Ich habe angefangen, Nevil Shutes Roman On the Beach von 1957 zu lesen, und die ersten Kapitel begeistern mich. Sie zeigen einen postapokalyptischen Alltag, den ich so viel interessanter finde, als alles andere, was ich bisher gesehen habe.
Das Setting des Buchs: Die Nordhalbkugel hat sich per nuklearem Krieg gegenseitig ausgelöscht, aber in Australien sind keine Raketen gelandet und deswegen geht dort das Leben vorerst relativ normal weiter. Strom wird aus Kohlekraft erzeugt, nur Öl gibt es nicht mehr. Also fahren die Menschen seit einigen Jahren kein Auto mehr, sondern Zug, oder sie sind wieder auf Pferdekarren und Fahrräder umgestiegen.
Alle erwarten, dass der Fallout schon irgendwann auf die Südhalbkugel driften wird und auch in Australien alles vergiftet, aber das dominante Gefühl ist ein “neues Normal”. Amerikanische Soldaten, die zufällig in Australien stationiert waren, und jetzt ihrer Heimat und ihren verstorbenen Frauen hinterherweinen, werden eher als nerviges Ärgernis gesehen.
Das typische postapokalyptische Setting von Mad Max bis The Walking Dead gefällt sich eher darin, die Menschen auf ein urtümliches Niveau zurückzuwerfen, um zu verhandeln, ob unsere Spezies im Kern sozial oder eigennützig ist. Solche Szenarien eignen sich auch dafür, individuellen Heroismus wieder stärker ins Zentrum zu rücken und spannende Abenteuergeschichten zu erzählen. Als alternatives postapokalyptisches Setting ist im digitalen Zeitalter noch das Matrix-Szenario dazugekommen: Die Menschheit entflieht ihrer desolaten realen Welt durch fantastische virtuelle Welten.
Ich habe noch nicht viel Cli-Fi gelesen, aber gerade im Jugendbuch wird die Welt nach der Klimakatastrophe häufig eher als Kulisse für die genannten Abenteuergeschichten genutzt.. So verhält es sich etwa bei Sarah Raischs All That’s Left und bei Ursula Poznanskis Cryptos. Auch Paolo Bacigalupis The Windup Girl hat zwar ein sehr fantasievolles Worldbuilding, erzählt aber im Kern eine klassische Sci-Fi-Geschichte. Kim Stanley Robinsons The Ministry for the Future hat noch einmal einen anderen Ansatz und schreibt die Chronik der abgewendeten Katastrophe, oft eher aus der Vogelperspektive.
Die vergangenen Jahre haben eines noch einmal deutlich gezeigt: Wenn es wirklich zur Katastrophe kommt, egal ob durch Klima oder Atomkrieg, werden die meisten Menschen versuchen, ihr bisheriges Leben so nahtlos wie möglich aufrechtzuerhalten, bis es zu spät ist. Dieser Limbus-Zustand einer unverbesserlichen Menschheit, zu träge für echte Veränderungen, fasziniert mich.
Ich würde gerne mehr aus solchen Zwischenzukünften lesen, in denen die Welt leicht verschoben ist, aber die Menschen sich einfach an ein neues Normal angepasst haben. Wie eben während einer Pandemie, eines Extremwetter-Zeitalters oder während einer Energiekrise. Wir befinden uns schon fast in einer postapokalyptischen Welt. Wenn wir in ein paar Jahren die Gradziele des menschgemachten Klimawandels gerissen haben, werden wir dort endgültig angekommen sein. Und es wird eben keine Mad Max-Wüstenei sein, sondern die gleiche Erde wie zuvor, nur deutlich unangenehmer.
Ich habe erst wenige Kapitel von On the Beach gelesen und weiß noch nichts darüber, wie das Buch weiter- und ausgehen wird. Angesichts der Tatsache, dass die Hauptfigur ein Marineoffizier ist, der drauf und dran ist, in einem U-Boot aufzubrechen, befürchte ich Schlimmes und Tragisches. Aber der Anfang dieses 65 Jahre alten Romans beschreibt das Gefühl unserer nahen Zukunft besser als alles, was ich bisher kannte. Plus çachange.
