Kommentar – Page 5 – REAL VIRTUALITY

Das beste an Wolverine sind die Frauen

Hasst wirklich jeder X-Men Origins: Wolverine? Als ich den Film im Rahmen einer privaten X-Men-Retrospektive vor einem guten Jahr nachgeholt habe, hatte ich meinen Spaß. Wesentlich mehr Spaß jedenfalls als mit X-Men: The Last Stand mit seinen konfusen Plotlines und seinem apokalyptischen-aber-dann-doch-nicht Ende. Origins ist ein B-Film in Geist und Umsetzung, und genau als solcher hat er auch Spaß gemacht: Plot, Look, Spezialeffekte und Charaktere hätten direkt aus einer “A-Team”- oder “MacGyver”-Episode stammen können, Logan mit Zigarre als Hannibal mittendrin. Boom, Baby!

Ich habe die “X-Men”-Comics nie gelesen und spüre deswegen nicht den gleichen Schmerz, den Fans empfinden, wenn ihre ikonischen Charaktere und Momente auf der Leinwand anders interpretiert werden, als in ihrer kollektiven Imagination. Trotzdem hatte ich nicht den Eindruck, dass der neue James-Mangold-Film The Wolverine (dt. Titel leider immer noch nicht Der Vielfraß, sondern Wolverine: Weg des Kriegers), der ja alles richten sollte, was Origins versaut hat, dem SNIKT-Mann wirklich einen so neuen Drall geben konnte. Logan ist wegen seiner Unsterblichkeit und den Qualen, die er dafür erleiden musste, eine zutiefst tragische Figur. Es scheint aber üblich zu sein, diese Tragik immer nur kurz anklingen zu lassen und sie ratz-fatz wieder wegzupacken und gegen sprücheklopfe Arschtreterei und brüllende Tötungsdelikte einzutauschen, sobald man kann. James Mangolds Wolverine ist da keine Ausnahme.

Der tragische Grizzly

Logan sieht alle um ihn herum sterben, die ihm etwas bedeuten – und wenn er doch mal ein Leben retten kann, scheint es später zurück zu kommen, um ihn heimzusuchen. Zum Beispiel, wenn er eigentlich als Grizzly in den Wäldern leben will, und dann doch nach Japan fliegt, um einem ehemaligen Soldaten Lebewohl zu sagen, dem er während des – auf der Leinwand beeindruckend umgesetzten – nuklearen Angriffs auf Nagasaki in Sicherheit bringen konnte. Der sterbenskranke Yashida macht Logan das Angebot, ihn sterblich zu machen, damit er selbst länger leben kann. Und weil er nicht auf eine Antwort warten will, lässt er ihn gleich entsprechend behandeln. Doch kommt Logan jemals auf die Idee, diese Option tatsächlich als Glücksfall in Betracht zu ziehen – schließlich ist seine Unsterblichkeit ja das, womit er immer ringt? Nein, er sniktet und bubt lieber um sich wie immer und hat – im Gegensatz zu vielen anderen Superhelden – auch kein Problem damit, seine Gegner schließlich zu töten.

Ich lese aus Kommentaren immer wieder heraus, dass das der Grund für Wolverines Beliebtheit ist. Logan der Badass, der sein Gewissen je nach Belieben ein- (Bedürftigen helfen) und ausschaltet (Bösewichter umbringen) und wegen seiner Unsterblichkeit an keine Regeln gebunden ist. Klar, das ist der Traum jedes männlichen Mittelklasse-Kellerkinds. Und Hugh Jackman ist mit seinem Sixpack und seinem kernigen Aussehen sicherlich die perfekte Besetzung dafür. Doch genau deswegen finde ich die übersteigerte Origins-Interpretation, Wolverine als Pulp-Hero mit Fuck-You-Attitüde, wesentlich sympathischer und ehrlicher, als eine dann doch nur halbherzig durchgehaltene Variante von Logan als weltmüdem Pseudo-Samurai.

Es bechdelt

Umso erstaunlicher ist es, dass The Wolverine mit seinem Beefcacke-Helden im Zentrum etwas gelingt, an dem alle anderen Sommerblockbuster dieses Jahr bisher gescheitert sind: Er besteht den Bechdel-Test mit Bravour. Um den Vielfraß herum kreisen nicht eine, sondern gleich vier weibliche Charaktere mit Namen, die allesamt unterschiedliche Funktionen in der Dramaturgie des Films erfüllen, und durchaus auch Beziehungen zueinander haben, die nicht nur durch das Auftauchen eines Mannes bedingt sind.

Die konservativste Figur, leider eine Damsel in Distress, dürfte Tao Okamotos Mariko sein, die Enkelin des kranken Yashida. Sie verbringt große Teile des Films damit, von Wolverine gerettet und dann von seinen Gegenspielern wieder entführt zu werden. Zwischendurch (SPOILER BIS ZUM ENDE DES ABSATZES) kocht sie Logan stärkendes Essen und schläft mit ihm, damit er sowohl körperlich und seelisch ein bisschen geheilt wird. Der Lichtblick besteht darin, dass sie sich am Ende des Films etscheidet, ihr Erbe anzutreten, den Konzern ihres Großvaters zu leiten und somit ihr Schicksal in die eigene Hand zu nehmen. Immerhin: Eine Glass Ceiling wurde durchbrochen.

Famke Janssen kehrt als Jean Grey zurück, die aber leider (noch) nur als Traumfigur auftauchen darf und Logan von Zeit zu Zeit heimsucht. Als Projektionsfläche für die einzig wahre Liebe, die Logan je kannte, ist sie ebenfalls nicht unbedingt eine selbstbestimmte Figur, aber man hat doch immerhin den Eindruck, dass die Kombination aus Drehbuch und Janssens Darstellung dem Charakter genug Tiefe gibt, um ihn zu mehr als einer seufzenden Stimme im Wind zu machen. Selbst wenn man keinen der anderen X-Men-Filme gesehen hat – man spürt, dass Jean Grey eine Frau mit eigenem Kopf und eigenen Zielen war/ist, die nicht nur dafür erdacht wurde, an der Seite eines Mannes durch die Welt zu gehen.

Ein weiblicher Bösewicht

Eins der Probleme von The Wolverine ist, dass Logan eigentlich keinen richtigen Gegenpart hat, mit dem er sich messen muss. Sein Gegner ist ein schwer durchdringbares Netz aus japanischen Familienbeziehungen und kriminellen Vereinigungen, das sich nur punktuell in direkten Konfrontationen manifestiert. Als Comic-Bösewicht am sichtbarsten ist Svetlana Khodchenkova als Viper, eine Mutantin mit giftigem Innenleben, die sich als Yashidas Ärztin ausgibt. Ihre Existenz als Gegenspielerin an sich ist schon bemerkenswert. Wann gab es das letzte Mal einen weibliche Villain in einer Comicverfilmung? Noch dazu eine Frau, die nicht wie Sharon Stone in Catwoman oder Uma Thurman in Batman Forever hauptsächlich mit den “Waffen der Frau” kämpft, sondern sogar Wissenschaftlerin ist? Wer jetzt Mystique sagt, dem möchte ich entgegenhalten, dass Mystique ja eher so eine Art Bösewicht wider Willen ist, aus enttäuschtem Stolz und falscher Loyalität. Viper jedoch ist Bösewicht aus Leidenschaft, mit allem was dazu gehört, und Khodchenkova spielt Viper so over-the-top, wie man es sich nur wünschen kann.

Alle drei kommen jedoch nicht gegen Rila Fukushimas Yukio an. Die aparte Frau mit den feuerroten Haaren und dem deutlichen Akzent ist von Anfang an die stärkste Präsenz des Films. Sie dreht den Spieß – oder bessser das messerscharfe Schwert – rum, stellt sich Logan als sein Bodyguard vor und bleibt ihm bis zum Schluss lediglich als Freundin und alte Kämpin verbunden – obwohl die Versuchung, eine Dreiecksromanze ins Drehbuch zu schreiben, sicherlich groß war. Auch der umgekehrte Weg wird nicht gegangen: Yukio ist durchaus kein asexuelles Wesen. Sie hat ihre eigenen Gründe, um Mariko zu kämpfen, weil sie so eine Art Adoptivschwester ist, und erlebt ihren eigenen Storyarc relativ unabhängig von dem behaarten Muskelpaket neben ihr. Es bleibt zu hoffen, dass man sowohl die Figur Yukio als auch die Schauspielerin Rila Fukushima in Zukunft noch öfter zu sehen bekommt, wobei für ersteres die Chancen wahrscheinlich eher schlecht stehen.

Im Zentrum von Wolverine steht immer noch ein Mann und bis wir den ersten Superheldinnen-Film bekommen, wird es wohl auch weiterhin dauern. Aber immerhin wirkt der melodramatisch angelegte und dann kaum ausgespielte zentrale Konflikt dieses Mannes fast schon ein bisschen blass gegen die Power, die all diese starken Frauen um ihn herum ausstrahlen. Und damit ist The Wolverine dann in der Summe doch deutlich besser als Origins. Ihr dürft die Heugabeln wieder wegpacken.

Wolverine – Weg des Kriegers ist am 25. Juli in den deutschen Kinos gestartet.

Ist schon wieder eine neue Version verfügbar?

@alexgajic das klingt spannend! Was siehst du anders? cc @neueversion

— Dirk von Gehlen (@dvg) July 18, 2013

Norther Winslow: I’ve been working on this poem for 12 years.
Young Ed Bloom: Really?
Norther Winslow: There’s a lot of expectation. I don’t wanna disappoint my fans.
Young Ed Bloom: May I? [Edward reads the poem on the notebook] The grass so green. Skies so blue. Spectre is really great!
Young Ed Bloom: It’s only three lines long.
Norther Winslow: This is why you should never show a work in progress.
– Big Fish

Ich halte Dirk von Gehlen, ohne ihn jemals persönlich getroffen zu haben, für einen klugen und sympathischen Menschen. Sein erstes Buch Mashup mochte ich, weil es die gleichen Qualitäten aufweist wie der Rest seiner Texte. Sie sind streitbar, aber nicht polemisch um der Agitation willen; sie haben relativ wenig Ego und stützen sich auf die breiten Schultern der Menschen die vorher über das Thema geforscht haben; und sie finden eine gute Balance im Ton, so dass man sie ernst nehmen kann, ohne dabei auszutrocknen.

