach passende Vorbild “Sight and Sound” heran.

Im vergangenen Juni habe ich Sabine Horst in der Redaktion eine Mail geschrieben mit meinen Ideen für den Relaunch. Mein Plan war schon damals, die Mail später wieder hevorzukramen und zu schauen, welche Vorschläge Gehör gefunden haben – wobei ich keinesfalls andeuten will, dass die Dinge, die geschehen sind, nur auf meine Anregung hin entstanden. Die Mail war mehr so eine Bestandsaufnahme des “Wenn ich heute eine Filmzeitschrift machen würde” und ich hoffe, dass sie auch jetzt als eine Diskussionsgrundlage dafür angesehen wird.

Liebe Sabine,

als wir das letzte Mal telefoniert haben, hast du gesagt, dass ihr gerade noch in den Planungen für den Relaunch seid und “wenn du noch Ideen hast, immer her damit”. Das hat mich nicht losgelassen, und ich habe viel darauf rumgedacht in den letzten Wochen. Und irgendwann habe ich mich auch mal hingesetzt und mir Notizen gemacht. Und die wollte ich dir jetzt noch schicken, auch wen es wahrscheinlich schon zu spät ist. Nur meine 2 cents.

1. Formen

Ich würde mir wünschen, dass epd Film noch öfter mit Formen experimentiert. Manchmal macht ihr das ja schon und ich freue mich jedes Mal. Aber da geht noch mehr. Sowas kann man doch auch als feste Rubriken einführen, z. B. “die andere Kritik” oder so. Hier kann man sich vom Internet wunderbar inspirieren lassen.

Beispiele:
– Daten in anregenden Grafiken aufbereiten, z. B. das Kinojahr oder auch mal etwas ungewöhnliches wie “Farbverteilungen in Filmen von 1930 bis 2013” (sowas hat die Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger vor kurzem gemacht, sieht toll aus)
– Kritiken im Dialog – wie in Podcasts oder der YouTube-Sendung “Short Cuts“. Eine Kritik wird interessanter, wenn man mehr als einen Blickwinkel darauf bekommt. Nicht Pro und Contra, einfach ein Dialog von zwei Leuten, die den Film gesehen haben
– “Oral history” – ein Format, das ich in letzter Zeit häufig gesehen habe. Ein Ereignis in den Worten der Betroffenen erzählt, zusammengesetzt aus Interviewschnipseln.
– Neue Interviewformen, z. B. in Bildern oder in “Fünf Filme, die mich geprägt haben” etc. Ist fast schon ein alter Hut, funktioniert aber immer wieder.

Ich wurde ein bisschen erhört. Die neue “epd film” hat in ihrem Einleitungsteil (der jetzt “Foyer” heißt) jetzt immerhin einen “Listicle” zu einem aktuellen Thema (dieses Mal, schräge Wahl: “Die relaxtesten Roadmovies”), einen kurzen Fragebogen (“E-Mail an Christoph Maria Herbst”) und es gibt einen Film, der ausführlicher besprochen und analysiert wird als die anderen. Ein Anfang. Aber mal im Ernst: Das ist es doch, wie man Filmkritik interessant und frisch halten kann. Wer das – und vieles andere – übrigens sehr genial macht ist die britische Zeitschrift “Little White Lies”, über die Filmfans regelmäßig ins Schwärmen geraten.

2. Optik

Hier habt ihr schon viel mit dem letzten Relaunch gemacht und es entstehen immer wieder tolle Leiter. Aber da geht noch mehr. Dicke Fotos, damit können Printmagazine doch punkten. Wie wäre es mit einer Fotostrecke, nur mit großformatigen Bildern aus Cannes? Oder ein riesiges Schaubild von einem Filmset, wo dann die einzelnen Personen mit Pfeilen erklärt werden. oder oder.

Wie geschrieben, da ist schon viel passiert, und die neuen Ideen für den Titel tragen ihren Teil dazu bei, dass “epd film” sich einigermaßen zeitgemäß anfühlt. Aber ich glaube, auch hier könnte man noch wesentlich mehr machen ohne traditionelle Leser zu verschrecken. Andere erfolgreiche Magazine wie “brand eins” machen es vor.

