Film – Page 25 – REAL VIRTUALITY

Ending and Mending – Die zwei Seiten der digitalen Archivierungslogik

Photograph of Navy Archives Personnel Bess Glenn,1942

“But old clothes are beastly,” continued the untiring whisper. “We always throw away old clothes. Ending is better than mending,
ending is better than mending, ending is better …”
– Aldous Huxley, Brave New World

Ich tue mich manchmal schwer damit, zu beurteilen, wieviel von der Diskussion um geplante Obsoleszenz auf realen Geschäftspraktiken basiert, und wieviel antikapitalistische Agitation darin steckt. Ich kann mir, naiv wie ich bin, so schwer vorstellen, dass ein Ingenieur tatsächlich ein Produkt bauen würde, dass zu einem festgelegten Zeitpunkt kaputt geht. Allerdings machen Modezyklen, Weiterentwicklungen im Technikbereich sowie das Einstellen von Unterstützung (technisch und personell) für ältere Modelle regelmäßige Obsoleszenz auch ohne Schlaferziehung zu einer De-Facto-Realität in unserer Brave New World. Wir sind es generell gesprochen gewohnt, Neues zu erwarten (und zu kaufen), statt Altes zu pflegen und zur reparieren.

In meiner Beschäftigung mit dem digitalen Wandel in der Filmindustrie bin ich inzwischen zu der Erkenntnis gekommen, dass weder die Produktion noch die Distribution von Filmen der wahre Prüfstein für die Film-vs-Digital-Frage sind. In beiden Fällen sind inzwischen einfach Tatsachen geschaffen worden. Es werden nur noch wenig Filmmaterialien und noch weniger Film-Kameras hergestellt, was das Drehen auf Film automatisch zur Sonder- statt zur Standardoption werden lässt, und – wie Gerold Marks erst vor ein paar Tagen aufgeschrieben hat – im Kino diktieren die Verleiher das kommende Aus des analogen Films. Zurückrudern ist da quasi unmöglich.

Film-Archivierung ist der wahre Prüfstein

Die größte Frage im Filmbereich angesichts der Digitalisierng ist vielmehr die der Archivierung. Es lohnt sich, David Bordwells Blogeintrag vom Februar 2012 einmal ganz durchzulesen, um einen recht detaillierten Einblick in die Herausforderungen des Themas zu bekommen. Und obwohl dieses große Thema scheinbar im Hintergrund abläuft, wo es niemand beachtet, ploppt die Frage des “Was heben wir auf, was werfen wir weg, und wie sorgen wir dafür, dass das, was wir aufheben wollen, auch aufgehoben bleibt?” immer wieder in unterschiedlichsten Kontexten auf – beispielsweis im jüngsten Kerfuffle rund um die Jodorowsky-Retrospektive auf dem Filmfest München.

Ich ertappe mich in diesem Kontext dabei wie ich, obwohl ich sonst doch immer so ein Freund und Verteidiger des Digitalen bin, dafür plädiere, nicht jede verdammte Datei aufzuheben, sondern analoge Kopien auf ein haltbares Material zu bannen und irgendwo zu vergraben. Fertig. Der Bordwell-Artikel zeigt, dass es in Wirklichkeit nicht um eine simple Entweder-Oder-Entscheidung geht, aber ganz pauschal gesprochen erscheint es mir wie der einzig sinnvolle Weg. Auch wenn dabei Informationen verloren gehen.

Die Suggestion des Digitalen

Anhand dieses Sachverhalts lässt sich die oben erwähnte Frage aber auch noch einmal grundsätzlicher angehen. Denn die digitale Welt, wie sie derzeit diskutiert wird, suggeriert uns auf perfide Weise, dass wir beide Seiten einer Medaille gleichzeitig haben können: Die Demokratisierung und Unmittelbarkeit von Kunst und Information – eine unendliche Welt von Daten jederzeit zum Greifen nah – einerseits, und eine endlose Abspeicherung alles Vergangenen andererseits. Mit anderen Worten: Jeder kann alles jederzeit schaffen – und außerdem geht nichts davon verloren. Aber das kann nur ein Trugschluss sein. Und noch mehr: das sollte es auch.

Der Gedanke kam mir eigentlich beim Beobachten der “Gegenseite”, der Digitalisierungs-Skeptiker. Ich weiß nicht einmal, ob es stimmt, aber ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, dass es die gleichen Menschen sind, die sich einerseits beschweren, dass in unserer zersplitterten Kulturlandschaft nichts mehr von Dauer produziert wird (siehe oben: geplante Obsoleszenz), dass wir keine Monokultur mehr haben, die einen kulturellen Dialog bestimmt und dass das Internet als Informationsmaschine zu einem “Archive Overload” führen kann, weil alles auf Knopfdruck verfügbar ist (siehe, wie so oft, Simon Reynolds). Die sich aber andererseits ärgern, wenn nicht alles aufgehoben wird und manche Werke eines Künstlers im Zweifelsfall nur noch in schlechter Qualität vorhanden sind (siehe Jodorowsky und dieser Artikel von Lukas Foerster, der mich zu dieser Abhandlung ursprünglich inspiriert hat).

Fürchterliches Essen, winzige Portionen

Der Kulturpessimismus scheint sich also gleichzeitig gegen beide Aspekte zu richten und formt ein wunderschönes Paradoxon: Wir produzieren viel mehr, als wir konsumieren können, und dann können wir es nicht einmal alles aufheben. (Im Grunde eine Variation eines alten Woody-Allen-Bonmots – das Essen ist so fürchterlich, und die Portionen sind auch noch winzig.) Das gleiche Phänomen kann man sogar in der Politik beobachten, wenn gleichzeitig das “Recht, vergessen zu werden” skandiert wird, während die Vorratsdatenspeicherung voran getrieben wird.

