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Das Marvel-System – Fünf Parallelen zwischen Marvel Studios und dem klassischen Hollywood

Screenshot aus dem Marvel Studios Logo

Wenn The Avengers: Age of Ultron diesen Donnerstag in Deutschland ins Kino kommt (und eine Woche später in den USA), wird er vermutlich wieder große Mengen Zuschauer ins Kino locken. Wenn man den ersten Reaktionen von Fans und Kritikern glauben kann, ist es Joss Whedon, Kevin Feige und ihrem Team erneut gelungen, Comic-Motive und die Ansprüche des Mainstream-Filmgeschmacks zu einem stimmigen Ganzen zu verquirlen. Ähnlich wie schon bei den letzten Marvel-Filmen darf man sich vermutlich wieder auf eine gewisse Gleichförmigkeit und jede Menge Explosionen einstellen, aber immerhin kann man diesmal wieder auf Joss-Whedon-Dialoge hoffen.

In den knapp fünf Jahren, in denen ich mich jetzt mit den Filmen und Arbeitsmethoden von Marvel Studios beschäftige, musste ich immer wieder an eins der interessantesten filmhistorischen Bücher zurückdenken, das ich je gelesen habe. In “The Genius of the System” zeichnet Thomas Schatz eine Chronik der “goldenen Ära” von Hollywood in den 1930er und 1940er-Jahren und versucht dabei, die Dynamiken zu erklären, die dafür sorgten, dass die Zeit und ihre Filme heute als so kanonisch wahrgenommen werden.

Die Ansichten von Thomas Schatz, insbesondere seine Fixierung auf die zentrale Rolle einzelner Produzentenfiguren wie Irving Thalberg und Louis B. Mayer, sind nicht unwidersprochen. Sie schaffen aber einen interessanten Filter, um auf das heutige Hollywood zu blicken, mit seinem fragmentierten und internationalen Markt und all den Problemen, die inzwischen jeder von Kevin Spacey bis Steven Soderbergh schon angeprangert hat. Marvel Studios und, in Verlängerung, Disney sind einer der wenigen nun schon seit Jahren konstant erfolgreichen Player in diesem Markt und ich möchte argumentieren, dass dies unter anderem mit einer Rekurrierung auf klassische Hollywood-Methoden zusammenhängt.

Ich habe mir fünf Aspekte herausgepickt. Sicher lassen sich mehr finden oder einige ineinanderschieben, wenn man möchte.

1. Zentrale kreative Kontrolle

Wie weiter oben schon erwähnt dreht sich eine der zentralen Thesen von “The Genius of the System” um die Arbeit einzelner Männer. Studiofunktionäre, die die kreative und die geschäftliche Seite des Filmemachens gleichzeitig im Blick hatten, sehr direkt im Entstehungsprozess involviert waren und in einigen Fällen vermutlich mehr als “Autoren” des resultierenden Films gelten können als die im Vorspann aufgeführten Regisseure. Das prominenteste Beispiel ist sicher Louis B. Mayer bei Gone with the Wind. Solche Figuren gibt es heute nur noch vereinzelt, etwa Harvey “Scissorhands” Weinstein.

Bei Marvel aber kommt Kevin Feige, dem Präsident von Marvel Studios, auf jeden Fall eine ähnliche Rolle zu. Obwohl jeder Film einen Regisseur hat, der in gewissen Bahnen seinen eigenen Stil entwickeln darf (wie zuletzt bei Guardians of the Galaxy gesehen); obwohl über Feige der CEO von Marvel Entertainment, Ike Perlmutter steht und obwohl es ein Marvel Creative Committee gibt, das über die Charaktere insgesamt wacht – Feige ist der Boss. Zumindest muss man das aus all den Interviews und Porträts folgern, die seine zentrale Kontrollinstanz betonen. Was passiert, wenn man nicht dem Feige-Pfad folgt, konnte man letztes Jahr im Mai beim Rausschmiss von Edgar Wright erleben.

Es ist diese zentrale kreative Kontrolle aller Marvel-Produkte, welche die stattfindende komplexe Entwicklung eines transmedialen Erzähluniversums überhaupt erlaubt. Und sie ist es auch, die dafür sorgt, dass diese alles in allem eben doch wie aus einem Guss wirken, ob man das gut findet oder nicht

2. Langzeitverträge

Im alten Hollywood wurden Stars nur in zweiter Linie vom Publikum erkoren. Das Star-System der Studios funktionierte vor allem deswegen, weil die Schauspieler fest angestellt waren. Es gab kein Agenten-System wie heute und es gab ganz sicher keine Verträge, in denen einzelne Stars unfassbar hohe Gagen für manche Filme verlangen konnten. Klar, die größten Stars waren trotzdem sehr gut bezahlt – schließlich hätten sie jederzeit zu einem anderen Studio wechseln können – aber wenn sie einen Vertrag unterschrieben hatten, gehörten sie ihrem Arbeitgeber.

Genau wie heute bei Profifußballern und ihren Vereinen, bestimmte das Studio darüber, wann ein Star wie eingesetzt wurde. Das Studio kontrollierte auch das Image seiner Stars, bestimmte darüber, welche Details aus ihrem Privatleben an die Öffentlichkeit dringen durften und formte Nachwuchstalente mitsamt neuen Namen und Historien wie Golems aus Ton. Das alles war nicht einmal besonders geheim – Filme wie George Cukors What Price Hollywood von 1932 stellten es sogar relativ ehrlich da.

Ganz so schlimm ist es bei Marvel nicht. Aber das Studio ist dafür bekannt, besonders knausrige Verträge zu schließen, die ihre Talente gleichzeitig für eine ungewöhnlich hohe Anzahl Filme an Marvel binden. Samuel L. Jackson unterschrieb vor Iron Man einen Vertrag für unerhörte neun Filme, die meisten Schauspieler haben Fünf- oder Sechs-Film-Deals. Der Grund zeigte sich im Tohuwabohu anlässlich des Auslaufens von Robert Downey Jr.s Vertrag nach Iron Man 3. Wenn der Marktwert eines Stars, wahrscheinlich sogar durch die Marvel-Filme selbst, steigt, hat er keinen Hebel, um ein besseres Salär herauszuschlagen.

Wer sich weigert, fliegt – zum Beispiel Terrence Howard, der Rhodey in Iron Man spielte. So kann Marvel langfristig mit ihren Stars planen, ohne dass ihnen die Fixkosten bei ihren ohnehin schon teuren Filmen um die Ohren fliegen. Alternativ könnte man argumentieren, dass nicht die Schauspieler, sondern die Figuren die Stars sind (wie die problemlosen Umbesetzungen einiger Rollen zeigen), was ebenfalls für Planungssicherheit sorgt.

© Disney

3. Kontrollierte Stoffentwicklung

Rund um den Release von Guardians of the Galaxy im vergangenen Jahr konnte man anhand der Person von Nicole Perlman, ausgewiesene Drehbuchautorin des Films, einiges über das Marvel Writer Program erfahren. Im Scriptnotes Podcast erklärt sie:

[T]he concept was you joined for one year and if they liked you and you liked them, you could come back for a second year. […] We each had an office and we each had our project that we had chosen. […] [And we were being paid a] weekly salary […]. [I]t’s a bit of a Faustian deal because they own you. For two years I was off the radar. I wasn’t allowed to take meetings. I wasn’t allowed to pitch on anything.