Deswegen habe ich sofort zwölf zukünftige Euros auf den Tisch gelegt, als Dirk ein neues Buchprojekt ankündigte. Zufällig war ich sogar der erste, der das getan hat, weshalb mein Foto jetzt in der gedruckten Version des Buchs zu sehen ist, obwohl ich diese nicht einmal besitze (ich habe nur ein eBook). Ich stehe also hinter und in dem Projekt, das den Titel Eine neue Version ist verfügbar trägt. Trotzdem kann ich nicht sagen, dass sich meine Begeisterung über Mashup wiederholt hat.

Thesen und Metaphern

Dirks These ist relativ einfach, weshalb auch das Buch nicht sehr umfangreich geworden ist, und um sie darzustellen, wendet er die bereits in Mashup bewährte Mischung aus essayistischen Kapiteln und Kurzinterviews an. Sie lautet: Kultur verflüssigt sich durch die Digitalisierung, daher sollte man anfangen sie in Versionen zu denken, wie Software. Das Buch verwendet zurecht einige Zeit darauf, die Metaphern nebeneinander aufzustellen und zu vergleichen, und argumentiert schließlich recht schlüssig, dass Wassermetaphern besser taugen, um das digitale Zeitalter zu beschreiben, als die gerne genutzten von Räumen und Straßen. Daten umgeben uns überall, und je stärker die Digitalisierung in den Alltag eindringt, umso mehr “schmelzt” sie zuvor feste Strukturen – und es bedarf gehörigen Aufwands, um sie gegen den Kraft der Schmelze zusammenzuhalten.

Die Konsequenz daraus: “Everything that can be Software, will be Software”. Wenn sich Kultur verflüssigt, wird sie zwangsläufig in Versionen existieren, im günstigsten Fall exakt archiviert und datiert, wie das in der History einer Wikipedia-Seite der Fall ist. Praktische Beispiele, in denen sich diese Tatsache manifestiert, sind Bewegungen wie “Liquid Democracy” und “Github”, in denen flüssige politische Prozesse sichtbar gemacht und gemanagt werden, sowie eine Bewegung weg von der Präsentation eines “fertigen” Kulturerzeugnisses hin zu Kultur als niemals abgeschlossenem Prozess.

Dirk von Gehlen hat seine These zum Programm gemacht und sein Buch bereits während der Entstehung mit seinen Crowdfundern geteilt. Unlektorierte Kapitel gab es ebenso per Mail wie eine Einladung zu einer Konferenz und zu einer Session, in der man dem Autor beim Schreiben live über die Schulter gucken konnte.

Können und Wollen

Meinem größten Problem mit Dirks Logik nimmt er in seinem Nachwort vorweg, das er Hinblick auf die Reaktionen geschrieben hat, die ihm schon während des Schreibens begegneten. Auf den Einwand: Jedem das seine, ich will das aber nicht, antwortet er: “Mir geht es im ersten Schritt gar nicht um das Wollen. Mir geht es um das Können.” Mit anderen Worten: Dirk von Gehlen will niemandem vorschreiben, sich der Verflüssigung zu unterwerfen. Und auch andere Einwände wie “Das interessiert doch keinen” und “Das Endprodukt wird entwertet” kontert er recht gelungen.

Dennoch: In einem Satz wie “Everything that can be software, will be software” steckt ein gewisser Imperativ. Und es wird deutlich, das Dirk die verflüssigte, versionierte Form von Kultur gegenüber der starren, scheinbar abgeschlossenen für überlegen hält. Also steht das Können zwar am Anfang, das Wollen müssen scheint sich aber automatisch daraus zu ergeben. Und das ist der Punkt, gegen den ich mich sträube. Wahrscheinlich ist es ein sehr persönliches Sträuben, aber ich will es dennoch versuchen, zu erklären.

Man könnte argumentieren, dass hier evtl. der gleiche Zirkelschluss entsteht wie bei der leidigen Debatte “Muss ich auf Facebook sein?”, die ich immer wieder führen muss. Niemand muss auf Facebook sein, und wer das Gegenteil behauptet, ist intolerant. Dennoch kann es durch gewisse Gruppendynamiken natürlich praktischer sein, auf Facebook zu sein, wenn alle anderen dort sind, weil man sonst Gefahr läuft, Ereignisse in seinen sozialen Kreisen zu verpassen. Im Endeffekt ist es eine Entscheidung des Einzelnen, ob man die Risiken eingehen will, die mit einer Facebook-Anmeldung verbunden sind, um die soziale Belohnung zu kassieren. Man sollte aber nicht Facebook die Schuld daran geben, dass man plötzlich nicht mehr alles mitbekommt, was in seinen sozialen Kreisen passiert.

Ich glaube aber, dass hier nicht der gleiche Fall vorliegt. Die Verflüssigung von Kultur durch Digitalisierung ist ein Fakt, den man nicht bestreiten kann, die Erkenntnis ist also an und für sich noch nichts Bahnbrechendes. Ein digitales Dokument oder Musikstück ist viel leichter verformbar und veränderbar als sein analoges Gegenstück. Anders als bei Facebook kann ich mir also nicht so leicht aussuchen, in welcher Form mein Kulturerzeugnis vorliegt, außer ich weigere mich völlig, digitale Hilfsmittel zu nutzen. Ich kann mir aber aussuchen, ob ich den Prozess öffentlich mache oder nicht bzw. inwieweit. Und das Produkt verschwindet dadurch (anders als die soziale Interaktion bei Facebook) nicht.

Nicht den Kopf verlieren

Die Gleichung ignoriert aber, dass große Teile eines kreativen Prozesses nach wie vor undokumentiert im Kopf des Kreativen stattfinden. Ich habe einmal selbst versucht, einen kreativen Prozess hier im Blog zu dokumentieren und bin kläglich gescheitert, weil die meiste Arbeit eben nicht aus Versionierung sondern einfach aus Denken bestand. Ich hätte diese Denkprozesse natürlich dokumentieren können, hatte aber nicht den Eindruck, dass sich der Aufwand gelohnt hätte – Gedanken sind nun einmal so viel schneller, als Finger auf einer Tastatur. Außerdem – ich bin ganz ehrlich – hatte ich Angst davor, in meinem Gedankenweg gestört und abgelenkt zu werden, wenn ich ihn öffentlich mache. Vielleicht also hätte ich nicht nur hilfreiche Hinweise bekommen, sondern auch Stimmen, die mich so aus der Balance geworfen hätten, dass der Artikel nicht zustande gekommen wäre. Vielleicht ist diese Angst irrational, aber sie existierte.

Worauf ich im Endeffekt hinaus will, ist, dass ein nicht-öffentlicher Prozess und ein scheinbar vom Himmel gefallenes Endprodukt, seine Vorteile haben kann. Im Mai habe ich darüber geschrieben wie effektiv es war, dass zwei Filme zentrale Informationen über ihre Bösewichter als Überraschung nicht vorab bekannt gegeben haben. Überhaupt können Überraschungen etwas ganz tolles sein. Ich mag die Methode der Wissenschaft, die eigentlich schon immer davon ausgeht, dass der Weg immer weiter geht, dass aber auf diesem Weg immer wieder Erkenntnisse stehen, die zu diesem Zeitpunkt fertig sind und als abgeschlossenes Produkt begutachtet werden können. Vielleicht würde Dirk von Gehlen diese Erkenntnisse auch als Versionen eines größeren Prozesses beschreiben. Doch damit wäre das Versionierungskonzept im Grunde auch nur ein neuer Name für große Teile des menschlichen Daseins seit Anbeginn der Zeit. Dass wir im Laufe der Jahre Erkenntnisse hinzugewinnen und dadurch alte Erkenntnisse ersetzen ist nicht Versionierung, es ist einfach Leben.

Abschlussbedürfnis

Ich halte vielmehr den mit “Abschluss” nur unzureichend zu übersetzenden englischen Begriff “closure” für sehr wichtig in diesem Zusammenhang. Ich, und ich denke, viele andere Menschen mit mir, streben nach “Closure”. Ich will, das Dinge abgeschlossen sind, weil Abschluss Orientierung bietet. Ich hatte weder Zeit noch Interesse, die unredigierten Kapitel von Eine neue Version ist verfügbar zu lesen, weil ich mich gerne mit Dirks fertigen Argumenten auseinandersetzen wollte, nicht mit unausgereiften Versionen, die sich noch ändern können.

Wie wichtig Kanonizität sein kann, das feste Ziehen von Grenzen, zeigt sich nicht nur zum Beispiel bei transmedialem Storytelling, sondern auch bei Archivierungsfragen. Denn obwohl unsere Vorstellungskraft unendlich ist, unsere irdischen Ressourcen sind, auch wenn es manchmal anders scheint, endlich. Und deswegen muss all die Flüssigkeit irgendwo enden.

Vielleicht kann man mein undefiniertes Unbehagen auf folgende Sätze herunterbrechen: 1. Aus der Verflüssigung von Kultur sollte nicht zwangsläufig eine Offenlegung aller Prozesse folgen. 2. Abschluss und Kanonizität bilden wichtige Orientierungspunkte im Navigieren der kulturellen Landschaft, man sollte sich gut überlegen, inwieweit man sie aufgeben will. Und dabei geht es nicht nur darum, sich zu wünschen, die Welt wäre weniger kompliziert.