Aber auch wenn man in die andere Richtung argumentieren will, muss man sich anscheinend entscheiden. Wer für das bewusste Vergessen plädiert, wie ich es hier tue, befördert damit direkt eine oftmals ungünstige Kanonisierung und ein Unter-den-Tisch-Fallen der Peripherie. Dabei denke ich noch nicht einmal an Minoritäten-Kulturen, obwohl ich das sollte. Ich denke eher: Einer meiner absoluten Lieblingsfilme ist Jean Cocteaus Le Testament d’Orphée, der in seinem Werk allerdings eine vernachlässigbare Nebenrolle neben seinem Vorgänger Orphée einnimmt. Welcher Film würde wohl archiviert, wenn man sich entscheiden müsste?

Die kulturelle Ausnahme

Und dennoch: Obwohl ich – allein schon aus Umweltbewusstsein – nicht dafür sein kann, dass stoffliche Dinge ständig veralten und entsorgt werden (um dann irgendwo endlos vor sich hin zu rotten) und deshalb zum Beispiel Bewegungen wie die “Fixer” begrüße (auch weil ich selbst handwerklich zu nichts zu gebrauchen bin), so will ich doch dafür einstehen, dass es okay ist, wenn kulturelle Erzeugnisse teilweise in Vergessenheit geraten. Die kulturelle Ausnahme auch hier, sozusagen. Wir müssen lernen, Kultur (zum Teil) wegzuwerfen und nicht zu archivieren. Flüchtigkeit zu begrüßen, wie es Teenager mit Apps wie Snapchat auch bereits tun. In der Musik haben Live-Auftritte längst Albumkäufen den Rang abgelaufen, eben weil sie (allen Handymitschnitten zum Trotz) nicht völlig archivierbar sind. Und steckt in dieser Überlegung nicht auch die Rettung des Kinobesuchs?

Das beste Argument dafür, nicht alles eindeutig und in bester Qualität zu archivieren und zu katalogisieren, ist, dass künftige Generationen schließlich auch noch etwas zu dechiffrieren haben sollten. Wenn wir ihnen nur ein unvollständiges Zeugnis unserer Zeit zurücklassen, laufen wir zwar Gefahr, dass sie auch unsere Fehler wiederholen, doch eine verzerrte Wahrnehmung kann auch inspirieren. Komplette Kulturbewegungen, etwa die Renaissance, entstammen einer verzerrten Wahrnehmung der Vergangenheit. Wäre der Aufbruch genauso energisch verlaufen, wenn nicht nur die besten Ideen aus der Antike überlebt hätte? Oder steckt in diesem Gedanken die konservativ-gruselige Implikation, dass wir ein “früher war alles besser” brauchen, um ein Ideal zu haben, nach dem wir streben können?

Was bei mir bleibt, ist der Gedanke, dass wenn ich mich entscheiden müsste zwischen der Reduktion von Vielfalt und der Reduktion von Archivierung, würde ich wahrscheinlich immer die Reduktion von Archivierung wählen. Ich frage mich, ob mir das digitale Zeitalter langfristig Recht geben wird.

Bild: Flickr Commons

Keep Twisting – Filme wie “Die Unfassbaren” treiben es zu weit

Die skeptischen Blicke sind gerechtfertigt

In seinem Interviewband, der gerade unter dem Titel Creating Wonder neu erschienen ist (mehr dazu hoffentlich bald hier), beschreibt Danny Boyle die einzige Änderung, die er vorschlug, als ihm das Drehbuch zu seinem späteren Debütfilm Shallow Grave vorlag. Am Ende (Achtung, Spoiler) sollte der Film die Erwartung des Publikums noch ein letztes Mal unterwandern. Wenn jeder denkt, dass Kerry Fox mit dem Geld abgehauen ist, sollte sich herausstellen, dass Ewan McGregor diesen Schritt vorhergesehen hatte. Die Entscheidung führte zu einem der schönsten Shots des Films: McGregor liegt, mit dem Messer im Körper, grinsend in seiner Wohnung, und unter den Dielen, auf denen er liegt, ruht das Geld. “You’ve got to keep twisting with these thrillers right until the very, very last moment”, sagt Boyle. “Take your foot off the pedal and you quickly lose momentum.”

Es fällt schwer, der Überzeugung dieses Satzes direkt zu widersprechen. Wir alle mögen das, was Boyle als “Momentum” bezeichnet. Den Drive, die Stoßkraft, den ein Film entwickelt, wenn er uns immer wieder überrascht. Gerade in Filmen, in denen es wie in Shallow Grave um Geld geht, Heist Movies also, ist es inzwischen fast schon eine Standardsituation, dass die Helden des Films, die häufig laut Gesetz die Schurken sein sollten, am Ende nur deswegen als Letzte lachen dürfen, weil sie die Gegenseite – und das Publikum – kurz vorher davon überzeugt hatten, dass ihr Plan doch noch schief gegangen ist. Der unsympathische Gegenspieler muss voller Arroganz triumphierend auf der vermeintlichen Beute sitzen und dann entsetzt feststellen, dass er doch gelinkt wurde – während die Helden in den Sonnenuntergang reiten. The Sting, Ocean’s Eleven, Fast Five. Wir lieben es, wenn ein Plan aufgeht.

Der “Convoluted Blockbuster”

In einem seiner großartigen Artikel hat der Film Crit Hulk vor kurzem das Zeitalter des “Convoluted Blockbuster” konstatiert. Sein Stein des Anstoßes: “Blockbusters that get so so convoluted, so byzantine in their reveals that they alienate story-seeking audiences.” Seine Hauptzielscheibe: Star Trek Into Darkness. Diese Filme, so der Hulk, simulieren Komplexität, indem sie den Zuschauer in immer neue Richtungen jagen und mit neu enthüllten Fakten konfrontieren, ohne dass dahinter eine tatsächliche Komplexität steckt, die auch entstünde, wenn der Film ohne Enthüllungen erzählt würde. (Ich stimme ihm zu, auch wenn ich den Film aus anderen Gründen trotzdem mochte.)