3. Meinungen und Persönlichkeiten

Ihr habt ja schon einige Kritiker und Autoren, die man “erkennt”. Und immer mal wieder kommt da auch ein gewisses Expertentum raus. Aber ich würde mir doch mindestens eine Stelle im Heft wünschen, wo jenseits von normalen, relativ ausbalancierten Filmkritiken mal eine steile Meinung zu lesen ist, an der man sich so richtig reiben kann. Jemand, der sich traut einen Rundumschlag über einen aktuellen Trend oder eine Entwicklung in der Branche oder ein Ereignis auf einem Festival zu schreiben und pointiert zu kommentieren. Sowas schafft Kontroverse und damit Leserbeteiligung (auch online?). Selbst epd medien leistet sich das “Tagebuch”, ich finde ihr braucht sowas auch.

Aber auch sonst wäre ich dafür, öfter mal Autoren zu holen, die für mehr stehen als “seit 30 Jahren FilmkritikerIn”. Sowas wie die Gatsby-Geschichte im letzten Heft. Mehr davon, das steht euch gut! Ihr seid ein Ort, wo Meinungsvielfalt einen Platz hat!

Ich wurde doppelt erhört. Im “Foyer” gibt es jetzt die Rubrik “Die steile These”. Die erste These, verfasst von Sabine Horst, lautet “Biopics sind überflüssig”. Mal schauen, wie zahm oder bissig diese Rubrik sich noch entwickeln wird. Außerdem hat Wladimir Kaminer jetzt eine Kolumne, “Kaminers Kino”, in der er über Kinoerfahrungen aus dem Alltag philosophieren darf. Für das Middlebrow-Publikum ein guter Wurf, finde ich. Das sind echt zwei Scheiben, die sich gerade Magazine noch stärker von Blogs abschneiden könnten, Antje Schrupp hat gerade erst wieder pointiert aufgeschrieben, warum.

4. Journalismus und Recherche

Mir ist klar, dass Filmjournalismus im Grunde ein Feuilleton-Thema ist. Kritik und Textanalyse. Aber ab und zu finde ich, ihr könntet es euch leisten, ECHTEN Journalismus zu betreiben. Mal eine aufwändige Recherche in Auftrag zu geben, die vielleicht Arbeit kostet und entsprechend entlohnt werden muss, aber wo am Ende mal wirklich was bei rauskommt, was sonst niemand hat! Nicht nur das enzyklopädische Wissen von Georg Seeßlen auf drei Seiten ausbreiten (so interessant es ist), sondern eine echte Geschichte mit Protagonisten und Konflikten. Ist ja nicht so, dass in der deutschen Filmlandschaft nichts passiert. Hier nur mal ein Beispiel für etwas, was ich meinen könnte, aus dem “New York Times Magazine”: “Here is what happens, when you cast Lindsay Lohan in your Movie”.

Dieser Vorschlag wurde leider noch nicht umgesetzt. Und sicherlich ist Geld dabei ein entscheidender Faktor. Aber wäre es nicht cool, wenn für sowas mehr Ressourcen da wären? Dass mal so richtig gute Recherchestücke aus dem Filmmilieu entstehen könnten? Und nicht nur so ein Schwachfug wie das “Zeit”-Dossier zu Cloud Atlas?

5. Haltung

Ich denke, darin seid ihr alles in allem auch schon sehr gut. Aber ich finde man kann das im Zeitalter von Markenidentifikation etc. nicht genug betonen. Es sollte mit jedem Artikel und mit jeder Seite klar sein, wofür “epd film” steht: Unabhängigkeit, Vielfalt, Anspruch und Spaß am Film. Das klingt zwar irgendwie lahm, aber eigentlich will ich vorher schon wissen, was mich erwartet, wenn eine neue “epd Film” kommt: Ein frischer Blick auf die Welt des Films, anspruchsvoller als die Hochglanzmagazine, aber nicht so abgehoben wie die Pseudo-Wissenschaftler, die anderswo schreiben. Interessant aufbereitet, am Puls der Zeit. Nur die Themen weiß ich noch nicht – aber ich weiß, dass sie interessant sein werden.