Habe ich Dirk von Gehlen falsch verstanden? Übertreibe ich seinen Imperativ (DAS FÜHRT UNS ALLES IN DEN RELATIVISMUS!), um mich in meiner persönlichen Meinung besser zu fühlen? Finde ich die Zwischenstand-Mails von Crowdfunding-Projekten nur deswegen so nervig, weil sie von den Kulturschaffenden nicht richtig genutzt werden? Wie gut, dass ein Blog eine Kommentarfunktion hat.

Keep Twisting – Filme wie “Die Unfassbaren” treiben es zu weit

Die skeptischen Blicke sind gerechtfertigt

In seinem Interviewband, der gerade unter dem Titel Creating Wonder neu erschienen ist (mehr dazu hoffentlich bald hier), beschreibt Danny Boyle die einzige Änderung, die er vorschlug, als ihm das Drehbuch zu seinem späteren Debütfilm Shallow Grave vorlag. Am Ende (Achtung, Spoiler) sollte der Film die Erwartung des Publikums noch ein letztes Mal unterwandern. Wenn jeder denkt, dass Kerry Fox mit dem Geld abgehauen ist, sollte sich herausstellen, dass Ewan McGregor diesen Schritt vorhergesehen hatte. Die Entscheidung führte zu einem der schönsten Shots des Films: McGregor liegt, mit dem Messer im Körper, grinsend in seiner Wohnung, und unter den Dielen, auf denen er liegt, ruht das Geld. “You’ve got to keep twisting with these thrillers right until the very, very last moment”, sagt Boyle. “Take your foot off the pedal and you quickly lose momentum.”

Es fällt schwer, der Überzeugung dieses Satzes direkt zu widersprechen. Wir alle mögen das, was Boyle als “Momentum” bezeichnet. Den Drive, die Stoßkraft, den ein Film entwickelt, wenn er uns immer wieder überrascht. Gerade in Filmen, in denen es wie in Shallow Grave um Geld geht, Heist Movies also, ist es inzwischen fast schon eine Standardsituation, dass die Helden des Films, die häufig laut Gesetz die Schurken sein sollten, am Ende nur deswegen als Letzte lachen dürfen, weil sie die Gegenseite – und das Publikum – kurz vorher davon überzeugt hatten, dass ihr Plan doch noch schief gegangen ist. Der unsympathische Gegenspieler muss voller Arroganz triumphierend auf der vermeintlichen Beute sitzen und dann entsetzt feststellen, dass er doch gelinkt wurde – während die Helden in den Sonnenuntergang reiten. The Sting, Ocean’s Eleven, Fast Five. Wir lieben es, wenn ein Plan aufgeht.

Der “Convoluted Blockbuster”

In einem seiner großartigen Artikel hat der Film Crit Hulk vor kurzem das Zeitalter des “Convoluted Blockbuster” konstatiert. Sein Stein des Anstoßes: “Blockbusters that get so so convoluted, so byzantine in their reveals that they alienate story-seeking audiences.” Seine Hauptzielscheibe: Star Trek Into Darkness. Diese Filme, so der Hulk, simulieren Komplexität, indem sie den Zuschauer in immer neue Richtungen jagen und mit neu enthüllten Fakten konfrontieren, ohne dass dahinter eine tatsächliche Komplexität steckt, die auch entstünde, wenn der Film ohne Enthüllungen erzählt würde. (Ich stimme ihm zu, auch wenn ich den Film aus anderen Gründen trotzdem mochte.)

Schließlich gibt es noch das, was David Bordwell als “puzzle films” bezeichnet. Filme, die in ihrer hochkomplexen Geschichte Hinweise für den Zuschauer verstecken, die sich der Zuschauer während des Zuschauens wie ein Puzzle zusammensetzen kann. Diese Filme laden zum wiederholten Sehen ein, weil der zweite Blick den Filter verschiebt, und Sehfreude daraus abgeleitet werden kann, dass man Puzzleteile früher oder anders identifiziert, als beim ersten Mal. Bordwell nennt als Beispiele Primer, Memento und Inception.

Mit all diesen Nomenklaturen und Theorien im Kopf stelle ich folgende Frage: Was zur Hölle soll dann Die Unfassbaren – Now You See Me für ein Film sein?

Zauberer sind Trickbetrüger

Da hatte irgendwann mal irgendjemand eine interessante Idee. Ein Heist-Movie mit Bühnenzauberern. Zauberer sind gut darin, Illusionen zu erschaffen, also sind sie, genau genommen, nicht so weit weg von Trickbetrügern. Richtig gute Zauberer könnten also problemlos ihre Zaubertricks dafür nutzen, Banken auszurauben – ihre Bühnenshow könnte als Front funktionieren, während sie hinterum ihre Gegner um ein paar Millionen erleichtern. Und um sie sympathisch zu machen, macht man sie zu Robin Hoods, denen es nicht ums Geld geht, sondern darum, als die besten Zauberer der Welt wahrgenommen zu werden. Diesen Film hätte ich wahnsinnig gerne gesehen.

Now You See Me ist nicht dieser Film. Das Hauptproblem ist, dass den vier knuffigen Hauptfiguren (siehe Bild) nicht die Kontrolle über ihr eigenes Schicksal zugestanden wird. Statt dass sie selbst ihre Heist-Tricks planen, existiert eine nebulöse Figur, die sie zusammenführt und alles für sie vorbereitet. Sie nutzen ihre Fähigkeiten nur noch, um Befehle auszuführen – mit der Aufnahme in einen Magischen Zirkel als Karotte, die vor ihrer Nase herumgebaumelt wird. Überhaupt geht es in dem Film eigentlich nicht um die drei jungen Zauberer-Helden (und Woody Harrelson) , sondern um die ältlichen Herren, die sie beobachten: Financier Tresseler (Michael Caine), Mythbuster Bradley (Morgan Freeman) – und natürlich um den knautschigen Polizisten, der sie jagt: Mark Ruffalo. Mélanie Laurent, die Ruffalos mysteriöse Interpolpartnerin spielt, ist ebenfalls nur eine Art Ablenkung.

Die Groteske beginnt

Das alles ist nicht einmal nur im übertragenen Sinne gemeint. Denn am Schluss (und jetzt beginnen natürlich die Spoiler) stellt sich heraus, dass die Polizei und alle, die ihr vertraut haben, nicht nur düpiert wurde und die Helden ihr Ziel erreichen konnten. Sondern dass der Polizist auch noch der mysteriöse Auftraggeber war. Er wollte seinen Vater rächen, der als Entfesselungskünstler tödliches Opfer eines schlechten Deals wurde. Also wurde er nicht nur ein großartiger Zauberer, sondern auch Polizist, arbeitete sich an eine Stelle empor, in der er auf einen Fall angesetzt werden würde, in dem die vier Zauberer-Diebe, die er selbst heimlich beauftragt hatte, die Gelegenheit bekommen würden, es denjenigen heimzuzahlen, die Schuld am Tod seines Vaters waren. Im Ernst.

Das ist grotesk. Und es muss dringend aufhören.

Nicht nur, dass durch diese Enthüllung jede einzelne der ellenlangen vorausgehenden 110 Minuten des Films null und nichtig geworden ist und sämtliche Plotpunkte und Finten auf den Kopf gestellt werden. (Als ich im Pewcast über den Film gesprochen habe, habe ich gemeint, er wolle Ocean’s Eleven sein, wäre aber eher Ocean’s Twelve, der mit seiner letzten Enthüllung quasi das gleiche macht. Der Unterschied, ist, dass Soderbergh dabei wenigstens grinst und die Zunge raustreckt, während Louis Leterrier versucht, noch eine tragische Backstory einzubauen.) Sondern dieser letzte Twist ist auch noch so behämmert und unfassbar (höhö) unwahrscheinlich, dass man sich als Zuschauer fragt, warum man sich den Film überhaupt angeschaut und irgendeine Art von emotionaler Energie investiert hat.

Als der Plan des Joker in The Dark Knight eine ganze Reihe von Unstimmigkeiten aufwies, über die man besser nicht zweimal nachdenken sollte, biss ich die Zähne zusammen und erfreute mich stattdessen an der Chaostheorie, die der Film damit transportieren will. Als Javier Bardem in Skyfall (Spoiler) erstaunlicherweise Monate vorher wusste, wie er sich gefangen nehmen lassen und fliehen musste, damit James Bond zu einem exakten Zeitpunkt an einem exakten Ort stand, wo ein verdammter Zug auf ihn fallen konnte, blinzelte ich zweimal und konzentrierte mich wieder auf Roger Deakins’ schicke Bilder. Aber irgendwann ist mal genug.

Nur “Dallas”-Autoren machen sowas

Wenn Antagonisten jede Eventualität in ihren Masterplan einbauen können, werden Filme zu langweiligen, deterministischen Sermonen. Die Unfassbaren spielt genau nicht das titelgebende “Now You See Me – Now You Don’t”-Vexierspiel, sondern enthält uns eine Information (quasi ohne jeden Hinweis darauf) fast zwei Stunden lang vor, um sie dann ohne Sinn und Verstand aus dem Hut zu ziehen. Das ist kein “convoluted Blockbuster” mehr, der während seiner Handlung ständig den Maguffin verschiebt, um aufregend zu bleiben – und auch kein “Puzzle Film”. Das ist das filmische Äquivalent des “Alles war nur ein Traum”-Endes von Geschichten, das mit Ausnahme von “Dallas”-Autoren kein Schreiber nach der Grundschule mehr benutzt. Und nicht mehr benutzen sollte.

Doch was ist mit dem Gedanken des “Keep Twisting”? Dazu sei gesagt: Eine Stellschraube an einer Feder, die unter Spannung steht, lässt sich fast endlos anziehen – aber eben doch nur fast. Irgendwann wird die Feder überdehnt. Und dann steht man eben nicht mehr mit bis zum Bersten aufgebauter Spannung da. Sondern nur noch mit einer hohldrehenden Schraube und einer kaputten Feder.

Die Unfassbaren – Now You See Me startet am 11. Juli in den deutschen Kinos.