Schließlich gibt es noch das, was David Bordwell als “puzzle films” bezeichnet. Filme, die in ihrer hochkomplexen Geschichte Hinweise für den Zuschauer verstecken, die sich der Zuschauer während des Zuschauens wie ein Puzzle zusammensetzen kann. Diese Filme laden zum wiederholten Sehen ein, weil der zweite Blick den Filter verschiebt, und Sehfreude daraus abgeleitet werden kann, dass man Puzzleteile früher oder anders identifiziert, als beim ersten Mal. Bordwell nennt als Beispiele Primer, Memento und Inception.

Mit all diesen Nomenklaturen und Theorien im Kopf stelle ich folgende Frage: Was zur Hölle soll dann Die Unfassbaren – Now You See Me für ein Film sein?

Zauberer sind Trickbetrüger

Da hatte irgendwann mal irgendjemand eine interessante Idee. Ein Heist-Movie mit Bühnenzauberern. Zauberer sind gut darin, Illusionen zu erschaffen, also sind sie, genau genommen, nicht so weit weg von Trickbetrügern. Richtig gute Zauberer könnten also problemlos ihre Zaubertricks dafür nutzen, Banken auszurauben – ihre Bühnenshow könnte als Front funktionieren, während sie hinterum ihre Gegner um ein paar Millionen erleichtern. Und um sie sympathisch zu machen, macht man sie zu Robin Hoods, denen es nicht ums Geld geht, sondern darum, als die besten Zauberer der Welt wahrgenommen zu werden. Diesen Film hätte ich wahnsinnig gerne gesehen.

Now You See Me ist nicht dieser Film. Das Hauptproblem ist, dass den vier knuffigen Hauptfiguren (siehe Bild) nicht die Kontrolle über ihr eigenes Schicksal zugestanden wird. Statt dass sie selbst ihre Heist-Tricks planen, existiert eine nebulöse Figur, die sie zusammenführt und alles für sie vorbereitet. Sie nutzen ihre Fähigkeiten nur noch, um Befehle auszuführen – mit der Aufnahme in einen Magischen Zirkel als Karotte, die vor ihrer Nase herumgebaumelt wird. Überhaupt geht es in dem Film eigentlich nicht um die drei jungen Zauberer-Helden (und Woody Harrelson) , sondern um die ältlichen Herren, die sie beobachten: Financier Tresseler (Michael Caine), Mythbuster Bradley (Morgan Freeman) – und natürlich um den knautschigen Polizisten, der sie jagt: Mark Ruffalo. Mélanie Laurent, die Ruffalos mysteriöse Interpolpartnerin spielt, ist ebenfalls nur eine Art Ablenkung.

Die Groteske beginnt

Das alles ist nicht einmal nur im übertragenen Sinne gemeint. Denn am Schluss (und jetzt beginnen natürlich die Spoiler) stellt sich heraus, dass die Polizei und alle, die ihr vertraut haben, nicht nur düpiert wurde und die Helden ihr Ziel erreichen konnten. Sondern dass der Polizist auch noch der mysteriöse Auftraggeber war. Er wollte seinen Vater rächen, der als Entfesselungskünstler tödliches Opfer eines schlechten Deals wurde. Also wurde er nicht nur ein großartiger Zauberer, sondern auch Polizist, arbeitete sich an eine Stelle empor, in der er auf einen Fall angesetzt werden würde, in dem die vier Zauberer-Diebe, die er selbst heimlich beauftragt hatte, die Gelegenheit bekommen würden, es denjenigen heimzuzahlen, die Schuld am Tod seines Vaters waren. Im Ernst.

Das ist grotesk. Und es muss dringend aufhören.

Nicht nur, dass durch diese Enthüllung jede einzelne der ellenlangen vorausgehenden 110 Minuten des Films null und nichtig geworden ist und sämtliche Plotpunkte und Finten auf den Kopf gestellt werden. (Als ich im Pewcast über den Film gesprochen habe, habe ich gemeint, er wolle Ocean’s Eleven sein, wäre aber eher Ocean’s Twelve, der mit seiner letzten Enthüllung quasi das gleiche macht. Der Unterschied, ist, dass Soderbergh dabei wenigstens grinst und die Zunge raustreckt, während Louis Leterrier versucht, noch eine tragische Backstory einzubauen.) Sondern dieser letzte Twist ist auch noch so behämmert und unfassbar (höhö) unwahrscheinlich, dass man sich als Zuschauer fragt, warum man sich den Film überhaupt angeschaut und irgendeine Art von emotionaler Energie investiert hat.

Als der Plan des Joker in The Dark Knight eine ganze Reihe von Unstimmigkeiten aufwies, über die man besser nicht zweimal nachdenken sollte, biss ich die Zähne zusammen und erfreute mich stattdessen an der Chaostheorie, die der Film damit transportieren will. Als Javier Bardem in Skyfall (Spoiler) erstaunlicherweise Monate vorher wusste, wie er sich gefangen nehmen lassen und fliehen musste, damit James Bond zu einem exakten Zeitpunkt an einem exakten Ort stand, wo ein verdammter Zug auf ihn fallen konnte, blinzelte ich zweimal und konzentrierte mich wieder auf Roger Deakins’ schicke Bilder. Aber irgendwann ist mal genug.

Nur “Dallas”-Autoren machen sowas

Wenn Antagonisten jede Eventualität in ihren Masterplan einbauen können, werden Filme zu langweiligen, deterministischen Sermonen. Die Unfassbaren spielt genau nicht das titelgebende “Now You See Me – Now You Don’t”-Vexierspiel, sondern enthält uns eine Information (quasi ohne jeden Hinweis darauf) fast zwei Stunden lang vor, um sie dann ohne Sinn und Verstand aus dem Hut zu ziehen. Das ist kein “convoluted Blockbuster” mehr, der während seiner Handlung ständig den Maguffin verschiebt, um aufregend zu bleiben – und auch kein “Puzzle Film”. Das ist das filmische Äquivalent des “Alles war nur ein Traum”-Endes von Geschichten, das mit Ausnahme von “Dallas”-Autoren kein Schreiber nach der Grundschule mehr benutzt. Und nicht mehr benutzen sollte.