Perlman sagt auch, dass sie die Zeit nicht als unterdrückerisch empfunden hat, weil die Atmosphäre nicht negativ war. Wahrscheinlich ist es in einem klassisch freiberuflichem Job wie dem Drehbuchschreiben auch mal ganz angenehm, nicht nur vom eigenen Erfolg abhängig zu sein. Dennoch ist ein solches Arrangement ein weiterer Rückgriff auf das alte Hollywood-System, dessen Drehbuchautoren natürlich genauso wie seine Stars fest bei den Studios angestellt waren, wenig bis keine Rechte an ihrem eigenen Werk besaßen und beispielsweise keine Tantiemen erhielten.

Das Writer Program von Marvel wurde inzwischen eingestellt, aber es ist nur ein weiteres Zeichen dafür, wie sehr das System des Studios auf die Kontrolle seiner Stoffe und seines Personals setzt. Gerade im Drehbuchbereich verhindert ein solches Vorgehen die üblichen Geschichten von Turnarounds und “Development Hells”, in denen Stoffe von Eigentümer zu Eigentümer wandern, bis sie am Ende kaum noch wiedererkennbar sind.

4. Zugehörigkeitsgefühl

In der vergangenen Woche war der Cast von Avengers in der Talkshow “Jimmy Kimmel Live” zu Gast. Am Herumalbern der Schauspieler untereinander, darunter einige der am besten bezahlten und am höchsten gehandelten Hollywoodstars dieser Tage, konnte man sehen, wie sehr sie auch hinter der Kamera zu einer Art Superheldenteam geworden sind.

Eine ähnliche Tonlage hört man auch sonst immer wieder in Interviews zu Marvel-Filmen heraus. Ein positiver Nebeneffekt der oben skizzierten Kontrollstrategien scheint darin zu liegen, dass die Menschen, die an Marvel-Projekten beteiligt sind, auf eine Art und Weise zusammenwachsen, wie es in der heutigen Filmwelt sehr selten geworden ist. Dadurch, dass Schauspieler immer wieder zusammen arbeiten, können sie sich auf eine Art und Weise aneinander gewöhnen, wie es sonst nur an Theatern, in lang laufenden Fernsehserien und in Filmen, die in Mittelerde spielen, der Fall ist. Das schafft nicht nur eine Kameradschaft untereinander, sondern auch eine gewisse Loyalität gegenüber dem gemeinsamen Arbeitgeber.

Marvel scheint sich um seine Leute zu kümmern und ist nicht nur aus Kostengründen an langfristigen Zusammenarbeiten interessiert. Das Drehbuchautorenteam Christopher Markus und Stephen McFeely oder die Regiebrüder Joe und Anthony Russo haben für Marvel schon diverse Projekte realisiert und wurden auch bereits für die Arbeit an den restlichen Avengers-Filmen verpflichtet, basierend auf ihrer bisherigen Arbeit für das Studio. So entsteht eine Identifikation zwischen Menschen und Marke, die man anderswo vergeblich sucht, die im klassischen Hollywood aber durchaus üblich war – zumindest solange Angestellte nicht mit ihren Studiochefs aneinander gerieten.

© ABC

5. Markenaufbau

In den 1930er und 1940er Jahren waren die Hollywood-Studios vertikal integriert. Sie kontrollierten nicht nur Filmproduktion und Filmverleih, wie heute, sondern besaßen auch ihre eigenen Kinoketten, denen sie das Programm diktieren konnten. Ein Urteil des obersten Gerichtshofs leitete 1948 die Zerschlagung dieser Studiomodelle ein. Da die Studios also zu einem deutlich geringeren Teil vom Markt abhängig waren als heute – Menschen gingen noch deutlich häufiger ins Kino, und sie schauten sich (meistens) eben an, was die Kinos, die den Studios gehörten, ihnen vorsetzten – fiel es ihnen, gemeinsam mit dem Star-System, auch deutlich leichter, ihre Marken zu kultivieren.

Im klassischen Hollywood waren die Studionamen synonym mit einer bestimmten Art von Film. Warner Bros. war zum Beispiel das “härteste” Studio, mit Krimis und Gangster-Filmen; MGM war das Äquivalent zu einem teuren Luxushotel, voller aufwändiger Produktionen mit vielen Stars. Wer könnte heute noch sagen, was ein typischer MGM- oder Warner-Bros-Film ist? Die Studios gehören multinationalen Konzernen wie Viacom (Paramount) oder Comcast (Universal) und ihre Logos sind so austauschbar geworden wie Köpfe auf einer Elektrozahnbürste. Disney hat sich mit einer konsequenten Firmenpolitik gegen diese Angleichung gewehrt und Marvel scheint sich eine Scheibe von seinem Mutterkonzern abgeschnitten zu haben.

Ich würde behaupten, dass Marvel Studios die einzige Comicverfilmungs-Firma ist, die es in den letzten zwei bis drei Jahren, seit dem Erfolg von Avengers geschafft hat, dass das allgemeine Publikum ihre Filme mit der dahinterstehenden Marke identifiziert. Schuld daran sind all die oben aufgeführten Taktiken und der regelmäßige Output von miteinander verwobenen Filmen, die diese Zusammengehörigkeit klar machen. Obwohl Filme mit Spider-Man oder den X-Men ebenfalls ein Marvel-Logo im Vorspann haben, werden sie nicht mit den Marvel-Studios-Filmen in einen Topf geworfen. (Uns steht also eine herrliche Verwirrung bevor, wenn Spider-Man jetzt ins MCU integriert wird.)

Der Vorteil einer starken Dachmarke? Sie sorgt für einen Vertrauensvorschuss bei allem, was noch kommt. Sie stärkt das Zugehörigkeitsgefühl (siehe oben) nicht nur auf der Produktionsseite, sondern auch bei den Fans. Auf dem Comicmarkt ist “Marvel vs. DC” seit Jahrzehnten die Arena des zentralen Zugehörigkeits-Kampfes. Im Kino entwickelt es sich gerade ähnlich, aber wenn wir Marvel sagen, meinen wir in der Regel Marvel Studios und nicht The Amazing Spider-Man 2: Rise of Electro. Marvel Studios kann behaupten, Ant-Man käme von den “Machern der Avengers“, auch wenn die beiden Filme wahrscheinlich nur sehr wenig Personal teilen.

Eins der anderen Studios in Hollywood, dass diese Identifikationsbasis geschaffen hat, gehört ebenfalls zu Disney. Pixar ist im Gegensatz zu DreamWorks Animation eine Marke, mit der ich als Zuschauer etwas positives verbinde. Und der ich deswegen auch mal einen Fehltritt verzeihe.

Zustimmung? Ablehnung? Weitere Gedanken? Dafür hat dieses Blog eine Kommentarfunktion.