Ergänzung, 11. Juli: Bernd Zywietz hat meinen Gedanken aufgegriffen und auf “Screenshot” noch ein paar generellere Ausführungen dazu aufgeschrieben. Zurecht hält er mir vor, dass Danny Boyle mit Trance dieses Jahr anscheinend auch nicht gerade das glänzendste Beispiel einer guten Twist-Geschichte inszeniert hat. Ich habe den Film noch nicht gesehen (weil er in Deutschland erst schlappe fünf Monate nach dem GB-Start ins Kino kommt), aber ich befürchte Schlimmes, und ja, dann könnte man ihm die “Autorität” in diesem Fall natürlich gut absprechen.

Wann kommt der Point-of-View-Shot im großen Stil zurück ins Kino?

Der “Point-of-View”-Shot war von Anfang an eine der faszinierendsten, aber auch der gimmickhaftesten Anwendungen bewegter Bilder. Man montiere eine Kamera auf einem Auto oder Zug, lasse das Fahrzeug fahren und fertig ist der Film. Diese sogenannten “Ghost Rides” haben auch heute noch magnetische Wirkung, obwohl sie seit 20 Jahren in Deutschland auch als Lückenfüller für das Nachtprogramm dienen. Es ergibt einfach einen gewissen Sog, sich auf der Leinwand in die Tiefe zu bewegen, durch die “Augen” eines anderen – Menschen oder Fahrzeugs.

Der POV-Shot, in dem die Kamera die Perspektive eines Menschen einnimmt, wurde in der Filmgeschichte durchgängig mehr oder weniger effektvoll eingesetzt. Man denke an die gespenstische Eröffnungssequenz von Halloween, in der man im Kopf des Killers zu stecken scheint. Oder an The Lady in the Lake, der sich in den 40ern daran versuchte, einen ganzen Film aus der Ich-Perspektive zu erzählen. Auf “Film School Rejects” fand sich vor kurzem eine kleine aber feine Zusammenstellung weiterer Beispiele.

Ego-Shooter haben den POV-Shot zu einer fast alltäglichen Perspektive gemacht. Vielleicht ist auch deswegen die “Super Soldier”-Sequenz aus dem ansonsten eher nicht so künstlerisch wertvollen (aber amüsanten) Doom mein Lieblingsbeispiel aus der Liste. Der transmediale Wiedererkennungseffekt hat mich damals im Kino jedenfalls ziemlich, ich glaube der Terminus Technicus lautet: geflasht.

Durch den technischen Fortschritt erlebt der Point-of-View-Shot derzeit eine Renaissance wie schon lange nicht mehr. Kameras wie die GoPro erlauben gestochen scharfe und ruckelfreie Aufnahmen, die sich vor allem im Extremsport (und bei der Tier-Empathie) größter Beliebtheit erfreuen. Skydiving, Snowboarding & Co konnte man noch nie so gut in Aktion verfolgen. Heute etwa geisterte dieses schwindelerregende POV-Video eines Parkour-Athleten durchs Netz:

Mit Google Glass könnte das ganze noch omnipräsenter werden. Ein vor kurzem geteilter Zusammenschnitt eines Tages in Disneyland mit der Datenbrille zeigt, wie natürlich und fast schon angenehm gewöhnlich die Perspektive wirkt, die das neue Gerät in seinen Filmaufnahmen erzeugt. (Und natürlich wirken auch hier die “Ghost Rides” auf den Fahrgeschäften am besten.)

Im Kino jedoch führt der POV-Shot noch immer ein gewisses Nischendasein – im Horrorfilm. Dort hat sich in den vergangenen Jahren, durch den Erfolg von Filmen wie The Blair Witch Project und Paranormal Activity ein ganzes Subgenre der “Found Footage”-Filme herausgebildet, der die Alltäglichkeit von privaten Filmaufnahmen nutzt, um einen Schrecken zu erzeugen, der sich extrem persönlich und direkt anfühlt. Ein Film wie [Rec], der komplett durch die Perspektive einer einzelnen TV-Kamera erzählt wird, ist eigentlich der legitime Nachfolger von The Lady in the Lake. Mit V/H/S hat das Subgenre inzwischen sein eigenes Anthologie-Franchise erzeugt. Und in V/H/S 2 (den ich selbst noch nicht gesehen habe) spielt die GoPro wohl auch eine tragende Rolle.

Die Frage ist: Wird sich diese neue Durchdringung unseres Bilderstroms mit POV-Shots auch im restlichen Kino niederschlagen? Einen Film wie Russian Ark müsste man heute nicht mehr unbedingt mit einer Steadicam-Spezialanfertigung drehen, die dem Kameramann nach 90 Minuten fast das Kreuz bricht. Dem Dokumentarfilm eröffnen sich einige Möglichkeiten (die außerhalb meines Sichtfeldes bestimmt auch schon genutzt wurden – ich bitte um Hinweise) beim Einfangen seiner Bilder. 3D könnte den Sogeffekt der Bilder noch verstärken – schon/noch heute sind Ghost Rides ja auch einer der beliebtesten Anwendungsgebiete von 3D.

Doch auch im großen Spielfilm könnten POV-Shots nach GoPro- und Glass-Modell durchaus ihren Platz finden. Ich sehe besonders im Superhelden-Genre einige Anwendungsmöglichkeiten. Wie sähe wohl ein Hulk-Out aus Banners Perspektive aus? Und trägt Clark Kent in Man of Steel 2 vielleicht Google Glass? In Chronicle wurde letztes Jahr in gewisser Weise eine Art Anfang gemacht. Der Rest muss jetzt nur noch nachziehen.

Bild: Steven | Alan, CC-BY-ND (aufgenommen mit einer GoPro)

Die Welt ist nicht genug – Man of Steel und Hollywoods episches Problem

Richard Lesters Film Superman II von 1980 hat in Sachen Plot eine ganze Menge mit Man of Steel gemeinsam. Der kryptonische General Zod, der die Zerstörung Kryptons übelebt hat, weil er in einem außerplanetarischen Gefängnis saß, gelangt mit seinen Spießgesellen zur Erde, die er – in gewohnt zodscher Überheblichkeit – übernehmen will. Clark “Superman” Kent kann das natürlich nicht zulassen. Im Finale des Films (Spoiler) lockt er Lex Luthor, Zod und Co in seine Festung der Einsamkeit am Nordpol und besiegt sie, indem er ihre Arroganz geschickt gegen sie einsetzt.

Auch Man of Steel (Noch mehr Spoler) endet mit einer Konfrontation zwischen Kal-El und Zod. Die beiden smashen und crashen sich durch Metropolis, um schließlich in einem Bahnhof zu landen, wo Superman Zod mit einem Ruck das Genick bricht, um zu verhindern, dass dieser einer unschuldigen Familie schadet. Ein persönlicher Kampf, könnte man meinen. Doch um an diesen Punkt zu gelangen, braucht Man of Steel zuvor eine andere Szene, in der Zod und seine Kryptonier begonnen haben, die Erde mit ihrem Raumschiff zu terraformen. Metropolis wird von Erdstößen erschüttert. Superman muss das Gegenstück des Raumschiffs am anderen Ende der Welt zerstören. Lois Lane versucht in einem Bomber ein schwarzes Loch zu erzeugen. Zod verfolgt sie in einem 20.000 Jahre alten kryptonischen Raumschiff, das eine Brutkammer enthält, mit deren Hilfe – gemeinsam mit dem in Supermans Zellen enthaltenen Informationen – Krypton auf der Erde wieder auferstehen kann.

Hektische Dringlichkeit

Es ist bereits einiges geschrieben worden über Man of Steels Zerstörungsorgie in der letzten halben Stunde. Über das PG-13-Problem und die nicht enden wollende Referenzierung von 9/11. Thomas Groh bringt den Stein des Anstoßes (oder des Jubels) für viele Kritiker in seinem Text (in dem sich noch mehr gute Links finden) auf den Punkt, wenn er schreibt

[J]ene Inseln, in denen Superman eins mit sich (oder allein bei sich) ist und die man aus früheren Superman-Adaptionen kennt, weichen einem allumfassenden Modus hektischer Dringlichkeit, der sich auch an der unstet verwackelten Kameraführung ablesen lässt.

Doch es ist gar nicht unbedingt nur die Zerstörungswut und der “Let’s get Loud”-Gestus, an dem Man of Steel meiner Ansicht nach krankt. Das viel größere Problem ist, dass er einfach insgesamt zu gigantisch ist. Auch in Superman II gibt es eine Schlacht um Metropolis, und wären Computer 1980 zu den gleichen Leistungen in der Lage gewesen, wie heute, hätte diese sicherlich auch anders ausgesehen. Der Clou ist aber vielmehr, dass Superman II am Ende eigentlich eine kleine, persönliche Geschichte erzählt, obwohl Zod die Welt bedroht. Man of Steel versucht das gleiche, er will im Kern die Coming-of-Age-Geschichte von Superman erzählen, doch dabei schleppt er zahllose Expositionssequenzen und endlose Massen an Mythologie mit sich herum, die ihn wie ein tonnenschweres Gewicht hinunterziehen. Dort wollen ihn Zack Snyder und Christopher Nolan natürlich auch haben. Schließlich sind beide dafür bekannt, Gewicht mit Gravitas zu verwechseln.

Das Einkaufszentrum reicht nicht mehr

Die Geschichte von Man of Steel ist sehr einfach. Doch Snyder, Nolan und Drehbuchautor David Goyer brauchen einen langen, feurigen Prolog auf Krypton, eine beliebig wirkende Reihe von expositorischen Flashbacks, ein Hologramm von Russell Crowe, eine Entführung auf das kryptonische Raumschiff, jede Menge kryptisch (pun intended) erklärendes Kauderwelsch (“Wir konnten den Phantomgenerator in einen Hyperantrieb umbauen.”) und den oben beschriebenen Dreifach-Showdown, um sie zu erzählen. Und man beginnt trotzdem immer nur dann, tatsächlich etwas zu fühlen, wenn sich Zod und Kal-El wieder persönlich gegenüberstehen.