Doch was ist mit dem Gedanken des “Keep Twisting”? Dazu sei gesagt: Eine Stellschraube an einer Feder, die unter Spannung steht, lässt sich fast endlos anziehen – aber eben doch nur fast. Irgendwann wird die Feder überdehnt. Und dann steht man eben nicht mehr mit bis zum Bersten aufgebauter Spannung da. Sondern nur noch mit einer hohldrehenden Schraube und einer kaputten Feder.

Die Unfassbaren – Now You See Me startet am 11. Juli in den deutschen Kinos.

Ergänzung, 11. Juli: Bernd Zywietz hat meinen Gedanken aufgegriffen und auf “Screenshot” noch ein paar generellere Ausführungen dazu aufgeschrieben. Zurecht hält er mir vor, dass Danny Boyle mit Trance dieses Jahr anscheinend auch nicht gerade das glänzendste Beispiel einer guten Twist-Geschichte inszeniert hat. Ich habe den Film noch nicht gesehen (weil er in Deutschland erst schlappe fünf Monate nach dem GB-Start ins Kino kommt), aber ich befürchte Schlimmes, und ja, dann könnte man ihm die “Autorität” in diesem Fall natürlich gut absprechen.

Wann kommt der Point-of-View-Shot im großen Stil zurück ins Kino?

Der “Point-of-View”-Shot war von Anfang an eine der faszinierendsten, aber auch der gimmickhaftesten Anwendungen bewegter Bilder. Man montiere eine Kamera auf einem Auto oder Zug, lasse das Fahrzeug fahren und fertig ist der Film. Diese sogenannten “Ghost Rides” haben auch heute noch magnetische Wirkung, obwohl sie seit 20 Jahren in Deutschland auch als Lückenfüller für das Nachtprogramm dienen. Es ergibt einfach einen gewissen Sog, sich auf der Leinwand in die Tiefe zu bewegen, durch die “Augen” eines anderen – Menschen oder Fahrzeugs.

Der POV-Shot, in dem die Kamera die Perspektive eines Menschen einnimmt, wurde in der Filmgeschichte durchgängig mehr oder weniger effektvoll eingesetzt. Man denke an die gespenstische Eröffnungssequenz von Halloween, in der man im Kopf des Killers zu stecken scheint. Oder an The Lady in the Lake, der sich in den 40ern daran versuchte, einen ganzen Film aus der Ich-Perspektive zu erzählen. Auf “Film School Rejects” fand sich vor kurzem eine kleine aber feine Zusammenstellung weiterer Beispiele.

Ego-Shooter haben den POV-Shot zu einer fast alltäglichen Perspektive gemacht. Vielleicht ist auch deswegen die “Super Soldier”-Sequenz aus dem ansonsten eher nicht so künstlerisch wertvollen (aber amüsanten) Doom mein Lieblingsbeispiel aus der Liste. Der transmediale Wiedererkennungseffekt hat mich damals im Kino jedenfalls ziemlich, ich glaube der Terminus Technicus lautet: geflasht.

Durch den technischen Fortschritt erlebt der Point-of-View-Shot derzeit eine Renaissance wie schon lange nicht mehr. Kameras wie die GoPro erlauben gestochen scharfe und ruckelfreie Aufnahmen, die sich vor allem im Extremsport (und bei der Tier-Empathie) größter Beliebtheit erfreuen. Skydiving, Snowboarding & Co konnte man noch nie so gut in Aktion verfolgen. Heute etwa geisterte dieses schwindelerregende POV-Video eines Parkour-Athleten durchs Netz:

Mit Google Glass könnte das ganze noch omnipräsenter werden. Ein vor kurzem geteilter Zusammenschnitt eines Tages in Disneyland mit der Datenbrille zeigt, wie natürlich und fast schon angenehm gewöhnlich die Perspektive wirkt, die das neue Gerät in seinen Filmaufnahmen erzeugt. (Und natürlich wirken auch hier die “Ghost Rides” auf den Fahrgeschäften am besten.)

Im Kino jedoch führt der POV-Shot noch immer ein gewisses Nischendasein – im Horrorfilm. Dort hat sich in den vergangenen Jahren, durch den Erfolg von Filmen wie The Blair Witch Project und Paranormal Activity ein ganzes Subgenre der “Found Footage”-Filme herausgebildet, der die Alltäglichkeit von privaten Filmaufnahmen nutzt, um einen Schrecken zu erzeugen, der sich extrem persönlich und direkt anfühlt. Ein Film wie [Rec], der komplett durch die Perspektive einer einzelnen TV-Kamera erzählt wird, ist eigentlich der legitime Nachfolger von The Lady in the Lake. Mit V/H/S hat das Subgenre inzwischen sein eigenes Anthologie-Franchise erzeugt. Und in V/H/S 2 (den ich selbst noch nicht gesehen habe) spielt die GoPro wohl auch eine tragende Rolle.

Die Frage ist: Wird sich diese neue Durchdringung unseres Bilderstroms mit POV-Shots auch im restlichen Kino niederschlagen? Einen Film wie Russian Ark müsste man heute nicht mehr unbedingt mit einer Steadicam-Spezialanfertigung drehen, die dem Kameramann nach 90 Minuten fast das Kreuz bricht. Dem Dokumentarfilm eröffnen sich einige Möglichkeiten (die außerhalb meines Sichtfeldes bestimmt auch schon genutzt wurden – ich bitte um Hinweise) beim Einfangen seiner Bilder. 3D könnte den Sogeffekt der Bilder noch verstärken – schon/noch heute sind Ghost Rides ja auch einer der beliebtesten Anwendungsgebiete von 3D.