Noch was, was ich aus dem Bloggen abgeleitet habe, ehrlich gesagt. Ich hoffe, dass “epd Film” da auch in Zukunft ein starkes Rückgrat beweist. In der Vergangenheit fand ich, dass es stärkere und schwächere Hefte gab, aber so ist das nunmal im Leben. Auf der neuen Website gibt es jetzt immerhin ein Blog von Gerhard Midding – ich habe es allerdings noch nicht gelesen, auch deswegen, weil man es nicht als Feed abonnieren kann, womit seine Sinnhaftigkeit wieder in Frage steht!. Als App gibt es “epd Film” jetzt auch. Da ich seit ein paar Monaten Besitzer eines Tablets bin, werde ich das auch mal ausprobieren.

Ich kann “epd film” für Filmfans nach wie vor empfehlen. Aber Filmzeitschriften haben trotzdem noch einen langen Weg vor sich!

Immer diese Nazis – Haben Comic-Filme eine soziale Verantwortung?

Oh my God, it’s full of Spoilers!

Dem am Donnerstag startenden neuen Marvel-Film Captain America: The Winter Soldier könnte man mit einiger Berechtigung manche kritische Frage stellen. Zum Beispiel: Ist es wirklich notwendig, dass ein Film, der so vielversprechend als Paranoia-Thriller anfängt, am Ende doch wieder in einem krawalligen Showdown münden muss, in dem jede Menge Pixel explodieren und dessen zentrales Plotelement an der selten dämlichen Idee hängt, dass tödliche futuristische Flugzeugträger ihre hochsensiblen Zieldaten in einer offen zugänglichen Platine gespeichert haben, die sich in einem zentralen, verglasten und unbewachten Versorgungsschacht an der Unterseite des Gefährts befindet?

Oder: Hat der sogenannte “Winter Soldier” eigentlich irgendeine wirkliche Funktion, außer moralisch ambivalenter Gegenpart für Captain America zu sein, und ist es nicht eigentlich schade, eine so wichtige Umkehr der zuvor als sicher geltenden Ereigniskette für so eine generische Handlanger-Rolle zu verbraten? Wäre insofern der deutsche Verleihtitel sogar fast wirklich (*schluck*) der passendere?

Mit diesen Fragen will ich mich aber im Folgenden nicht beschäftigen, sondern mit der zentralen Verschwörungsthematik des Films.

Eine länger angelegte Entwicklung

Captain America: The Winter Soldier greift in seinem Spionage-Setting geschickt und ziemlich bewusst aktuell schwelende gesellschaftliche Themen rund um Überwachung und Verdachtsjustiz auf. Die Entwicklung ist seit längerer Zeit schon in den Marvel-Filmen angelegt. Die Mutation von S.H.I.E.L.D. zu einem autokratischen Machtapparat, dem auch dann nicht zu trauen ist, wenn er behauptet, auf der Seite der “good guys” zu stehen, klang in den Avengers schon an und ist auch einer der Handlungsstränge in der ABC-Serie “Agents of S.H.I.E.L.D.”.

In The Winter Soldier blüht sie vollends auf. Nach einer Entscheidung des ominösen “Weltsicherheitsrates” plant S.H.I.E.L.D. mit seiner Helicarrierflotte einen signifikanten Teil der Menschheit ohne Gerichtsverfahren (!) auf Basis von gesammelten Daten (!!) automatisiert von Weitem (!!!) hinzurichten. Steve Rogers, der ewige Anwalt der Unterdrückten und Verteidiger des Gerechten, muss quasi zum Edward Snowden werden, wenn sich ein wichtiger Teil der Handlung darum dreht, einen S.H.I.E.L.D.-gebrandeten USB-Stick zu bergen und seinen entlarvenden Inhalt in die Welt zu spielen. “This isn’t freedom, this is fear”, hält Rogers auch im Trailer Nick Fury entgegen.