Warum The Congress auf allen Ebenen gleichzeitig versagt

© Pandora Film

Manchmal können selbst mittelmäßige romantische Komödien einem den Einstieg in einen Artikel erleichtern. In Marc Lawrences Film Music and Lyrics von 2007 spielt Hugh Grant einen alternden, vergessenen Popstar namens Alex Fletcher, der als Songwriter für eine junge, hippe Sängerin arbeiten soll. Zu diesem Zweck bekommt er einen Ausschnitt aus deren jüngster Single vorgespielt, eine Mischung aus überproduziertem Bubblegum-Pop und indischen Harmonien mit dem Titel “Buddha’s Delight”. Fletcher ist angewidert. Sein Kommentar lautet schlicht: “It simultaneously destroyed two musical cultures in under a minute.”

Ari Folmans Film The Congress gelingt auf eine ganz andere Weise, mit weniger Kalkül und dafür umso mehr Streben nach Bedeutsamkeit, im Endeffekt das Gleiche. Er zerstört seine Vorlage, indem er ihr eine zusätzliche Ebene hinzufügt. Doch weil diese Ebene selbst unabhängig von der Vorlage nicht funktionieren würde, zerstört er auch noch sie und alle positiven Effekte, die sie haben könnte.

Doch zunächst ein Disclaimer

(Ich gebe zu, dass diese Sichtweise eine sehr persönliche ist. Ich war von Folmans letztem Film Waltz with Bashir und dessen Einsatz von Animation zur Visualisierung des Unfilmbaren enorm begeistert und ich bin ein ebenso begeisterter Leser Stanislaw Lems, auf dessen Roman Der futurologische Kongress Folmans The Congress basiert. Das Zusammentreffen von beiden verhieß also doppelt Gutes. Und entsprehend war ich vom Ergebnis dann doppelt enttäuscht. So sehr, dass ich mich auf Facebook zu einem Wutausbruch hinreißen ließ, weil ich mich von dem Film so verraten fühlte. Dieser Artikel bemüht sich, die ruhige und gefasste Version dieses Wutausbruchs zu sein.)

Literatur-Adaptionen sind ein Thema, über das Kritiker bis ans Ende der Zeit Debatten führen können und werden. Ich persönlich bin alles andere als ein Verteidiger von “werkgetreuen” Adaptionen, die im Endeffekt nicht mehr sind, als eine Bebilderung des geschriebenen Textes. Eine gute Adaption, so scheint inzwischen der kritische Konsens zu herrschen, muss dem Originalwerk “im Geiste” treu sein. Es muss die Essenz zum Beispiel des Romans erkennen und in ein neues Medium mit eigenen Gesetzen transportieren. Einige der besten Filmadaptionen der Geschichte, von Rebecca bis Blade Runner, adaptieren ihre Vorlage sehr frei, doch wenn man das Buch nach Ansicht des Films liest, sieht man, welchen Kern die Filmemacher darin erkannt und umgesetzt haben.

Ein beliebtes Mittel der Adaption unter gleichzeitiger Modernisierung eines vergangenen Textes ist gerade unter Filmemachern das Verlegen der Erzählung des Urtextes in ein anderes Erzähltes, mit dem Ziel, den “Kern” so noch besser herausarbeiten zu können. Emma im Teenagermilieu ergibt Clueless. Romeo and Juliet in New York, als Musical, ergibt West Side Story. The Congress steckt irgendwo dazwischen. Es entfernt sich inhaltlich streckenweise sehr weit von der Handlung des Romans Der futurologische Kongress, nähert sich ihm dann aber immer wieder in spezifischen Einzelheiten an.

Eine aktuellere Allegorie

Folman beschreibt in einem Interview im Presseheft zum Film genau diesen Prozess: “Ich […] löste mich weitgehend vom Originaltext, kam aber immer wieder darauf zurück. […] Ich finde der Geist des Romans ist sehr präsent im fertigen Film […].” Das ist der Punkt, an dem ich Folman zum ersten Mal nicht zustimme. Der Regisseur sagt weiter:

Ich suchte nach einer neuen, aktuelleren Allegorie für die kommunistische Ära, die das Buch beschreibt. Dei Diktatur aus dem Roman verwandelte sich während des Schreibprozesses in eine Diktatur innerhalb der Unterhaltungsindustrie, insbesondere der Filmindustrie, die von den großen Studios kontrolliert wird.

Stanislaw Lem hat in seiner literarischen Laufbahn so ziemlich alles mit seiner beißenden Satire aufgeschlitzt, was ihm vor’s Messer kam. Der futurologische Kongress ist nicht nur eine Parabel auf den Selbstbetrug der Menschen im Kommunismus und auf das Auseinanderklaffen von Utopie und Realität. Am Anfang des Romans zerschmettert Lems Sprache sowohl die Kongresskultur als solche, als auch deren Hilflosigkeit gegenüber den wachsenden Problemen einer Welt auf dem Weg in den Kollaps. Eine kleine Leseprobe.

Über dem Podium prangte eine bekränzte Tafel mit der Tagesordnung. Den ersten Punkt bildete die urbanistische Weltkatastrophe, den zweiten die ökologische, den dritten die atmosphörische, den vierten die energetische […]. Um das Beratungstempo zu steigern, mußte jeder die Referate selbständig vor der Sitzung durchstudieren; der Vortragende sprach ausschließlich in Ziffern, die auf Kernstücke seiner Arbeit verwiesen. […] Stanley Hazelton aus den USA schockierte sofort das Auditorium, denn er wiederholte nachträglich: 4, 6, 11 und somit 22; 5, 9, ego 22; 3, 7, 2, 11 und demzufolge wiederum 22!!! […] Ich suchte im Text seines Referats den Codeschlüssel und entnahm ihm, daß die Zahl die endgültige Katastrophe bezeichnete. (Übersetzung von Irmtraud Zimmermann-Göllheim)

Das Hauptaugenmerk des Romans jedoch liegt auf der (im Kommunismus anscheinend verbreiteten) Fähigkeit und Bereitwilligkeit der Menschen, sich selbst zu täuschen, um den Realitäten des Lebens nicht ins Auge sehen zu müssen. Und tatsächlich ist dies auch der Aspekt des Buches, der zumindest im Geiste unverändert auch in Folmans Film auftaucht, wenn er schließlich eine Welt beschreibt und zeigt, in der sich Menschen mit Hilfe von Chemikalien einer farbenfrohen Simulation hingeben, obwohl ihre Realität trübselig und grausam ist.

Für Nichts zu schade

Alles andere jedoch, was Ijon Tichys Erlebnisse ausmacht, zerstört Folman rigoros, indem er wie oben beschrieben die diktatorischen Prozesse, die der Roman aufs Korn nimmt, durch die unendlich viel plattere “Diktatur” der Unterhaltungsindustrie ersetzt. Folman ist sich dabei für Nichts zu schade. Den Höhepunkt bildet eine Szene, in dem ein zombiehaftes Publikum der geifernden Brandrede eines Entertainment-Demagogen lauscht, dessen Name “Reeve Bobs” lautet. Die “Amusing ourselves to death”-Karte zu ziehen ist eine Sache – auch wenn sie seit Mitte der 90er ihr Verfallsdatum überschritten hat – aber eine so direkte Namensparodie auf eine reale Persönlichkeit, egal was man von ihr halten mag, sollte unter der Würde eines Regisseurs wie Folman sein.