Doch auch im großen Spielfilm könnten POV-Shots nach GoPro- und Glass-Modell durchaus ihren Platz finden. Ich sehe besonders im Superhelden-Genre einige Anwendungsmöglichkeiten. Wie sähe wohl ein Hulk-Out aus Banners Perspektive aus? Und trägt Clark Kent in Man of Steel 2 vielleicht Google Glass? In Chronicle wurde letztes Jahr in gewisser Weise eine Art Anfang gemacht. Der Rest muss jetzt nur noch nachziehen.

Bild: Steven | Alan, CC-BY-ND (aufgenommen mit einer GoPro)

Rohrkrepierer (I): John Carter and the Ghosts of Michael Sellers

Dies ist der 401. Beitrag auf “Real Virtuality”. Und was könnte es besseres geben, um das Überschreiten einer solch historischen Marke zu feiern, als den ersten Beitrag in einer zukünftigen, losen Reihe zu verfassen, die sich mit Themen befassen wird, die in diesem Blog (aus dem einen oder anderen Grund) nie zustande kamen.

“Real Virtuality” besteht ja hauptsächlich aus Meinungsbeiträgen, aber immer mal wieder habe ich den Anspruch an mich selbst, etwas zu verfassen, was auch journalistischen Ansprüchen genügt. Eine der einfachsten Möglichkeiten, das zu erreichen, ist es, ein Interview zu führen. Im April hatte ich gerade das eBook von John Carter and the Ghosts of Hollywood gelesen, in dem Autor Michael Sellers nicht immer perfekt, aber doch sehr interessant und mit viel Hingabe die Art und Weise beschreibt, wie Disneys Marketingabteilung den Film John Carter versenkte – und wie die Fans mit Sellers als Speerspitze versuchten, das Ruder noch im letzten Moment herumzureißen.

Das Narrativ

Das Buch ist aufgrund seines sehr speziellen Themas eigentlich nur interessant, wenn man sich für Filmmarketing interessiert. Dort scheint es vor allem darum zu gehen, im Vornherein ein “Narrativ” des Films aufzubauen, was dann von den Medien und Publikum angenommen wird. World War Z ist ein jüngeres Beispiel eines Films, der ein Negativ-Narrativ umdrehen konnte. John Carter ist dieses Kunststück nicht gelungen.

Mein Plan war es, das Buch in zwei Absätzen zu rezensieren, als Mehrwert aber ein Interviw mit Sellers zu führen, in dem er das Buch noch einmal reflektiert. Anderen war das auch gelungen, und schließlich ist Sellers ja auch ein Fan und Blogger – seine Bereitschaft erschien mir also plausibel. Auf ein erstes Anschreiben antwortete er dann auch recht positiv und sehr freundlich, er würde sich gerne interviewen lassen. Ich schrieb ihm zurück, dass ich mich auch freuen würde und dass bald Fragen per Mail folgen würden. Er bestätigte mir das. Und einen Tag später schickte ich ihm die Fragen.

(Bitte hier Grillenzirpen einspielen)

Der verschwundene Autor

Ich habe nie wieder etwas von Michael Sellers gehört. Ein paar Tage später habe ich kurz nachgefragt, ob er die Mail erhalten hat. Dann ein paar Wochen später noch einmal – fragend, ob ich ihn irgendwie beleidigt hätte ohne es zu wissen. Ich habe auch auf Twitter versucht, ihn anzufunken, falls meine Mail im Spam gelandet ist. Aber Sellers schweigt. Ich weiß nicht warum (krank oder tot scheint er nicht zu sein, er schreibt noch). Und ich finde es sehr schade, denn seine Antworten hätten mich sehr interessiert. Und deswegen ist John Carter and the Ghosts of Hollywood bis heute in diesem Blog nicht aufgetaucht, obwohl es zu den restlichen Themen des Blogs perfekt gepasst hätte.

Hier sind die Fragen, die ich ihm geschickt hatte. Auf die sich meine werten Leser nun selber Antworten ausdenken können. Wenn jemand etwas beleidigendes auffällt, was ich übersehen habe (abgesehen davon, dass ich zugebe, dass ich John Carter nicht perfekt fand), bitte ich um Mitteilung.

You paid close attention to and even had a hand in the buildup to “John Carter” last year. What made you want to put your story into book form?

Was it clear to you from the start that you would start the book as an observer without any involvement and then suddenly insert yourself into the “story” almost like a second-act-twist?

Have you heard back from any of the people involved in the film since your book came out? Has Disney ever stirred?

You’re very methodical in dissecting everything that went wrong with the making and the marketing of “John Carter”, but you’re careful to not actually place any blame on individuals. Did your own feelings ever differ from your written account?

Marketing and production flukes aside – how happy are you with what actually ended up on screen? I have to say that I have sympathies for it and I quite enjoyed myself in the cinema, but all in all, I had expected something with a bit more substance from a master storyteller like Stanton. In the book, you describe how it took you some time to get around to the film, because of the ways it’s different from both the book and the ideal movie in your head. How do you feel today?

One thing I found very interesting in the book is your description of the narrative – “John Carter” is a very expensive flop, the result of indulging a director that didn’t know what he was doing – that had already settled before anyone ever saw the finished film. In your opinion, how important are these narratives in film marketing and are there examples of succesful marketing turning them around in the past?

Fan culture and the willingness of fans to invest time and effort into the stuff they love is basically the hero of your book. How do you see fan culture today, as a whole? Is it a good thing that so many films based on properties with a fan base are made? Isn’t it a certainty that you will always disappoint some people – and people often unwilling to forgive – unless you produce such faithful, i.e. boring, adaptations like the “Harry Potter” series? What do you think is the role of fans in movie culture today?

At the end of the book you lay out some ideas for how a sequel or reboot of the series could be realized. Do you believe this can actually happen (in our lifetime)? My personal feeling is that “John Carter of Mars” has amassed too much bad karma for there to be any future efforts.