Ende vergangenen Jahres habe ich das neo-barocke Hollywoodkino am Beispiel des Hobbit noch gelobt. Doch dieser Blockbuster-Sommer ist drauf und dran, mich vom Gegenteil zu überzeugen. Hollywood ist einfach zu episch geworden. Filme – selbst effektlastige Blockbuster – waren mal gut darin, große Geschichten in kleinen Kosmen zu erzählen. Derzeit passiert genau das Gegenteil: Nicht nur Superman muss verhindern, dass die ganze Welt zerstört wird. Wo Zombiefilmen früher ein Einkaufszentrum reichte, um ihre Parabel zu errichten, muss es heute schon ein ganzer World War Z sein. Und Guillermo del Toros Pacific Rim folgt der Logik: Wir werden von gigantischen Monstern angegriffen? Dann müssen wir wohl selbst gigantische Monster bauen.

Der perfekte Sturm

Die gleiche schwanzbeißende Logik scheint Hollywoods Studiobossen durch die Hirne zu kreisen. Wenn Filme schon 200 Millionen Dollar pro Stück kosten müssen, dann müssen die Geschichten und Setpieces, auch größer sein, als alles bisher dagewesene. Mindestens Global. Besser noch Galaktisch. Sicher, Schauwerte sind einer der größten Spaßspender im Sommerkino. Und Worldbuilding kann in unserer transmedialen Welt eine Menge Spaß machen. (Einschub: Ich mochte den Einfall eigentlich, aus Man of Steel einen Science-Fiction-Film zu machen, statt immer nur die bekannten Superheldenkühe zu melken.) Aber hinter allem muss etwas stehen, zu dem man als Zuschauer einen Bezug aufbauen kann. Sonst bleibt selbst der perfekte Sturm in seinem Wasserglas gefangen.

Edgar Wrights Film Scott Pilgrim vs the World wurde damals mit der wunderschönen Tagline “An Epic of epic Epicness” beworben. In dem Film geht es darum, dass ein junger Mann sich damit abfinden muss, dass seine Freundin eine sexuelle Vergangenheit hat. Aber auch eine so banal wirkende Prämisse kann eben manchmal zum epischen Kampf werden. Dafür muss nicht immer gleich die ganze Welt vor der Zerstörung stehen.

Wo genau ist die Redundanz im amerikanischen Journalismus, Alexander von Streit?

Meine Leidenschaft für die deutsche Ausgabe der Zeitschrift “Wired” ist gut dokumentiert. Obwohl ich glaube, dass das Team insgesamt auf einem guten Weg ist (über die letzte Ausgabe gab es schon gar nicht mehr genug zu meckern für einen eigenen Blogeintrag), ändert das nichts daran, dass mich die deutsche Herangehensweise immer wieder irritiert.

Ein neues Interview mit Chefredakteur Alexander von Streit auf innovations-journalismus.de zeigt auf’s Neue, dass irgendwas bei der Konzeption der deutschen “Wired” nicht stimmt. Mal ganz abgesehen davon, dass “Wired” sich soviel ich weiß noch nie als Magazin für “Popkultur” begriffen hat, wie von Streit behauptet (die US-Ausgabe hat gerade Geburtstag gefeiert und dabei ihre Motivation noch einmal gründlich reflektiert), spricht aus seinen Aussagen die gleiche Mischung aus Überheblichkeit (“Was andere Leute als Innovation empfinden, ist für uns manchmal gar nicht mehr so innovativ.”) und daraus resultierender Flachheit, die auch das deutsche Magazin immer wieder durchzieht.

Das Bedürfnis, geil zu sein

Mein persönlicher Eindruck ist nach wie vor, dass die US-“Wired” von einer genuinen Neugier und Begeisterung aufs Neue und aufs Neuartige im Alten getrieben wird (oder unter Chris Anderson zumindest wurde, Scott Dadich muss sich noch beweisen), und die Autoren nach all den Jahren auch an den richtigen Scharnieren sitzen. In Deutschland, dünkt mich jedoch, wird diese Begeisterung, entgegen allen Aussagen des Chefredakteurs, nach bester New-Economy-Manier nur simuliert bzw. sie verschwindet zur Hälfte hinter dem Bedürfnis, irgendwie geil zu sein. (Und vielleicht auch: den Anzeigenkunden von GQ zu gefallen)

Was mich allerdings am meisten ärgert, ist eine Behauptung, die Thomas Knüwer schon aufgestellt hat, und die Alexander von Streit hier wiederholt:

In der US-„Wired“ sind manche Geschichten noch einmal um die Hälfte länger, aber steigen dabei nicht unbedingt tiefer in die Materie ein. Das liegt eher an der sehr prosaischen Erzählform des amerikanischen Journalismus, die teils redundant immer wieder auf dieselben Aspekte zurückkommt.

Es ist ja eine Sache, so etwas zu behaupten. Und ja, die Texte in der US-“Wired” sind lang – in bester amerikanischer Tradition von Publikationen wie “New Yorker”, “Atlantic” oder “Economist”. Aber sind sie wirklich redundant? Und was soll das überhaupt heißen? Ich habe mir mal meine letzte “Wired”-Ausgabe vorgenommen, und von Streits These überprüft.

5000 Wörter

Die vielleicht beste Story des letzten Hefts (das insgesamt nicht eins der besten war), war “Drugstore Cowboy”, über einen Betrüger, der illegale Medikamente über das Internet verkaufte und später gegen Google zum Kronzeugen wurde. Der Artikel hat 5000 Wörter und über 31.000 Zeichen, also gute zehn volle A4-Seiten plus Bilder und Kästen. Der Artikel ist aufgebaut wie ein Spionage-Thriller. Er beginnt mit dem zentralen Wendepunkt der Geschichte, einem Gefangenentransport des Protagonisten David Whitaker, und ragt von dort aus sowohl in die Vergangenheit (illegale Medikamentengeschäfte) als auch in die Zukunft (Kooperation gegen Google).

Autor Jake Pearson hat den Artikel folgendermaßen strukturiert: 1. Eröffnungsszene: Transport. 2. Verhaftung, Kurzprofil der Hauptfigur Whitaker in Blitzlichtern, die man noch nicht ganz deuten kann. 3. Whitaker ersinnt einen Plan, wie er aus der Sache herauskommt. 4. Whitakers Leben, Flucht und Verhaftung. 5. Seitenwechsel: Die Sicht der Behörden auf Whitakers Kollaborations-Angebot. 6. Die Kollaboration, in drei detailreichen Szenen, in die Hintergrundinfos eingestreut werden. 7. Whitakers Entlassung und neues, zweifelhaft ehrliches Leben. 8. Die strafrechtlichen Konsequenzen für Google.

Abgesehen von der Erwähnung der Verhaftung, die später noch einmal aufgegriffen wird, enthält der Artikel keine direkten Redundanzen. Der Prozess der Kollaboration wird sehr detailliert geschildert und dabei werden auch verschiedene Dinge mehrfach erwähnt (die Gestaltung der Seite, um von Google akzeptiert zu werden, beispielsweise).

Gedankenexperiment

Schauen wir uns noch eine zweite Geschichte an. Die Story “Thought Experiment” über den bevorstehenden Versuch, ein menschliches Gehirn nachzubauen, ist von “Wired”-Veteran Jonathon Keats und etwas kürzer, 4000 Wörter (die im englischen übliche Zähleinheit) und 25.000 Zeichen. Sie beginnt nicht szenisch, sondern mit einem Rückblick auf einen historischen Meilenstein, die Auswirkungen des TED Talks von Henry Markram, um den sich der Rest des Textes dreht.

Hier ist wieder die aufgedröselte Struktur von Keats’ Text: 1. Der TED-Talk 2. Der Stand heute (an den Ambitionen hat sich nichts geändert) und die Finanzierung der EU. 3. Historischer Abriss der Hirnforschung inklusive aktuellem Stand. 4. Persönliches Treffen mit Markram, Abriss seiner Karriere. 5. Konkrete Beschreibung des Vorhabens inklusive der Zweifel der Gegenseite. 6. Ausblick auf die Möglichkeiten, falls das Experiment gelingt, vorsichtig optimistisches Fazit.

Auch hier werden Aspekte im Text noch einmal aufgegriffen, die im ersten Abschnitt erwähnt werden. Das halte ich aber für eine normale Taktik – die salzigsten Fakten werden erst angeteasert und später im Detail erklärt. Wirkliche Redundanzen, Sachverhalte, die mehrfach erklärt wurden ohne tiefer in die Materie einzudringen, konnte ich in diesem Text nicht finden.

Erzählt werden Geschichten

Das gleiche Beispiel könnte ich an weiteren Artikeln durchexerzieren. Mein Bauchgefühl als Leser von US-Journalismus seit vielen Jahren sagt mir, dass das Ergebnis wahrscheinlich überall etwa gleich aussehen würde. Es gibt vereinzelte Redundanzen bei detaillierten Beschreibungen und es gibt Rückgriffe zur Orientierung innerhalb des langen Artikels. Das ist aber kein definierendes Feature der amerikanischen Form.

Ich glaube viel mehr, dass die Kunst des amerikanischen Longform-Journalismus ist, dass eine gute Geschichte erzählt wird. Die Artikel schrecken nicht davor zurück, narrativ zu sein, voller Szenen und ausführlichen Rückblenden. Erzählt wird mit Spannungsmomenten und Auflösungen, wie ein gutes Drama. Das bedeutet nicht, dass darüber die journalistische Unabhängigkeit verloren geht. Es bedeutet nur, dass man ein bisschen mehr Zeit mitbringen muss, und dafür mit einem mitreißenden Lese-Erlebnis belohnt wird. Im besten Fall. Denn natürlich sind auch im amerikanischen Journalismus, und auch in der “Wired”, Gurken zu finden. (Auch die letzte Titelgeschichte zum Internet of Things ließ zu wünschen übrig.)