Doch weil Folman von seinem Gedanken der Umwandlung von kommunistischem Todesterror in hollywoodschen Spaßterror besessen scheint, fügt er der Handlung des Futurologischen Kongress eine komplette zweite Ebene hinzu, in der eine fiktionale Version der Schauspielerin Robin Wright sich nach Jahren der Erfolglosigkeit entscheidet, das Spielen aufzugeben und stattdessen das Angebot ihres Studios Miramount anzunehmen, eine digitale Version ihrer Persönlichkeit erstellen zu lassen, die ewig jung all die Rollen spielt, die Wright über die Jahre abgelehnt hat – insbesondere eine Laserpistolen schwingende Science-Fiction-Superheldin.

Am Thema vorbei

© Pandora Film

Folman beschreibt seine Motivation im Presseheft: “Seit Avatar muss sich jeder Filmemacher bewusst sein, dass die Schauspieler aus Fleisch und Blut, die unsere Phantasie seit Kindesbeinen beflügelt haben, durch computergenerierte 3D Figuren ersetzt werden können.”

Selbst wenn man, wie ich, der Meinung ist, dass Folmans Umdeutung von Lems Analogie nicht ganz stimmig ist, hätte es ja trotzdem noch sein können, dass ihm mit dem Film eine glänzende Satire auf das moderne Hollywood gelungen wäre. (Etwa so wie The Social Network die Essenz von Facebook verkennt, aber dennoch einen faszinierenden Thriller über Ego und die moderne Geschäftswelt abliefert.) Leider ist auch das nicht der Fall, denn Folman argumentiert an der tatsächlichen Situation vorbei, wie schon lange kein europäischer Arthouse-Regisseur mehr.

In seinem Buch Performing Illusions: Cinema, Special Effects and the Virtual Actor von 2008 schreibt Dan North:

The sophistication of a digital face able to convey facial expressions based on instinctive, even subconscious emotional communication rather than broad mimicry is at present far beyond the scope of any animator and is likely to remain so for many years. This is not to say that it will never be possible […], but we have to factor in the possibility that it might never happen, because it might never be necessary or desirable. At present, though, the state in which the synthespian is made manifest is one of fearful but fascinated mythology, rather than an inevitable path towards a future of artificial entertainers.
(S. 153, Hervorhebungen von mir)

Ganz hinten auf der Liste

Die Tatsache, dass die Digitalisierung Hollywood übernimmt, bringt viele Probleme mit sich, aber – Avatar hin oder her – das Ersetzen von Schauspielern durch willenlose, computergenerierte Versionen ihrer selbst, ist ganz sicher eines, das ganz ganz weit hinten auf der Liste steht. Nicht nur, weil es zum jetzigen Zeitpunkt unendlich viel billiger ist, einfach einen neuen Schauspieler zum Star aufzubauen, statt einen alten mit hunderten Animatoren künstlich am Leben zu erhalten, sondern weil auch hinter den Performances von Avatar Schauspieler standen, ohne deren Persönlichkeit und Handwerk der Film niemals funktioniert hätte. Wenn sich seit den Tagen von S1mone und Final Fantasy: The Spirits Within vor nunmehr über zehn Jahren, als das Thema “digitale Schauspieler” virulent war, eine Sache herausgestellt hat, dann, dass die Zuschauer genau auf das echte, menschliche Element nicht verzichten können und wollen.

Folman bestätigt, dass ihn genau das, was North “fearful mythology” nennt, angetrieben hat, wenn er schreibt, sein Film sei ein “Schrei nach Hilfe und eine tief empfeundene Sehnsucht nach dem Vergangenen, nach dem altmodischen Kino, wie wir es kennen und lieben.” Und das in einem Film, in dem er seine Hauptdarstellerin über weite Strecken durch eine animierte Figur ersetzt, um die “unglaubliche Freiheit, die [die Animation] der filmischen Interpretation lässt” ausnutzen zu können.

Ironisches Versagen

Genau darin liegt das ultimative und wohl auch zutiefst ironische Versagen von The Congress. Ein fähiger, wahrscheinlich hochintelligenter Filmemacher, bindet über Jahre hinweg die Fördergelder und kreativen Arbeitskräfte mehrerer Nationen (der zwischen fünf und sechs Millionen Euro teure Film ist eine Sechs-Länder-Produktion, allein in Deutschland hat er Gelder von Film und Medienstiftung NRW, DFFF, Medienboard Berlin-Brandenburg, Filmförderung HSH, FFA und ARD Degeto erhalten), um einen hochambitionierten, besserwisserischen Film über ein Problemthema zu machen, das keins ist.

Aber wie so oft in bestimmten Spielarten des kulturpessimistischen Kunstkinos, ist es ja auch viel einfacher, sich ein Problem herbeizufantasieren, das der eigenen Weltwahrnehmung entspricht, statt sich mit den tatsächlichen Problemen einmal wirklich zu beschäftigen. Und wenn das Ganze dann nicht einmal eine besondere poetische Qualität entwickeln kann, ist der Ofen einfach aus. Und Poesie entsteht in The Congress (ganz im Gegensatz zu Waltz with Bashir) aufgrund seiner Plattheit und Sentimentalität (einen Nebenhandlungsstrang über Robin Wrights wahrnehmungskranken Sohn habe ich hier ausgespart) leider nur sehr punktuell – etwa in der spektakulären Animationssequenz nach Wrights Erwachen in der Zukunft. Und so verfehlt das mäandernde Machwerk eines Mannes, dem zu viele Freiheiten gelassen wurden, nicht nur das Thema seiner Vorlage, sondern auch das Thema, dass es sich selbst als Ergänzung gewählt hat.

The Congress startet am 12. September in den deutschen Kinos.

TV like Movies, Movies like TV

Dass Fernsehen angeblich das neue Kino ist – zumindest insofern, als dass dort derzeit die interessantesten Inhalte produziert werden – ist inzwischen schon zu einer Binsenweisheit geworden. Dazu passen diverse Beobachtung, etwa dass hochwertige Serien wie “House of Cards” anscheinend auch nicht nach dem traditionellen Fernsehmodell gedreht, sondern eher wie ein 13-stündiger Megafilm angegangen werden, in dem verschiedene Regisseure eben verschiedene Teile inszenieren (ich habe das irgendwo gelesen oder gehört, aber ich kann leider zu keiner Quelle mehr verlinken Danke an Denis für den Link). Auch ein Artikel des “Economist” über die derzeitige Hollywoodkrise weist in die entsprechende Richtung und das Drama Blog fragt zurecht: “Steht Hollywood eine Zeitenwende bevor?” From Tinseltown to TV-Town?

Dabei sollte man aber nicht vergessen, dass es auch eine Bewegung in die entgegengesetzte Richtung gibt. Besonders unter dem Banner des Disneykonzerns haben sich Strukturen herausgebildet, die das sündhaft teure Filmgeschäft durch eine Art Insourcing näher an die Produktionsbedingungen von TV heranrücken. Pixar etwa, mit seinen festangestellten In-House-Autoren, deren Arbeitsweise an die Writer’s Rooms von Serien erinnern. Und Marvel, über die “/film” vor kurzem schrieb, ihre Verträge würden denen gleichen, die im Fernsehen üblich sind.