What’s next for you? Any writing or filmmaking you would like to plug?

Quotes of Quotes (XIII)

“That’s how Zack Snyder works. Who needs subtext? It’s text. Overtext. Supertext!”
– Devindra Hardawar über die Bildsprache und Jesus-Metaphorik in Man of Steel (bei Minute 44:30)

“Supertext”. Man hätte kein besseres Wort finden können. Ich werde es in meinen Wortschatz aufnehmen und bei jeder sich bietenden Gelegenheit gebrauchen.

Die Welt ist nicht genug – Man of Steel und Hollywoods episches Problem

Richard Lesters Film Superman II von 1980 hat in Sachen Plot eine ganze Menge mit Man of Steel gemeinsam. Der kryptonische General Zod, der die Zerstörung Kryptons übelebt hat, weil er in einem außerplanetarischen Gefängnis saß, gelangt mit seinen Spießgesellen zur Erde, die er – in gewohnt zodscher Überheblichkeit – übernehmen will. Clark “Superman” Kent kann das natürlich nicht zulassen. Im Finale des Films (Spoiler) lockt er Lex Luthor, Zod und Co in seine Festung der Einsamkeit am Nordpol und besiegt sie, indem er ihre Arroganz geschickt gegen sie einsetzt.

Auch Man of Steel (Noch mehr Spoler) endet mit einer Konfrontation zwischen Kal-El und Zod. Die beiden smashen und crashen sich durch Metropolis, um schließlich in einem Bahnhof zu landen, wo Superman Zod mit einem Ruck das Genick bricht, um zu verhindern, dass dieser einer unschuldigen Familie schadet. Ein persönlicher Kampf, könnte man meinen. Doch um an diesen Punkt zu gelangen, braucht Man of Steel zuvor eine andere Szene, in der Zod und seine Kryptonier begonnen haben, die Erde mit ihrem Raumschiff zu terraformen. Metropolis wird von Erdstößen erschüttert. Superman muss das Gegenstück des Raumschiffs am anderen Ende der Welt zerstören. Lois Lane versucht in einem Bomber ein schwarzes Loch zu erzeugen. Zod verfolgt sie in einem 20.000 Jahre alten kryptonischen Raumschiff, das eine Brutkammer enthält, mit deren Hilfe – gemeinsam mit dem in Supermans Zellen enthaltenen Informationen – Krypton auf der Erde wieder auferstehen kann.

Hektische Dringlichkeit

Es ist bereits einiges geschrieben worden über Man of Steels Zerstörungsorgie in der letzten halben Stunde. Über das PG-13-Problem und die nicht enden wollende Referenzierung von 9/11. Thomas Groh bringt den Stein des Anstoßes (oder des Jubels) für viele Kritiker in seinem Text (in dem sich noch mehr gute Links finden) auf den Punkt, wenn er schreibt

[J]ene Inseln, in denen Superman eins mit sich (oder allein bei sich) ist und die man aus früheren Superman-Adaptionen kennt, weichen einem allumfassenden Modus hektischer Dringlichkeit, der sich auch an der unstet verwackelten Kameraführung ablesen lässt.

Doch es ist gar nicht unbedingt nur die Zerstörungswut und der “Let’s get Loud”-Gestus, an dem Man of Steel meiner Ansicht nach krankt. Das viel größere Problem ist, dass er einfach insgesamt zu gigantisch ist. Auch in Superman II gibt es eine Schlacht um Metropolis, und wären Computer 1980 zu den gleichen Leistungen in der Lage gewesen, wie heute, hätte diese sicherlich auch anders ausgesehen. Der Clou ist aber vielmehr, dass Superman II am Ende eigentlich eine kleine, persönliche Geschichte erzählt, obwohl Zod die Welt bedroht. Man of Steel versucht das gleiche, er will im Kern die Coming-of-Age-Geschichte von Superman erzählen, doch dabei schleppt er zahllose Expositionssequenzen und endlose Massen an Mythologie mit sich herum, die ihn wie ein tonnenschweres Gewicht hinunterziehen. Dort wollen ihn Zack Snyder und Christopher Nolan natürlich auch haben. Schließlich sind beide dafür bekannt, Gewicht mit Gravitas zu verwechseln.

Das Einkaufszentrum reicht nicht mehr

Die Geschichte von Man of Steel ist sehr einfach. Doch Snyder, Nolan und Drehbuchautor David Goyer brauchen einen langen, feurigen Prolog auf Krypton, eine beliebig wirkende Reihe von expositorischen Flashbacks, ein Hologramm von Russell Crowe, eine Entführung auf das kryptonische Raumschiff, jede Menge kryptisch (pun intended) erklärendes Kauderwelsch (“Wir konnten den Phantomgenerator in einen Hyperantrieb umbauen.”) und den oben beschriebenen Dreifach-Showdown, um sie zu erzählen. Und man beginnt trotzdem immer nur dann, tatsächlich etwas zu fühlen, wenn sich Zod und Kal-El wieder persönlich gegenüberstehen.

Ende vergangenen Jahres habe ich das neo-barocke Hollywoodkino am Beispiel des Hobbit noch gelobt. Doch dieser Blockbuster-Sommer ist drauf und dran, mich vom Gegenteil zu überzeugen. Hollywood ist einfach zu episch geworden. Filme – selbst effektlastige Blockbuster – waren mal gut darin, große Geschichten in kleinen Kosmen zu erzählen. Derzeit passiert genau das Gegenteil: Nicht nur Superman muss verhindern, dass die ganze Welt zerstört wird. Wo Zombiefilmen früher ein Einkaufszentrum reichte, um ihre Parabel zu errichten, muss es heute schon ein ganzer World War Z sein. Und Guillermo del Toros Pacific Rim folgt der Logik: Wir werden von gigantischen Monstern angegriffen? Dann müssen wir wohl selbst gigantische Monster bauen.