Ein nur leicht veraltetes Beispiel

Der deutsche Journalismus kann das, was ich im US-Journalismus so mag, übrigens auch. Wenn er sich traut. Ich lese leider nicht mehr allzuviele deutsche Zeistchriften, aber ich erinnere mich spontan an eine fünf Jahre alte “Spiegel”-Titelgeschichte mit dem Namen “Der Bankraub” über die Finanzkrise. Sie zieht sich auch über viele Seiten, ist aber eine Wahnsinnslektüre und hat zu recht einige Preise gewonnen. Weil sie gut erzählt ist, und weil sie sich traut, den Leser in die Geschichte hineinzuziehen.

Vielleicht ist es also Zeit, mit überlieferten Weisheiten wie “Longform-Journalismus nach US-Vorbild funktioniert in Deutschland nicht, außerdem ist dort ja sowieso alles total redundant” Schluss zu machen und einfach mal etwas Neues zu probieren. Schließlich geht es doch in “Wired” um Innovation. Man muss sie halt auch als solche empfinden.

Das Jahr der Science-Fiction-Originale

Pacific Rim

Das Genrefilme so ziemlich die Weltherrschaft an sich gerissen haben, konstatiere ich hier im Blog regelmäßig. Die Schattenseite des Ganzen ist aber auch kein Geheimnis: Denn Genrekino lebte immer schon von der Wiederholung bekannter Formeln und entsprechend befinden wir uns im Jahrzehnt der Franchises, Remakes und Reboots. Und auch wenn das an sich weder etwas schlechtes, noch etwas neues ist, so gibt es doch ein Genre, das – anders als etwa das Superheldenfach – nicht von der ewigen Neuerzählung bekannter Mythen leben sollte, sondern von der Erschaffung originärer Visionen: Die Science-Fiction.

Und gerade die bekommen wir 2013 endlich mal wieder in einer Fülle geboten, wie wir sie gefühlt seit Ewigkeiten nicht mehr gesehen haben. Zukunftsvisionen, direkt aus den Hirnen ihrer Schöpfer auf die Leinwand. Da kann jedes Total Recall-Remake einpacken. Joseph Kosinskis Postapokalypso Oblivion, obwohl derivativ, basiert auf einer unveröffentlichen Graphic Novel seines Regisseurs. Pacific Rim, in dem Guillermo del Toro gigantische Mechas gegen gigantische Monster kämpfen lässt, entspringt einem Originaldrehbuch, ebenso wie der sehnlich erwartete Gravity seines Landsmanns Alfonso Cuarón. After Earth ist die Umsetzung eines Fiebertraums von Will Smith. Und auch Neill Blomkamps Elysium, dessen neuer Trailer jeden begeistern dürfte, ist eine originäre Schöpfung.

Über die Qualität der Filme sagt diese Tatsache natürlich an sich noch nichts aus. Die bereits gestarteten Oblivion und After Earth kamen bei der Kritik nicht gerade gut weg. Doch es ist auch so schon erfrischend, wenigstens mal wieder Bilder und Geschichten auf der Leinwand zu sehen, die kein historisches Gepäck mit sich herumtragen. Guillermo del Toro wird nicht müde zu betonen, dass sein oberstes Credo für Pacific Rim die Distanz zu existierenden Filmen war. Mit anderen Worten: Man kann sich als Freund des Genres völlig darauf konzentrieren, ob man einen guten Film sieht, und muss sich nicht im Vorfeld schon Gedanken machen, ob die Macher dem Geist der Marke treu bleiben und ob ihre Interpretation valide ist.

Elysium – Kennen wir dieses Bild nicht irgendwoher?

Vor allem, wenn man sich Elysium und Oblivion anschaut, heißt das jedoch nicht, dass die Filme ohne Referenzpunkte existieren. In der Bildwelt beider Filme (und auch in vielen der Storyideen von Oblivion) sind klare Bezüge zum letzten goldenen Zeitalter der Science-Fiction erkennbar, das ebenfalls von warnenden und philosophisierenden Blicken in die Zukunft handelte, in einem Spannungsfeld aus Staunen und Schrecken, angereichert mit einer unterschiedlich großen Dosis Action. Zwischen 1968, als 2001: A Space Odyssey die bis dahin von Monsterinvasionen dominierte Science-Fiction neu definierte, und 1982, als “Blade Runner” den Übergang in ein neues, technologisch beklemmenderes Zeitalter einläutete, entstanden Filme wie Solaris, Silent Running, Logan’s Run, Close Encounters of the Third Kind, Soylent Green, Planet of the Apes, A Boy and his Dog, Zardoz, A Clockwork Orange und Rollerball, die bis heute einen Klassizismus ausstrahlen, wie man ihn davor nur zwischen 1927 und 1935 gesehen hatte.

Auch damals waren die meisten Filme Originale oder höchstens Literaturadaptionen. Zum Glück gab es die auch immer wieder, von Escape from New York bis zu den beiden besten SF-Filmen der letzten zehn Jahre, Children of Men und Sunshine, dominant waren jedoch Serien: Star Trek und Star Wars, Alien und Matrix, die das Koordinatensystem der SF – von Space Opera bis Cyperpunk und von Horror bis Fantasy – unter sich aufgeteilt hatten. (Mehr zur Abgrenzung der SF im Film bitte nachlesen in Vivian Sobchacks exzellentem Klassiker “Screening Space”).

Oblivion

Die Science-Fiction-Filme des Jahrgangs 2013 scheinen den Zeitgeist der Hyperstasis abschütteln zu wollen. In einer Zeit, in der William Gibson nicht mehr über die Zukunft schreiben will, weil wir bereits in der Zukunft leben, entwerfen Kosinski, Blomkamp und del Toro bewusst weite Landschaften abseits der Computerschaltkreise. Welten, die nicht virtuell sind, sondern real und gefährlich, und deren Zukunft sich von unserer Gegenwart signifikant unterscheidet.

Es ist schwer zu sagen, ob es ein glücklicher Zufall ist, dass Hollywood dieses Jahr mit gleich so vielen Originalstoffen um das Box-Office würfelt. Klar ist, wenn 150-Millionen-Dollar-Experimente wie Pacific Rim fehlschlagen, wird man sich ganz schnell besinnen und lieber wieder weiter an Blade Runner 2 und Prometheus 2 werkeln. Doch für den Moment sieht es so aus, als könnte der Nummer-Sicher-Remake-Wahn zumindest in der Science-Fiction für eine Weile gesprengt werden. Wenn die Filmwelt nicht vorher implodiert.

Über Renommee

Mein täglicher Job abseits des Blogs besteht ja zum Teil auch aus dem Schreiben und Redigieren von Pressetexten. Aus dieser Erfahrung heraus enstand vorgestern dieser Tweet:

Dinge, die ich eigentlich NIE WIEDER lesen will: “Der/die rennommierte FilmemacherIn …” – Sag mir nicht, dass ich ihn/sie kennen müsste!

— Alexander Gajic (@alexgajic) June 5, 2013

Für den ich von Ekkehard Knörer hart ins Gericht genommen wurde.

@alexgajic Na, das ist ja dreist. Was der Bauer nicht kennt, hat gefälligst nicht renommiert zu sein?

— Ekkehard Knörer (@knoerer) June 5, 2013

Sicher nicht geholfen hatte, dass ich im ursprünglichen Tweet das Wort “renommiert” falsch geschrieben hatte. Ich habe Ekkehard in zwei weiteren Tweets versucht zu erklären, was ich meinte (darauf hat er leider nicht mehr reagiert), aber ich dachte, ich schreibe sicherheitshalber auch hier noch einmal etwas dazu.

Hinter dem Ganzen steckt ein grundsätzlicher Gedanke, den vielleicht nicht alle Menschen teilen. Da ich ursprünglich Journalist bin, und – obwohl ich teilweise Aufgaben übernommen habe, die klar der PR zuzurechnen sind – mich auch immer noch so sehe, bin ich der Meinung, dass gute Pressemeldungen so formuliert sein sollten, dass sie Journalisten so gut wie möglich dienen. Extralative des Grauens nutzen niemandem außer dem Ego der Autoren – kein Journalist wird sie ernst nehmen und erst recht nicht für seinen Text übernehmen. Viel sinnvoller (und perfider natürlich und deswegen mitten im Herz der Krise des Agenturtexte-Übernehm-Journalismus) ist es, Pressetexte so zu formulieren, dass sie stimmen und gut klingen, aber trotzdem natürlich genau den Spin tragen, den man vermitteln möchte.

Tiere quälende Nazis

Vielleicht ist es nur mein Training als Nachrichtenjournalist beim epd, aber dort galt das Attribut “renommiert” als verpönt, weil es an und für sich nichts aussagt. Jeder kann behaupten, dass jemand renommiert ist. Und selbst wenn es stimmt, dass jemand renommiert ist, weiß ich immer noch nicht bei wem oder wofür er oder sie renommiert ist. Die Person könnte für seine Fähigkeit, Tiere zu quälen, renommiert sein, oder bei Nazis. Letzteres ist nicht einmal weit hergeholt, da gerade Bevölkerungsgruppen, die allgemein als gesellschaftlich verurteilenswert gelten, gerne unschuldig aussehende Preise verleihen, um unbedarfte Fachleute in ihren eigenen Kontext zu stellen.

Eine Formulierung wie “der renommierte Regisseur Klaus Klopstock” enthält aber noch etwas anderes, und zwar ein implizites Hinabblicken des Autoren auf seine Leserschaft. Das ist es auch, was ich im ursprünglichen Tweet ausdrücken wollte – und vielleicht ist es auch ein markantes Merkmal im deutschen Feuilletonsjournalismus generell. Wenn ich einer Person nebenbei das Attribut “renommiert” verpasse, spalte ich damit meine Lesenden in zwei Lager. Diejenigen, die wissen, wovon ich rede, und sich dadurch gemeinsam mit mir auch als “Wissende” fühlen können. Und diejenigen, die nicht wussten, dass Klaus Klopstock renommiert ist, und sich durch meine Formulierung also automatisch dümmer fühlen als ich. Da ich Journalismus immer als Dienst am Lesenden begreife, ist also wieder nichts gewonnen. Außer der Förderung von Elitengefühl.