Überhaupt: Marvel. Deren “Mavel Cinematic Universe: Phase 1” lässt sich eigentlich auch fast wie eine gigantische Fernsehserie lesen. Sicher, diese Struktur wurde nachgeschoben, nachdem Iron Man so erfolgreich war, aber im Grunde könnte man Kevin Feige als eine Art Showrunner betrachten, der die Serie bis zum Staffelfinale in den Avengers geführt hat. Joss Whedon ist jetzt der neue Showrunner, der Überblickbehalter über das Universum, das sich ja in der zweiten Phase/Staffel nun auch tatsächlich in ein Fernsehformat vorwagen will, mit “SHIELD”.

Nicht direkt mit dem Thema dieses Artikels verwandt, aber ebenfalls bemerkenswert: Kevin Feige hat gesagt, The Winter Soldier, der zweite Film mit Captain America wird ein Polit-Thriller. Auch Iron Man 3 soll anders werden als seine beiden Vorgänger und so den Charakteren neues Leben einhauchen. Ich finde das Konzept interessant, sich zu überlegen, aus dem “Superhelden-Film” weniger ein Genre als eine Gattung zu machen, dem man, so Feige, “Sub-Genres anheften” kann. Wenn Marvel weiter so erfolgreich ist, könnte innerhalb des MCU theoretisch in Zukunft Filme jeden Genres entstehen. Mit Joss Whedon im Team, der ja im Buffyversum auch schon Musicals veranstaltet hat, bin ich gespannt, was da noch kommt.

Genießt euer barockes Kino, so lange ihr noch könnt!

Sollen sie Kuchen essen? – New Line Cinema/MGM

“Ja, er hat Fehler in der Figurenzeichnung. Ja, er ist zu lang, zu ausgewalzt (…). Aber verdammt noch eins,
es ist so schön, wieder in Mittelerde zu sein.”
– Ich zitiere mich selbst, weil ich es kann

Der Hobbit erobert derzeit nicht nur überall die Kinokassen, er erhitzt auch die Gemüter. Ein großer Teil dieser Erhitzung ist auf seinen Einsatz von HFR 3D zurückzuführen, was manche als Verrat am Kino empfinden, andere (darunter ich) als endlich eine angenehme Art, 3D zu genießen. Doch fast genauso viel Zorn hat der Film auf sich gezogen, weil er Randals Spott über die Herr der Ringe-Triolgie in Clerks 2, “All it was, was a bunch of people walking”, in die Hände zu spielen scheint. Bilbos Worte aus The Fellowship of the Ring, er fühle sich wie “Butter, die auf zu viel Brot verstrichen wurde”, mussten nicht nur einmal herhalten, um die Probleme des neuen Mittelerde-Filmkapitels auf den Punkt zu bringen.

Ich mochte den Film trotzdem, oder gerade deswegen. Gut, ich denke ich hätte ohne den doppelten Prolog leben können, der sich etwas zu sehr bemüht, die Hobbit-Filme an die Herr der Ringe-Trilogie anzudocken, aber davon abgesehen habe ich mich im Kino nie gelangweilt, denn schließlich gab es ständig genug zu staunen, zu fiebern und zu lachen.

Das bizarre Biest Hobbit

Und doch hat mich das Ganze ins Grübeln gebracht. Man muss mal einen Schritt zurücktreten und dieses Projekt Hobbit-Trilogie mit etwas Abstand betrachten, um zu sehen, was es eigentlich für ein bizarres Biest ist, das Peter Jackson erschaffen hat. Grundlage der Filmtrilogie, deren Kinofassung vermutlich insgesamt etwa achteinhalb Stunden Laufzeit haben wird, ist ein (in der Originalausgabe) 310 Seiten starkes Kinderbuch und etwa 50 weitere Seiten Anhänge des “Herrn der Ringe”. Doch die Filme sind noch gar nicht fertig, sie sind nur die Grundlage für zu erwartende “Extended Editions”, die jedem Film vermutlich noch einmal mindestens zehn bis zwanzig Minuten hinzufügen werden. Und eigentlich sind sie nicht mal wirklich Filme, sie sind nur eine Art Ur-Text für ein Marken-Universum aus Merchandising-Artikeln und Anschau-Ritualen für die kommenden Jahre, hinter dem sich ein weiteres Universum aus Neuseeland- und Weta-Mythologie verbirgt, aus Making-Ofs und Anekdoten, aus Tourismus und Staatshaushalten.

So werden Hollywood-Filme heute gemacht. Und man muss sich immer wieder bewusst machen, wie ungeheuerlich es ist, dass ein Filmstudio einem einzelnen Mann und seinem Team einen neunstelligen Geldbetrag in die Hand drückt, um im Grunde ein Kunstwerk zu schaffen – in der Hoffnung, damit eine Geldlawine loszutreten. Man – und damit meine ich insbesondere jene, die das ganze Jahr über das Ende des Kinos beschrien haben – man muss sich bewusst machen, wieviel Macht heutzutage einem Film innewohnen kann.

Und dann muss man sich vorstellen, ob ein Film wie The Hobbit vor 15, 20 oder 30 Jahren hätte entstehen können. Ein Film, der aus vergleichsweise wenig Geschichte ungeheure Schauwerte strickt. Der sich aber gleichzeitig traut, zu erzählen wie ein Roman oder eine Fernsehserie, nicht wie ein traditioneller Kinofilm. Der mit einer Technologie in die Kinos kommt, die noch nirgendwo zuvor ordentlich ausgetestet wurde. Der in einer fantastischen Parallelwelt spielt und zu dessen Hauptfiguren 13 (!) bärtige Personen mit Namen wie Dori, Ori und Nori zählen. Der vollständig abseits des Hollywood-Kontrollsystems am anderen Ende der Welt entsteht. Dessen bekannteste Darsteller britische Fernseh- und Bühnenmimen sind und dessen größtes Verkaufsargument der Erfolg seiner Vorgängerfilme ist. Hätte so ein Film entstehen können? Fast immer wird die Antwort “Nein” lauten. Die Ausnahme heißt wahrscheinlich Star Wars.

Mehr als zwei sind ein Trend

Und doch ist ein Film wie The Hobbit heute nur die extremste Form eines Trends, die im Filmjahr 2012 vielleicht so deutlich wie noch nie zutage getreten ist. Marvel’s The Avengers: ein zweieinhalbstündiges Ensemblestück, das die B-Mannschaft von Marvels Superheldenriege gegen eine charakterlose Alien-Armee antreten lässt, nachdem zuvor jede de Hauptfiguren in einem eigenen Film vorgestellt wurde. The Dark Knight Rises: 165 Minuten, in denen ein grüblerischer alter Mann in epischer Breite gegen einen Feind kämpft, dessen Gesicht man nicht sehen und dessen Stimme man kaum verstehen kann. Prometheus: Ein Regisseur kehrt über 30 Jahre später zu dem Genrefilm zurück, der ihn groß gemacht hat, und verpasst ihm eine aufgeblähte Vorgeschichte, die wahlweise mystisch oder schrecklich unlogisch ist.

John Carter: Die 250-Millionen-Dollar-Verfilmung eines Schundromans aus den 30ern, der angeblich alle anderen Welten inspiriert hat, den aber nur eingeweihte Hardcore-Fans kennen, von einem Regisseur, der noch nie einen Realfilm gedreht hat. Battleship. Twilight: Breaking Dawn – Part 2. Sherlock Holmes: A Game of Shadows. Die Liste ließe sich vermutlich noch eine Weile weiterführen, besonders wenn man die letzten paar Jahre dazunimmt.