Der perfekte Sturm

Die gleiche schwanzbeißende Logik scheint Hollywoods Studiobossen durch die Hirne zu kreisen. Wenn Filme schon 200 Millionen Dollar pro Stück kosten müssen, dann müssen die Geschichten und Setpieces, auch größer sein, als alles bisher dagewesene. Mindestens Global. Besser noch Galaktisch. Sicher, Schauwerte sind einer der größten Spaßspender im Sommerkino. Und Worldbuilding kann in unserer transmedialen Welt eine Menge Spaß machen. (Einschub: Ich mochte den Einfall eigentlich, aus Man of Steel einen Science-Fiction-Film zu machen, statt immer nur die bekannten Superheldenkühe zu melken.) Aber hinter allem muss etwas stehen, zu dem man als Zuschauer einen Bezug aufbauen kann. Sonst bleibt selbst der perfekte Sturm in seinem Wasserglas gefangen.

Edgar Wrights Film Scott Pilgrim vs the World wurde damals mit der wunderschönen Tagline “An Epic of epic Epicness” beworben. In dem Film geht es darum, dass ein junger Mann sich damit abfinden muss, dass seine Freundin eine sexuelle Vergangenheit hat. Aber auch eine so banal wirkende Prämisse kann eben manchmal zum epischen Kampf werden. Dafür muss nicht immer gleich die ganze Welt vor der Zerstörung stehen.

Podgast (II) – PewCast: Before Midnight

Vergangenes Wochenende war ich gemeinsam mit Matthias vom Film-Feuilleton bei der achten Ausgabe von Saschas PewCast zu Gast und stieß dort mit meiner zwiespältigen Meinung zu Richard Linklaters Before Midnight zumindest bei einem Drittel der Mitdiskutanten auf Unverständnis. Wer keine Stunde Zeit hat für den Podcast, kann sich die Kurzform meiner Meinung auch in der letzten “Close up”-Sendung anschauen.

PewCast 008: Before Midnight

Das Jahr der Science-Fiction-Originale

Pacific Rim

Das Genrefilme so ziemlich die Weltherrschaft an sich gerissen haben, konstatiere ich hier im Blog regelmäßig. Die Schattenseite des Ganzen ist aber auch kein Geheimnis: Denn Genrekino lebte immer schon von der Wiederholung bekannter Formeln und entsprechend befinden wir uns im Jahrzehnt der Franchises, Remakes und Reboots. Und auch wenn das an sich weder etwas schlechtes, noch etwas neues ist, so gibt es doch ein Genre, das – anders als etwa das Superheldenfach – nicht von der ewigen Neuerzählung bekannter Mythen leben sollte, sondern von der Erschaffung originärer Visionen: Die Science-Fiction.

Und gerade die bekommen wir 2013 endlich mal wieder in einer Fülle geboten, wie wir sie gefühlt seit Ewigkeiten nicht mehr gesehen haben. Zukunftsvisionen, direkt aus den Hirnen ihrer Schöpfer auf die Leinwand. Da kann jedes Total Recall-Remake einpacken. Joseph Kosinskis Postapokalypso Oblivion, obwohl derivativ, basiert auf einer unveröffentlichen Graphic Novel seines Regisseurs. Pacific Rim, in dem Guillermo del Toro gigantische Mechas gegen gigantische Monster kämpfen lässt, entspringt einem Originaldrehbuch, ebenso wie der sehnlich erwartete Gravity seines Landsmanns Alfonso Cuarón. After Earth ist die Umsetzung eines Fiebertraums von Will Smith. Und auch Neill Blomkamps Elysium, dessen neuer Trailer jeden begeistern dürfte, ist eine originäre Schöpfung.

Über die Qualität der Filme sagt diese Tatsache natürlich an sich noch nichts aus. Die bereits gestarteten Oblivion und After Earth kamen bei der Kritik nicht gerade gut weg. Doch es ist auch so schon erfrischend, wenigstens mal wieder Bilder und Geschichten auf der Leinwand zu sehen, die kein historisches Gepäck mit sich herumtragen. Guillermo del Toro wird nicht müde zu betonen, dass sein oberstes Credo für Pacific Rim die Distanz zu existierenden Filmen war. Mit anderen Worten: Man kann sich als Freund des Genres völlig darauf konzentrieren, ob man einen guten Film sieht, und muss sich nicht im Vorfeld schon Gedanken machen, ob die Macher dem Geist der Marke treu bleiben und ob ihre Interpretation valide ist.

Elysium – Kennen wir dieses Bild nicht irgendwoher?

Vor allem, wenn man sich Elysium und Oblivion anschaut, heißt das jedoch nicht, dass die Filme ohne Referenzpunkte existieren. In der Bildwelt beider Filme (und auch in vielen der Storyideen von Oblivion) sind klare Bezüge zum letzten goldenen Zeitalter der Science-Fiction erkennbar, das ebenfalls von warnenden und philosophisierenden Blicken in die Zukunft handelte, in einem Spannungsfeld aus Staunen und Schrecken, angereichert mit einer unterschiedlich großen Dosis Action. Zwischen 1968, als 2001: A Space Odyssey die bis dahin von Monsterinvasionen dominierte Science-Fiction neu definierte, und 1982, als “Blade Runner” den Übergang in ein neues, technologisch beklemmenderes Zeitalter einläutete, entstanden Filme wie Solaris, Silent Running, Logan’s Run, Close Encounters of the Third Kind, Soylent Green, Planet of the Apes, A Boy and his Dog, Zardoz, A Clockwork Orange und Rollerball, die bis heute einen Klassizismus ausstrahlen, wie man ihn davor nur zwischen 1927 und 1935 gesehen hatte.

Auch damals waren die meisten Filme Originale oder höchstens Literaturadaptionen. Zum Glück gab es die auch immer wieder, von Escape from New York bis zu den beiden besten SF-Filmen der letzten zehn Jahre, Children of Men und Sunshine, dominant waren jedoch Serien: Star Trek und Star Wars, Alien und Matrix, die das Koordinatensystem der SF – von Space Opera bis Cyperpunk und von Horror bis Fantasy – unter sich aufgeteilt hatten. (Mehr zur Abgrenzung der SF im Film bitte nachlesen in Vivian Sobchacks exzellentem Klassiker “Screening Space”).