Am Ende von The Winter Soldier liegen S.H.I.E.L.D. und seine größenwahnsinnigen Machenschaften in Trümmern. Ein konsequenter und durchaus mutiger Move, was die Mythologie des “Marvel Cinematic Universe” angeht und als Kommentar auf die momentane Weltlage nicht zu unterschätzen.

Wäre da nicht die Begründung, die der Film für die Pläne von S.H.I.E.L.D. liefert.

HYDRA ist überall

Wie Cap und Black Widow nämlich in den Geheimräumen eines alten Bunkers erfahren müssen, ist S.H.I.E.L.D. nur deswegen so faschistisch geworden, weil es seit Ende des Zweiten Weltkrieges systematisch von Nazis unterwandert wurde. Nicht von Nazis im übertragenen Sinne, also von engstirnigen Menschen, sondern von echten, deutschen Weltkriegs-Nationalsozialisten mit Schurken-Akzent und “Heil”-Rufen, Mitgliedern des Nazi-Forschungstrupps HYDRA und deren Rekruten.

Nun könnte man den Filmemachern gegenüber gnädig sein, wie es einige Kritiker getan haben, und daraus schlussfolgern, dass sie die momentanen Methoden der US-Regierung und ihrer Geheimdienste in die Nähe von Nazi-Ideologien rücken. Man könnte aber auch sagen, dass sie sich genau mit diesem Nazi-Unterwanderungs-Plot aus der Verantwortung stehlen. “Wahre Amerikaner”, sagt der Film aus, “wären von sich aus nicht auf solche Teufeleien gekommen. Die Nazis haben es ihnen eingeflüstert.” Deportation nach Guantanamo Bay abgewendet. Doppelt zynisch: Sharon Carter wechselt am Ende des Films von S.H.I.E.L.D. zur C.I.A. – scheinbar den wahren good guys.

The Winter Soldier reiht sich damit ein in die Polonaise der Comicfilme, die irgendwie was zu sagen haben, aber eigentlich dann doch wieder nicht so richtig. Iron Man über Waffen. The Dark Knight Rises so insgesamt. In letzter Instanz ist es wichtiger, dass die großen Blockbuster-Zeltpfosten möglichst alle Teile des politischen und demografischen Spektrums zufriedenstellen, als dass sie eine klare Haltung zeigen. Das entspricht auch durchaus der Geschichte ihrer gezeichneten Vorbilder, die sich etwa durch die bewegten 60er Jahre ebenfalls mit einer vagen “Für Gutes, gegen Schlechtes”-Haltung hindurchlavierten, aber im Zweifelsfall lieber einem klassischen Comicschurken die Schuld gaben, als gesellschaftliche Übel zu benennen.

Es geht auch anders

Dabei ist das kein Muss. In den X-Men-Filmen von Bryan Singer ist die Parabelhaftigkeit, mit der “Mutanten” für quasi alle ausgegrenzten Minderheiten, insbesondere aber für Homosexuelle, einstehen, nicht zu übersehen und die Filme sind trotzdem unterhaltsam. Mit der Figur von General Stryker, der bereit ist, seinen eigenen mutierten Sohn zu quälen und zu opfern, um sein Bild von Reinrassigkeit aufrecht zu erhalten, gelingt Singer ein erschreckendes Bild für blinden Fanatismus, weit weg von den hämisch kichernden Schießbuden-Nazis aus dem Captain-America-Kosmos.

Ist das, was Marvel in The Winter Soldier wagt, schon mehr, als man eigentlich erwarten darf? Oder sollten sich Comic-Verfilmungen mit ihrer Leitkultur-Funktion, die sie mittlerweile fast wahrnehmen, noch stärker auf die soziale Verantwortung besinnen, die sie besitzen? Für Cap wird die Antwort darauf wohl erst Age of Ultron geben. Autor und Regisseur Joss Whedon ist ja gemeinhein nicht dafür bekannt, in gesellschaftlichen Dingen ein Blatt vor den Mund zu nehmen.