Das Dunkel Erhellen

Auch wenn mir vermutlich jeder Kunsthistoriker dafür aufs Dach steigt: Ich sage, wir befinden uns 2012 im Mainstreamkino in einem barocken Zeitalter des Filmemachens. Alles ist größer als notwendig, von scheinbar epischer Bedeutung, unendlich verziert, dekadent und wunderbar bunt anzusehen. Fantasie und Phantastik regieren. Kunst hat Macht, doch sie nutzt sie nicht dazu, die Gesellschaft zu verändern, sondern ihren unstillbaren Hunger nach Spektakel zu stillen. Filmgattungen (Animation und Realfilm, Dokumentar- und Spielfilm), Filmbranchen (Kamera, Schnitt und Effekte) und Medienformen (Fernsehen, Videospiele, Kino) fließen ineinander zu einem einzigen, dickflüssigen Unterhaltungsbrei, der irgendwie das Dunkel erhellt.

Die Kulturpessimisten mögen das nicht. Sie fordern Relevanz und Realismus, mehr Brot und weniger Kuchen. Ich sage: Das Kino war noch nie so frei wie heute. Lasst uns den Tanz auf dem Vulkan genießen, so lange wir noch können, und die mannigfaltigen Blüten preisen, die dieses Kino hervorbringt. Filme wie Cloud Atlas oder Holy Motors, die sich nicht zu schade dafür sind, 100 Jahre Kinogeschichte und 4000 Jahre westliche Kulturgeschichte in einem abgeschlossenen Stück Kino zusammenzupressen.

Denn ihr wisst, was als nächstes kommt: Revolution und Krieg, Enthauptung der Machthaber und der sogenannte “Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen”. Sämtliche Triebe werden unterdrückt. Die Kunst zieht sich in die Natur zurück, heult vor sich hin und malt Seerosen. Das kann doch niemand ernsthaft wollen.

Grimmification – Märchenboom in Hollywood

“Und sie lebten glücklich und zufrieden bis an ihr Lebensende.” Schon so mancher Filmproduzent mag beim Lesen dieses Satzes am Ende eines Märchens über sein Schicksal in einem Business nachgedacht haben, in dem es vom traumhaften Erfolg zum Megaflop nur ein kleiner Schritt ust, das von Orakelsprüchen und Einflüsterungen – Du bist der Schönste! – lebt und in dem nichts so richtig kalkulierbar ist. Außer dem hier: Wenn am Ende des Monats Snow White and the Huntsman durch den Zauberspiegel sprechen, ist das der Kamm einer ganzen Welle von Neuinterpretationen klassischer Märchen und märchenhafter Geschichten made in Hollywood.

Erst im April hat Regisseur Tarsem Singh eine alternative Version des Grimm’schen Märchens inms Rennen geschickt: Spieglein Spieglein – Die wirklich wahre Geschichte von Schneewittchen mit Julia Roberts in der Rolle der bösen Stiefmutter. Bereits 2011 durfte Amanda Seyfried als Red Riding Hood ihre Großmutter fragen, warum sie so große Zähne hat. Und im im amerikanischen Fernsehen laufen derzeit zusätzlich erfolgreich die märchenhaften Serien “Grimm” und “Once Upon a Time”, die im Herbst auch in Deutschland bei Vox und RTL ausgestrahlt werden sollen. Weitere Filme warten am Horizont. Um die Ursachen des Booms zu ergründen, benötigt man keinen Zauberspiegel – sie sind so eindeutig wie messbar. Die großen Studios setzen in Zeiten der noch immer nicht überwundenen ökonomischen Krise eben gerne auf bewährte und vermeintlich zeitlose Stoffe, zu denen die klassischen Märchensammlungen von Charles Perrault, den Brüdern Grimm und von Joseph Jacobs zweifelsohne gehören, Auch hat die Umsiedelung der klassischen Moralgeschichten in düstere oder humorvolle Kontexte durchaus Tradition – nicht nur im US-Mainstreamkino. Neil Jordans psychoanalytische “Rotkäppchen”-Fabel Zeit der Wölfe von 1984 könnte man zum Beweis ebenso anführen wie die jüngsten “Auf einen Streich”-Neuauflagen im Weihnachtsprogramm der ARD.

Weiterlesen auf chrismon.de
oder epd Film 6/2012 (unter dem Titel “Grimmtomatisch”)

Stuff I learned this week – #9/11

Die Sex and the City-Filme sind James Bond

Am letzten Donnerstag ist der zweite Film-Aufguss der Sex and the City-TV-Serie in den Kinos gestartet und durch einen Zufall kam auch ich zu der zweifelhaften Ehre, den Film zu sehen. Ich fand ihn nicht besonders gut, und sah mich in den vielen schlechten Kritiken, die ich gelesen habe (hauptsächlich von KritikerInnen, die die Serie mochten) sehr bestätigt (ich hatte sogar überlegt, eine Sonderausgabe von “Worte zur Wochenmitte” zu machen, die nur aus vernichtenden Zitaten besteht).

Noch während ich den Film sah, kam mir ein Gedanke, den ich hier kurz zur Diskussion stellen möchte. Sex and the City 2 ist im Grunde eine Abfolge von schön aussehenden Setpieces, verknüpft durch schwache Plots rund um die vier Hauptfiguren, die geflissentlich dem “Höher, schneller, weiter”-Prinzip sowohl von “Große Leinwand”-Versionen von Fernsehserien als auch von Fortsetzungen folgen. Carrie, Miranda, Charlotte und Samantha eiern durch eine (schwule) Hochzeit in weiß mit Auftritt von Liza Minelli, ein Hotel in Abu Dhabi, eine Wüstensafari, eine Karaoke-Nummer und schließlich einen Showdown auf einem orientalistischen Basar (der ziemlich nach Studio-Set aussieht). Was die Kritiker bemängeln ist, dass dabei zu keinem Zeitpunkt ein echtes Gefühl von Wichtigkeit und Dringlichkeit aufkommt, kein Eindruck, dass eine dieser Frauen tatsächlich einen echten Konflikt durchlebt, der es wert wäre, ihm Aufmerksamkeit zu zollen.

Und das, so dachte ich mir, erinnert mich doch extrem an die letzten Bond-Filme vor dem Reboot mit Daniel Craig. In Die Another Day ballert und cruist Pierce Brosnan ebenfalls einmal rund um die Welt, um am Ende in der Antarktis in einem unsichtbaren Auto einen Mann mit Gesichtstransplantation zu enttarnen. Dieses Zurschaustellen von tollen Locations und spektakulären Stunts war immer schon Teil der Bond-Reihe, aber – da waren sich Fans und Kritiker einig – irgendwie schien die Masche in diesem Aufguss (und den beiden davor) jedes Gefühl von Sinn und Zweck verloren zu haben. Alles war so over the top und doof, dass kein Mensch mehr mit James Bond mitfühlte.

Sex and the City und James Bond sind nicht zuletzt durch ihren Hang zur Product Placement–Prostitution miteinander verbunden und in Sex and the City 2 spürte man das mehr denn je. Die Setpieces sind nicht mehr Mittel zum Zweck, um dramatische Konflikte der Hauptcharaktere zu transportieren. Sie sind vor allem Präsentationen von teuren Kleidern, Schmuck und anderen Luxusartikeln, auf die Frauen dem Klischee nach genauso anspringen wie Männer auf schnelle Autos und spektakuläre Gadgets.