Oblivion

Die Science-Fiction-Filme des Jahrgangs 2013 scheinen den Zeitgeist der Hyperstasis abschütteln zu wollen. In einer Zeit, in der William Gibson nicht mehr über die Zukunft schreiben will, weil wir bereits in der Zukunft leben, entwerfen Kosinski, Blomkamp und del Toro bewusst weite Landschaften abseits der Computerschaltkreise. Welten, die nicht virtuell sind, sondern real und gefährlich, und deren Zukunft sich von unserer Gegenwart signifikant unterscheidet.

Es ist schwer zu sagen, ob es ein glücklicher Zufall ist, dass Hollywood dieses Jahr mit gleich so vielen Originalstoffen um das Box-Office würfelt. Klar ist, wenn 150-Millionen-Dollar-Experimente wie Pacific Rim fehlschlagen, wird man sich ganz schnell besinnen und lieber wieder weiter an Blade Runner 2 und Prometheus 2 werkeln. Doch für den Moment sieht es so aus, als könnte der Nummer-Sicher-Remake-Wahn zumindest in der Science-Fiction für eine Weile gesprengt werden. Wenn die Filmwelt nicht vorher implodiert.

From the Vault: 10 Tips For Becoming an Acclaimed Arthouse Film Director

I admit to being something of a narcissist in that I enjoy reading through old things I wrote. But sometimes that is a good thing, because I come across stuff that might actually be worth revisiting. Like this: A snarky list I wrote almost seven years ago in February 2006, on my old, personal blog – back when the Internet was still somewhat less “sharing” than it is now.

I thought I’d repost the list here. I seem to remember it was written following a viewing of, amongst other things, Dogville and the Bill Douglas Trilogy. But nothing much has changed in the last seven years, really. What are your thoughts?

10 Tips for Becoming an Acclaimed Arthouse Film Director

1. When you set out to make art films, the first thing you need is a Manifesto. Try to make it as crazy as possible, treat it as if it was a completely revolutionary new way of making films. Then, make exactly one film that adheres to the Manifesto.

2. When your first film is finished, claim that the Manifesto is bullshit and make all your other films in a completely different way.

3. As soon as you have made three films, claim that they form a trilogy. No art film director is complete without a trilogy. The three films don’t actually have to do anything with each other. Proclaim that you will continue making trilogies and let the critics figure out how your films connect. They will find somethng.

4. Bribe a critic you know and let him attribute you to some kind of stylistic movement. The name doesn’t really matter, but make sure the word ‘Realism’ is in there somewhere.

5. If Hollywood offers you to make a film for them for which you will get paid shitloads of money, decline. Renounce Hollywood and all its capitalist methods and say that you will never work for The Man. Then, a few years later, do it anyway.

6. Insist on casting one specific actor in every film you make. Insist on him (or her) playing parts that absolutely don’t fit him but claim that you have absolute faith in him pulling off the performance. For bonus points, cast a male actor to play a female part or vice versa. At some point, start a liaison with that actor. You get extra credit if he or she is (a) in some way related to you (b) of the same gender as you (c) a lot older or younger than you. When everybody has lost interest in the liaison, break it up big time and marry a childhood friend.

7. After you have made a few films, insist on shooting your next film with some kind of very crazy technique. This can range from simple black and white to digital cameras, original silver nitrate film, continous takes, split screens, silent films, DVD-Versions with multiple endings, whatever. Make up any crazy shiit and claim that you’re doing it because it helps you understand the essence of cinema.

8. Take on a new and interesting Identity after some films. Change your name, grow a long beard, let no one take pictures of you, move to a country in some remote part of the globe. Alternatively, announce your retirement from the world of filmmaking and instantly start working on a new film.

9. Before every film, announce that it is your most personal film yet.

10. Make a film about your childhood. Claim that this is the zenith of your work, that you always wanted to make that film and that only now you feel you are mature enough to make it. Better yet, make a trilogy about your childhood (see point 3). Don’t actually make it about your childhood though but about a kind of childhood the most important critics can identify with.

Bild: JJ Georges, CC-BY-SA

Blogosphären-Hinweis (I): Die “Nippon Connection”-Podcasts von “SchönerDenken”

Ich bin leidenschaftlicher Podcast-Hörer (nach aktueller Zählung habe ich insgesamt zehn abonniert), doch die Gattung neigt dazu, ohne die rigide Hand eines selbsternannten Redakteurs in endloses Blabla abzudriften, wenn die Gesprächspartner wie in einem normalen Gespräch frei assoziieren und dabei auch mal vom Hölzchen aufs Stöckchen kommen.

Ganz prima finde ich daher die Podcats im Blog SchönerDenken, die im Grunde nur aus einem kurzen Fazit-Gespräch nach Ansehen des Films bestehen und oft unter zehn Minuten lang sind. Ein kleiner Soundbite, leichtfüßig und unterhaltsam – ohne das Gewicht eines formulierten Textes – aber dennoch kompakt und auf den Punkt.

Zum japanischen Filmfestival Nippon Connection in Frankfurt hat das SchönerDenken-Team, das sich selbst “Die üblichen Verdächtigen” nennt, ihr Konzept für die gesamte Festivalberichterstattung übernommen. Mal ein anderes Konzept, als die übliche Textwut, die ein Festival produziert und die ja von weitem recht problematisch sein können.

Hier geht es zu den Nippon-Connection-Podcasts von “SchönerDenken”.

Wenn ich die Zeit hätte, würde ich jeden Tag Links aus der Film-Blogosphäre aggregieren. Stattdessen reicht es nur für einzelne Nuggets. Dies ist ihre Kategorie.