Der berühmte Goethe

Aus meinem Bekanntenkreis ist mir mal die Geschichte eines Brautvaters zugetragen worden, der in seiner Hochzeitsrede (wie wir alle) literarisch gebildet erscheinen wollte, und ihr deswegen das obligatorische Goethe-Zitat voranstellte. Dummerweise leitete er es mit den Worten ein “Wie der berühmte Goethe sagte …”. Darin offenbart sich die umgekehrte Gefahr einer solchen Formulierung: Wenn sowieso jeder weiß, dass eine Person namhaft ist, brauche ich es nicht extra zu erwähnen. Sonst sehe ich nämlich aus wie der Gimpel, der auf sein eigenes besonderes Elitenwissen hinweisen will, das alle anderen als selbstverständlich empfinden.

Renommee sollte also entweder für sich selbst sprechen, oder ich kann es konkreter machen. Eine Möglichkeit wäre, einen Preis zu nennen, den Klaus Klopstock gewonnen hat. Natürlich gibt es auch den immer wieder dummen Fall, gerade in der Filmwelt, aber natürlich auch in der Wissenschaft, dass jemand tatsächlich seit langem in seinem Fachgebiet renommiert ist, aber bei Preisverleihungen immer übersehen wurde. Selbst dann hilft es, wenn man einfach ein paar Informationen hinzufügt. Statt “Der renommierte Regisseur Klaus Klopstock” zum Beispiel “Der für seine realistische Darstellung niederrheinischer Kugelschreiberfarmen renommierte Regisseur Klaus Klopstock”. So nimmt auch der Leser, der, warum auch immer, Klaus Klopstock noch nicht kannte, etwas mit nach Hause, woran er noch lange Freude hat. Und so hat man auch als PR-Mensch ausnahmsweise etwas Gutes in der Welt getan.

(Bildquelle)

Vin Diesel vs Karl Urban: Zufrieden im Genrekino?

The Geeks were right. Das möchte man zumindest manchmal denken, wenn man sich die momentane Mainstream-Kinolandschaft anguckt. Filme mit fantastischen Wurzeln, in denen Comic-Helden Superbösewichter bekämpfen und mythische Artefakte durch magische Welten getragen werden, sind zur Norm geworden. Zur Multimillionen-Dollar-Norm. Iron Man 3 ist gerade der fünfterfolgreichsten Film aller Zeiten geworden, und er teilt sich die 5er-WG an der Spitze mit nur einem Nicht-Genrefilm (Titanic). Die drei anderen Mitbewohner (Avatar, Harry Potter 7.2 und Avengers) sind eindeutig dem Genrekino zuzuordnen.

Die zwei Biografien des Leonard N.

Für Schauspieler jedoch scheint das Genrekino immer schon ein zweischneidiges Schwert zu sein. Entweder sind die Effekte der Films so beeindruckend (und teuer), dass die Darstellenden oft automatisch in den Hintergrund gedrängt wurden, oder die Rollen wurden popkulturell so markant, dass die Schauspieler als wandlungsfähiges Gesicht danach festgelegt und gezwungen waren, ihre eigentlichen Charakterdarsteller-Ambitionen aufzugeben. Was oft folgt, sind die fünf Phasen der Trauer von Leugnung bis Akzeptanz – immer wieder schön anekdotisch zu beweisen an Leonard Nimoys beiden Autobiografien “I am not Spock” (1975) und “I am Spock” (1995).

Es reicht bereits ein Blick in die Wikipedia-Einträge, um die Anekdote zu relativieren, doch man braucht sich nur Schauspieler-Biografien von Malcolm McDowell bis Mark Hamill anzuschauen, um zu sehen, wie schwierig es sein kann, aus dem Genre-Korsett auszubrechen. (Ich rede hier übrigens die ganze Zeit bewusst nur von männlichen Schauspielenden, für Frauen spielen für die Karriere bekanntermaßen und beklagenswerterweise noch ganze andere Faktoren eine entscheidende Rolle.)

Willkommen in der Genrehölle

Heute ist es für große Stars fast schon selbstverständlich, eine Rolle in einem Comicfilm- oder Fantasy-Blockbuster zu übernehmen. Und Mimen von Heath Ledger bis Robert Downey Jr. haben es geschafft, diesen Rollen ihren eigenen unverwechselbaren Stempel aufzudrücken, statt umgekehrt. Doch die Gefahr des Abrutschens in die B-Gefilde des Genrekinos, bis zu dem Punkt der generellen Unbesetzbarkeit, an dem einen niemand mehr ernst nimmt (inklusive einem selbst), ist immer noch real. Man muss sich nur ansehen, was mit Mädchenschwarm Orlando Bloom passiert ist. Als Star in zwei sehr erfolgreichen Genre-Franchises, Lord of the Rings und Pirates of the Caribbean, wurde er als Wiedergeburt des Swashbucklers à la Errol Flynn gefeiert, doch nachdem er die gleiche Rolle auch noch in Kingdom of Heaven und Troy gespielt hatte, war der Ofen aus. Dramatische Rollen (Elizabethtown) floppten, stattdessen folgten die deutsch produzierten Drei Musketiere und der öffentlich geäußerte Wunsch zu den Piraten zurückzukehren. Willkommen in der Genrehölle.

Vin Diesel hat einen ähnlichen Werdegang hinter sich. Er begann Mitte der 90er als Autor/Regisseur/Schauspieler-Hyphenate mit anspruchsvollen Erforschungen von Rassenbildern und urbanen Schicksalen. Dann jedoch wurde er als Riddick und mit The Fast and the Furious und xXx zum Actionstar und es war vorbei mit den feinfühligen Rollen, obwohl Diesel die Fortsetzungen der beiden letzteren Filme ausschlug. Der Versuch, in Sidney Lumets Find Me Guilty zu punkten, schlug fehl, andere Rollen schien es nicht zu geben. Also ergab sich der Star (so scheint es zumindest von außen) seinem Schicksal und kehrte ab 2009 zu allen Franchises zurück. Erst zu Fast & Furious, dann zu Riddick und sogar ein neuer xXx-Film ist angekündigt. Irgendwann musste Diesel wohl einsehen, dass es mehr Spaß macht, als Typecasting-Opfer zu arbeiten (und als Produzent zumindest zu einem gewissen Grad sein eigenes Schicksal zu bestimmen), als gar nicht zu arbeiten. (Vielleicht hat er sich auch auf seine Geek-Wurzeln besonnen, seiner Aussage nach hat er auf bessere Drehbücher gewartet.)

Ein anderes Selbstverständnis

Wie unterschiedlich Schauspieler sich allerdings in ihrem Selbstverständnis zum Genrekino gebahren können, macht seit gut zehn Jahren der Neuseeländer Karl Urban vor, der scheinbar nicht nur in Riddick Diesels Gegenspieler ist. Obwohl auch er – wie Diesel und Bloom – vom Theater kommt, scheint er sich als Geekfavorit pudelwohl zu fühlen. Bekanntgeworden mit Rollen in “Xena” und “Hercules”, hat Urban mittlerweile schon in der Haut von drei ikonischen Charakteren gesteckt. Er war Éomer in Lord of the Rings, Judge Dredd in Dredd und natürlich ist er der Nachfolger von DeForest Kelley als “Bones” McCoy in Star Trek. Dazu kommen Filme wie RED und Priest. Auf seine Affinität zu derartigen Filmen angesprochen, sagt er zwar:

I don’t choose films based on genre, I just choose films based on the character and the story and who I’m working with. It just so happens that a lot of the films that I have done are particularly appealing to folks who like genre films! But I’m equally proud of my non-genre work, too.

Doch Urban scheint erkannt zu haben, dass er sich heutzutage auch im Genrekino gut positionieren kann, ohne in die Einseitigkeit abzurutschen. Dass es dort interessante Rollen gibt, die darauf warten, von guten Schauspielern mit Leben erfüllt zu werden.

Wenn der Persona Verwässerung droht

Vielleicht liegt es aber auch daran, dass er äußerlich eher ein Charakterkopf ist, und daher in seinen Rollen weniger den dummen Haudrauf, als vielmehr den Smarten aber Starken geben kann. Selbst in einem B-Film wie Dredd, in dem man sein Gesicht nicht sieht, vermischt er eine massive Körperlichkeit mit dem Kalkül eines modernen, intelligenten Actionhelden. Dass dies für jemanden wie Vin Diesel mit seiner massigen Physis und seiner markanten Stimme viel schwieriger ist, liegt auf der Hand. Auch ist Urban, selbst wenn er in Fankreisen berühmt ist, kein Star. Er kann in Blockbustern in Nebenrollen glänzen und dann in kleineren Filmen die Hauptrolle spielen, ohne das dies nach außen seinen Wert mindert. Diesel hat eine eindeutige Leading Man-Star-Persona, die er verwässern würde, wenn er anfangen würde, sich als Nebendarsteller in Genrefilmen durchzuschlagen.

Ein Patentrezept gibt es also nicht. Doch Urban scheint alles richtig gemacht zu haben. Er ist ein arbeitender Schauspieler, den sowohl Fans als auch Kritiker schätzen, unabhängig vom Genre, in dem er seine Fähigkeiten auslebt. Er ist kein Marquee-Level-Star, aber bekannt genug, um markante Filme für ein interessiertes Publikum zu tragen (auch wenn Dredd leider kein Kassenerfolg war). Er scheint zufrieden damit zu sein. Und wir profitieren.