Regisseur/Drehbuchautor/Produzent Michael Patrick King hat also meiner Meinung nach mit den Sex and the City-Filmen ein weibliches Zielgruppen-Äquivalent zur James-Bond-Reihe geschaffen. Die Ähnlichkeiten sind frappierend. Die Frage ist nur, ob das bedeutet, dass Sex and the City als nächstes ein Reboot bevorsteht. Die Idee einer “Origin Story” wird am Anfang des zweiten Films mit Mini-Rückblenden bereits angedeutet. Und das Prinzip ist in Hollywood zur Fortsetzung von erfolgreichen Franchises derzeit extrem beliebt.

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Wie man sein Franchise am Leben erhält

Grundsätzlich habe ich ja das Gefühl, dass die Nuller Jahre für Hollywood eine der klassischsten Dekaden seit den Fünfzigern waren. Ähnlich wie in der Zeit etwa von 1945 bis 1955 befanden sich die USA in den Jahren von 2001 bis 2009 in den Nachwehen eines Angriffs auf ihr Land und ließen in der entstandenen restaurativen Stimmung vieles von dem hinter sich, was noch einige Jahre zuvor die Kunst aufgerüttelt hatte: Die Moderne in den Zwanzigern und Dreißigern und die Postmoderne in den Achtzigern und Neunzigern.

Man kann diese Parallelen nicht endlos weit ziehen, aber eine gewisse Zyklischkeit gehört zur Kunst dazu und nachdem die Neunziger im US-Kino definitiv eine der verspieltesten und selbstreferenziellsten Zeiten seit der Emanzipation des Kinos im New Hollywood waren, mit Quentin Tarantino als prominentestem Vertreter, kehrte in den Noughties wieder eine gewisse Rückbesinnung auf die Grundsätze des klassischen Hollywood ins Kino zurück (man denke nur an die schon erwähnten Musicals und Abenteuerfilme und das erneute Sterben des Independent-Kinos).

In gewisser Weise ist auch die starke Position von Franchises, und damit des Verlassens auf “sichere” Werte, ein Zeichen dieser Post-Postmoderne. Die Noughties waren eine Dekade von Sequels, Prequels und Threequels, sogar in nachgeschobenen Fortsetzungen eigentlich abgeschlossener Zyklen, beispielsweise bei Die Hard, Indiana Jones, Rocky und Rambo. Ich kann nicht anders, als mich bei diesem Festklammern an bereits etablierten Charakteren und Settings auch an die Fließband-Produktion von B-Movies im Goldenen Hollywood-Zeitalter erinnert zu fühlen, wie es sie auch in den Saturday Matinee Serials wie Flash Gordon und den Filmen um Andy Hardy gab – nur diesmal als A-Produktionen mit großem Budget und riesiger Marketing-Maschine.

Eine besondere Spielart dieses Booms von Franchises war in den Noughties der Reboot, auch keine neue Idee, aber eine neue Bezeichnung für die Neuauflage beliebter Marken der Vergangenheit – die sich allerdings vom einfachen Remake dadurch unterscheidet, dass sie nicht einfach nur einen bekannten Stoff neu verfilmt, sondern ein über mehrere Filme hinweg erschaffenes Universum quasi “auf Null” setzt. Die Reboot-Serie in den Noughties war nach meiner Ansicht ein Zeichen dafür, das Hollywood abgeschlossen hatte mit den all zu selbstreferenziell und überladenen Versionen seiner Helden, die sich in den Neunzigern entwickelt hatte. Es herrschte (und das ist eben jenes post-postmoderne Element) ein neues Verlangen danach, diese Helden wieder an ihre Anfänge und Wurzeln zurückzuführen und sie im neuen Zeitgeist neu zu erfinden.

Drei der prominentesten Beispiele dieser Entwicklung sind Batman in Christopher Nolans Filmen, James Bond mit Daniel Craig und der jüngste Star Trek-Film von J. J. Abrams. Sie alle machen aus ihren Helden neue, weniger abgegriffene Versionen für eine neue Generation, die dann die Serie erfolgreich weiterführen können. Weitere Reboots dieser Spielart fanden mit unterschiedlichem Erfolg zum Beispiel bei Spider-Man (der jetzt schon wieder rebootet werden soll), Superman und The Incredible Hulk (nur fünf Jahre nach dem letzten Film) statt, hinzu kamen außerdem etliche Remakes von klassischen Filmen, wie es sie immer schon gegeben hatte, auch im klassischen Hollywood mit der Neuauflage von Stummfilmklassikern und dann wiederum zum Beispiel zwischen 1975 und 1985 mit Filmen wie King Kong, Superman und Scarface.

Man kann Remakes und Reboots und ihre entfernten Cousins die Prequels (Star Wars, X-Men: Origins, Hannibal Rising) nicht komplett in einen Sack werfen, aber sie haben bestimmte Berührungspunkte. Hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, dass man auf eine etablierte Marke zurückgreift, die Einnahmen garantieren soll, und hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, alte Konzepte zu aktualisieren.

Wem diese Oberflächliche Schlussfolgerung nicht genügt, dem sei gesagt, dass ich das Thema schon einmal recht ausführlich für epd Film behandelt habe und anschließend noch einmal dazu gebloggt habe. In beiden Artikeln finden sich tiefergehende Betrachtungen zu einzelnen Filmen und zum Verwandschaftsgrad der einzelnen Spielarten.

Fest steht jedenfalls: ein Ende der Neuverwurstung ist vorerst nicht abzusehen: 2010 stehen Aktualisierungen von Karate Kid, Clash of the Titans und dem A-Team bevor, weitere Projekte sind mit Sicherheit in Planung. Solange die Re-Etablierung bekannter Assets klingelnde Kinokassen verspricht, wird Hollywood mit dem Prinzip nicht aufhören. Sobald sich jedoch das Independent-KIno wieder etwas erholt hat und bereit ist, wieder in den Mainstream hereinzudringen, rechne ich auch wieder mit einem Rückgang des Trends.

Dieser Beitrag ist Teil 19 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Rezension: Mathias J. Ringler, Die Digitalisierung Hollywoods

Mathias J. Ringler: Die Digitalisierung Hollywoods: Zu Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte und der Rolle von Industrial Light & Magic. Konstanz: UVK, 2009. 187 Seiten, € 24,00

Ein hehres Ziel hat sich Mathias J. Ringler mit seiner Doktorarbeit gesetzt: Er will die Digitalisierung Hollywoods beschreiben, in der Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte mit besonderer Berücksichtigung der Rolle der wohl bekanntesten Visual-Effects-Schmiede Hollywoods, Industrial Light & Magic (ILM). Die “Trias”, wie er sie nennt, von Wirtschaft, Technik und Ästhetik, die er aus dem Standardwerk “Film History” von Robert C. Allen und Douglas Gomery zieht, ist ihm extrem wichtig: immer wieder weist er darauf hin und bezieht die Begriffe in seine Kapitelüberschriften mit ein. Und sie ist mit Sicherheit der richtige Ansatz, denn anders als in der Zusammenwirkung dieser drei Faktoren lässt sich nichts in der Kunst-Industrie des Films ausreichend erklären. Umso tragischer ist es, dass Ringler mit seinem Buch, einer Doktorarbeit an der Uni Erlangen-Nürnberg, keinem der drei Faktoren gerecht wird.