An Epic kann man sehen, wie es um den US-Animationsfilm steht

Es ist schwierig, ein gutes Wort dafür zu finden, was in den letzten 15 Jahren mit dem Animationsfilm passiert ist. “Goldenes Zeitalter” – nee, das waren die 30er und 40er Jahre des letzten Jahrhunderts. Und auch “Renaissance” finde ich inzwischen nicht mehr so gelungen, denn so richtig gestorben war der Animationsfilm ja nie. Es ist eher so, dass er nun auch in den USA – und damit automatisch auch im Rest der westlichen Welt – auf eine Art und Weise ein Kinobreitenphänomen geworden ist, wie er es vielleicht vorher höchstens in Japan war.

Ich habe heute Epic ein paar Wochen nach Start im Kino nachgeholt und schon beim Sehen fiel mir auf, dass sich meine ambivalenten Gefühle dem Film gegenüber sehr gut auf die gesamte amerikanische Animationslandschaft übertragen lassen. Denn auch wenn es grundsätzlich großartig ist, dass Animationsfilme heute im Filmkalender so selbstverständlich geworden sind wie Spielfilme, gibt es dennoch einige Hühnchen zu rupfen.

1. Animation ist (noch) eine der letzten Bastionen für wirklich originäre Ideen

Epic ist in seinem Kern eine typische Teenager-Weltenwechsel-Geschichte: Ein Mädchen wird magisch in einer andere Welt transportiert, hilft mit, diese zu retten, und lernt dabei etwas über sich selbst und ihre eigene Umgebung (besser mit ihrem schrulligen Vater klarzukommen). So weit, so schon tausend mal gesehen. Aber die andere Welt ist nunmal eine mystische Blattkrieger-Kultur, die im Wald auf Vögeln reitet und gegen eine Fäulnis-Gang kämpft, in einem schrägen Mensch/Pflanzen-Mischkosmos, der vor Einfällen nur so strotzt.

Weil Animationsfilme dazu einladen, neue Welten zu entwerfen, Unbelebtes zum Leben zu erwecken und durch einen Drehbuchprozess laufen, der sich so völlig von dem eines Spielfilms unterscheidet, ist dort immer noch Raum für wirklich abgefahrene Ideen, die nicht auf bereits etablierten Marken basieren. Mythische Kinderfiguren, die sich wie Superhelden zusammentun. Ein Videospielcharakter, der gerne eine anderes Schicksal hätte. Eine schottische Prinzessin, deren Mutter in einen Bär verwandelt wird. Ein Junge, der seinen toten Hund wiederbelebt. Und das war nur 2012. Schaut man auf die letzten 15 Jahre zurück findet man dutzende originelle Ansätze, auch wenn immer wieder sprechende Tiere dabei sind.

Allerdings: Sobald ein Film wirklich erfolgreich wird, ist er damit automatisch eine Marke, die fortan systematisch ausgeschlachtet wird. Ice Age mag in seinen Fortsetzungen teilweise immer noch ganz nett gewesen sein und Toy Story 3 mochte ich wirklich, aber die Sequelitis, die dieses Jahr auch Rio (WARUM?), Despicable Me und Cloudy with a Chance of Meatballs trifft, könnte in gewisser Weise schon wieder das Ende einer guten Ära einleiten. Chris Wedge jedenfalls hatte echte Probleme, Epic produziert zu bekommen. Henry Selicks letztes Projekt wurde ebenfalls gekillt. Pixar kündigt jeden Monat ein neues Sequel an (neben, das muss man zugeben, originären Stoffen). Man darf auf jeden Fall besorgt sein.

2. Pixar sind immer noch die einzigen, die der Story den Vorrang geben

Epic ist bis zum Rand voll mit Mythologie. Die Leafmen und die Boggens (einmal von unserer Weltenwanderin MK als “Blogger” bezeichnet, ich musste ja lachen) wirken wie reale Kulturen und ihre Welten sind so liebevoll ausgestaltet, dass es einem das Herz zerreisst, dass ihre Geschichte häufig überhaupt keinen Sinn ergibt. Das Drehbuch von Epic ist so breit in der Landschaft verteilt, dass man eine Rasterfahndung einleiten muss, um den Kern der Geschichte zu finden. Viele Dinge, die angerissen werden, zahlen sich später nicht aus. Die Lösungen, die man erwartet, werden häufig zugunsten von völlig aus dem Nichts kommenden Szenen oder Charakteren torpediert. Und das Ende ist nicht nur merkwürdig unlogisch, sondern auch unbefriedigend.

Aber alle Achtung hat Epic Schauwerte und Setpieces, die einen so richtig in den Sitz drücken. Genau wie Wreck-it Ralph übrigens. Und Madagascar 3. Und so ziemlich jeder andere Animationsilm, der nicht von Pixar stammt. Man kann von Brave halten, was man will, aber hier wird immerhin eine Geschichte von A nach Z erzählt, deren Wendungen aus den Charakteren heraus motiviert sind. Es müssen nicht hunderte Regeln erfunden werden oder Götter aus der Maschine die Geschichte ständig wieder anstupsen, damit das nächste Feuerwerk abgebrannt werden kann. Die Ausnahme, die die Regel bestätigt, ist übrigens ParaNorman.

3. Ton ist nach wie vor die große Unwägbarkeit der Gattung

In Interviews hat Chris Wedge gesagt, er wollte mit Epic einen Actionfilm machen, und zeitweise ist ihm das auch gelungen. In diesen tempogeladenen Szenen rockt der Film ziemlich hart und reizt die wahnwitzigen Möglichkeiten des Mediums so richtig aus. Doch dann entscheidet sich der Film plötzlich, das man jetzt wieder eine Slapstickszene braucht, oder es wird ein eben noch wichtiger Charakter ohne mit der Wimper zu zucken ins Jenseits befördert und das gesamte Drehmoment, in dem man sich eben noch hat herumwirbeln lassen, kommt quietschend zum Stehen.

Wedge hat schon in Robots gezeigt, dass er eine sehr merkwürdige Vorliebe für anzüglichen Humor auf Vorschulniveau hat, doch er steht mit seinen Problemen nicht allein in Hollywood. Die Tatsache, dass Animationsfilme aus finanziellen Gründen in Hollywood de facto immer noch ein Genre (nämlich: Familienfilm) und keine Gattung bilden, führt immer wieder zu merkwürdigen Berg- und Talfahrten, wenn es um den Gesamtton des Films geht. Was frühe CG-Nicht-Pixar-Animationen wie Shrek und Ice Age noch gut hinbekommen haben, nämlich eine kinderfreundliche Geschichte zu erzählen, und nebenbei dennoch die Erwachsenen mit etwas reiferen Gags zum Lachen zu bringen, ist spätestens seit Scheußlichkeiten wie Shark Tale Geschichte. Stattdessen entstehen Filme wie Rio, der in seinem Herzen eine College-Komödie sein will und deswegen auf jede Menge Hiphop-Einlagen und eine Chercher-La-Femme-Geschichte setzt (und schaut euch diesen grausligen Teaser Trailer für Teil 2 an), sich dann aber immer wieder zurückhalten muss. Oder es werden einfach alle Grenzen der Stringenz außer Kraft gesetzt und man fabriziert einen 90-minütigen Acid Trip wie Madagascar 3 für alljene, die immer noch glauben, Animation wäre eben nur für Kinder, deren Eltern sich kein Ritalin leisten können.

Kurzum: Wenn Animationsfilme weniger damit beschäftigt wären, alle fünf Minuten eine andere Zielgruppe zu bedienen, hätten alle Zielgruppen insgesamt mehr davon. Die Macher der oben genannten Ausfälle sollten mit Miyazaki-Studium nicht unter drei Jahren “bestraft” werden.

4. 3D ist hier schon gut aufgehoben, es geht aber noch besser

Epic ist wie geschaffen für ein 3D-Showcase und nutzt seine Möglichkeiten auch ausgiebig. Im Wald gibt es immer Vorder-, Mittel- und Hintergrund, der Film handelt von Größenunterschieden und die Ritte der Leafmen auf ihren Finken bieten jede Menge Gelegenheit für Bewegungen in drei Dimensionen, “Ghost Ride”-Sequenzen und langen, ungeschnittenen Kameraflügen. Trotzdem wirkt der Film über weite Strecken in seinem 3-D nicht so Wow-Faktor mäßig, wie er könnte, vielleicht weil er einfach nicht tief genug ist und auch auf negative Parallaxen völlig verzichtet. Star Trek Into Darkness hat da mehr draufgehabt, obwohl er postkonvertiert war.

Wirklich gutes 3D bleibt bei Animationsfilmen, die ja gefühlt etwa die Hälfte des 3D-Marktes ausmachen und bei denen die dritte Dimension ja meistens ohnehin mit eingebaut ist, eine Seltenheit. Auf jeden ParaNorman, der die dritte Dimension subtil aber wirkungsvoll eingesetzt hat, um seine Geistergeschichte zu erzählen, und Tintin, dessen Fotorealismus und Spielbergsche Inszenierung in 3D doppelt Spaß machen, kommt ein Wreck-it Ralph oder Gnomeo and Juliet, bei dem man sich fragt, wofür man den 3D-Aufschlag gezahlt hat. Der Rest liegt irgendwo zwischendrin, im Zweieinhalb-D-Mittelmaß.

Was also steht dem amerikanischen Animationsfilm in den nächsten Jahren bevor? Zumindest wohl keine Flaute, dafür haben sich die großen Player – Pixar/Disney, Blue Sky/Fox, DreamWorks und Sony – das Feld inzwischen zu gut aufgeteilt und schieben in schöner Regelmäßigkeit neuen Stoff nach. Aber wohl auch keine erneute Aufwärtskurve, wie man sie in den Anfangsjahren von Pixar erleben durfte. Stattdessen wahrscheinlich eine ganze Menge Filme wie Epic, unentschlossene Materialschlachten deren gute Ideen irgendwann zu Tode gefocusgroupt wurden. Die Perlen, von denen es zum Glück immer wieder welche gibt, bleiben rar. Aber so ist das nun einmal, wenn aus einer Renaissance ein Mainstreamphänomen hervorgeht: Der Durchschnitt bestimmt das Feld. Da bildet auch der Animationsfilm keine Ausnahme.