“Die Digitalisierung Hollywoods” scheitert maßgeblich auf zwei Ebenen. Ihr erstes Scheitern besteht darin, dass sie ihrem akademischen Anspruch kaum gerecht wird. Ringler schlägt einen weiten Bogen, will seine Ausführungen über Digitalisierung bis in die Anfänge Hollywoods zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen, doch er bleibt dabei stets so nah an der Oberfläche, dass sich seine Arbeit zeitweise eher liest wie ein Sprechzettel für einen Politiker, der gebeten wurde, eine Rede zur Digitalisierung zu halten.

Entschuldigungen dafür gibt es auf gerade mal 161 Seiten (ohne Anhänge) genug: Immer wieder weist Ringler darauf hin, dass es den Rahmen seiner Arbeit sprengen würde, wenn er tiefer in ein Thema einsteigen würde. Die Entschuldigungen können jedoch keine Erklärung dafür sein, dass er für viele Themenbereiche mit nur wenigen Quellen arbeitet und bevorzugt diejenigen zitiert, die allenfalls einen groben Überblick über das Thema bieten, beispielsweise Röwekamps “Schnellkurs Hollywood” zum Thema “New Hollywood”. Einen Abriss über die ökonomische Funktionsweise des klassischen Hollywoodkinos geben zu wollen, sogar mit Bezug auf die von Allen und Gomery beschriebene “Great-Man-Theory”, ohne Thomas Schatzens wegweisendes Werk “The Genius of the System” auch nur zu erwähnen, scheint schlicht unmöglich, Ringler macht es trotzdem. Das New Hollywood besteht in seinem Buch maßgeblich aus dessen Anfängen (Bonnie und Clyde, The Graduate) und dann aus Spielberg und Lucas. Dass es weniger die späteren Blockbuster-Erfinder Spielberg und Lucas waren, die der wichtigsten Erneuerungswelle des amerikanischen Kinos ihren Stempel aufdrückten, als vielmehr Francis Ford Coppolas Firma Zoetrope (Immerhin: Der Pate wird erwähnt) und Regisseure wie Martin Scorsese, Peter Bogdanovich und Hal Ashby, scheint Ringler keine Erwähnung wert.

Bei der Beschreibung der Auswirkungen der Digitalisierung des Films lässt der Autor bahnbrechende Techniken außen vor. Den “Digital Intermediate Process” (DI) des Color Gradings beispielsweise, den inzwischen fast jeder Film durchläuft, erwähnt er ebenso nur im Vorbeigehen, wie die Demokratisierung von Produktionsprozessen und die neue Qualität des Dokumentarfilms durch HDV und die Veränderungen in der Schnittästhetik durch nonlinearen digitalen Schnitt. Für eine Doktorarbeit, die sich einen so umfassendes Ziel setzt, kann das nicht genügen. Das von Ringler ausgiebig zitierte Buch Film und Computer von Almuth Hoberg, obwohl inzwischen zehn Jahre alt, bietet nach wie vor einen wesentlich fundierteren Überblick über das Thema in seiner Gesamtheit.

Den Werdegang und den Einfluss von ILM, den Ringler als eine Art Fallstudie in den Kern seiner Ausführungen stellt, beschreibt das Buch noch am besten, doch auch hier hat es klare Defizite. Dies wird vor allem dadurch begründet, dass als Quellen über die Arbeit des Unternehmens aufgrund dessen Kommunikationsstrategie eigentlich nur Propagandamaterial und kaum “objektive” Quellen zur Verfügung stehen. Doch auch hier können DVD-Dokumentationen, Audiokommentare und der Rest des Panoptikums, der inzwischen an Material über Visual Effects – gerade zu wichtigen ILM-Filmen wie Terminator II oder die Star Wars-Saga – zur Verfügung steht, Anhaltspunkte zumindest für die ästhetische Analyse bilden. Bei der Lektüre des Buchs entsteht der Eindruck, dass der Autor eigentlich nicht weiß, wie die Arbeit an Visual Effects wirklich vonstatten geht – stattdessen lässt er sich allzu oft von der zuvor kritisierten Propaganda blenden, schreibt bewundernd über Rechnerkapazitäten und die tolle Arbeitsatmosphäre auf der Skywalker Ranch.

Das zweite Problem des Buchs ist seine Struktur. Obwohl sich Ringler Mühe gibt, seine Kapitel jeweils unter einem der Aspekte seiner Trias zu subsummieren, gelingt das in den seltensten Fällen. Die Abschnitte handeln oft erstaunlich unstringent von dem, wovon sie handeln sollen, stattdessen werden große Teile des Textes darauf verwandt, auf vorhergehende oder noch folgende Ausführungen zu verweisen, was den Leser unnötig verwirrt. Eine klarere Struktur, die alle Aspekte eines Themas Stück für Stück abarbeitet, hätte deutlicher machen können, worauf der Autor eigentlich wirklich hinaus will.

Allein, auch das wird bei der Lektüre von Ringlers Arbeit nur äußerst unzureichend klar. Seine Schlussfolgerungen bestehen häufig aus einem unglaublich vagen “Alles verändert sich”. Was sich konkret verändert hat seit 1975 – und was sich noch verändern könnte – bleibt gerade innerhalb der Trias sehr nebulös, zu handfesten Zahlen und Statistiken, die die Veränderungen beispielhaft beziffern könnten, greift der Autor nur selten.

Schließlich und endlich ist “Die Digitalisierung Hollywoods” anscheinend nur notdürftig lektoriert worden. Einige Teile des Buchs scheinen aus dem Jahr 2004 zu stammen und wurden nur flüchtig aktualisiert, so ist an einer Stelle von den “fünf bisher produzierten ‘Star Wars’-Filmen” (es sind seit 2007 sechs) die Rede. Hinzu kommen Erbsenzähler-Fehler wie eine falsche Schreibweise von Jar Jar Binks und eine manchmal etwas kreative Zeichensetzung, die aber auch dazu beitragen, dass der Gesamteindruck des Buches sich nicht verbessert. Schade eigentlich, denn von einem gerade in der Filmwissenschaft oft herausragenden Verlag wie UVK ist man eigentlich Besseres gewohnt.

Diese Kritik erschien erstmals bei Screenshot – Texte zum Film. Als Anmerkung sei gestattet, dass Mathias J. Ringler mich in seinem Buch zitiert und meine Meinung als “treffend” bezeichnet. Dadurch fühlte ich mich geschmeichelt, aber leider nicht besänftigt.

Hollywoods Mundgeruch. Die Eröffnungsgala der eDIT

Die eDIT ist einer der interessantesten Treffpunkte der Rhein-Main-Region für visuelle Medienschaffende. Inzwischen im zwölften Jahr, hat sich die dreitägige Frankfurter Konferenz von einer kleinen Insiderveranstaltung zu einem mittelgroßen Kreativevent gemausert und dabei nichts von ihrer lockeren Atmosphäre verloren. Weiterlesen

erschienen in epd medien 79/09