Ich bin jetzt zu knapp zwei Dritteln durch mit meinem #Podcapril-Projekt, und ein Aspekt reckt mir immer wieder sein Köpfchen entgegen: Wie hätte ich einige der wirklich guten Podcast-Perlen, die mir empfohlen wurden, finden sollen, wenn nicht mit einer solchen Aktion? Die verlangt nämlich drei Dinge:
Ich schaffe mir Platz in meinen Hörgewohnheiten für Neues
Ich bitte Menschen um Empfehlungen
Menschen kommen der Bitte nach
Der erste Punkt mag für die Ottonormalpodcasthörerin nicht so entscheidend sein. Wahrscheinlich haben nur wenige Menschen ihre Hörzeiten so vollgestopft wie ich und deswegen tendenziell sowieso Zeit für neue Podcasts. Aber auch Punkt zwei und drei finde ich nicht selbstverständlich. Ich habe das Glück, auf Social Media ein Netzwerk von anderen Podcastbegeisterten aufgebaut zu haben, so dass das Fragen leichtfiel und die Antworten prompt und reichlich kamen. Aber wo bekäme ich gute Empfehlungen her, wenn dem nicht so wäre?
Ich rede dabei explizit nicht davon, einfach irgendwelche neuen Podcasts zu finden. Auch wenn fundierte Podcastkritik in Deutschland nach wie vor selten zu finden ist, gibt es ja viele Empfehlungslisten, es gibt Charts, Start- und Rubrikenseiten bei den großen Anbietern. Aber es gibt nach wie vor wenig redaktionelle Kuration, die einem aus dem Wust des Angebots die Perlen herausfischt. Die einem sagt: Wenn du Zeit hast, lohnt es sich diesen Monat, das hier zu hören.
Ich lande immer wieder bei dem Bild einer Podcast-Programmzeitschrift.
Redaktionelles Drumherum
“Zeitschrift” ist hier natürlich im übertragenen Sinne zu verstehen. Ein Online-Format wäre wahrscheinlich sinniger, auch wenn es für die Manufactum-Crowd vielleicht auch ein gedrucktes Magazin auf schwerem Papier mit ganzseitigen Anzeigen für edle Kopfhörer sein könnte. Entscheidend wäre nur, dass mir dieses Medium immer für einen bestimmten Zeitraum Podcasts und vor allem auch einzelne Podcastfolgen empfiehlt, die es sich wirklich lohnt zu hören. Und zwar nicht als reinen Link (denn diese Art von Kuration kann Fyyd ja), sondern mit redaktionellem Drumherum.
Podcasts haben eine Eigenschaft, die diesem Gedanken komplett entgegensteht: Sie sind eigentlich nicht für gezieltes Reinhören gedacht. Der typische Use Case bei den meisten Podcasts besteht eher darin, Menschen zu finden, denen man gerne zuhört, und ihnen dann in regelmäßigen Abstand immer wieder zuzuhören, bis man eine parasoziale Beziehung aufgebaut hat. Abonnement und Feed sind nicht nur technisch die zentralen Merkmale des Podcasts, sie bestimmen auch die Programmgestaltung. Abgeschlossene Podcasts oder Mini-Serien (um mal eine Terminologie aus dem Fernsehen zu verwenden) brechen inzwischen zwar regelmäßig aus diesem Paradigma aus, aber selbst sie bekommen inzwischen oft im Nachhinein weitere Staffeln, um aus dem einmal abgeschlossenen Abo das Maximum rauszuholen (siehe zum Beispiel “Wild Wild Web“, das sich jüngst mithilfe eines Projekts der DJS eine zweite Staffel geradezu einkaufte.)
Einstiegspunkte
Nichtsdestotrotz gibt es auch bei fortlaufenden Formaten besonders gute Folgen (zum Beispiel Interviewpodcasts mit besonders gelungenen Interviews) oder gute Punkte, an denen es sich lohnen könnte, ins Hören einzusteigen oder dem Format eine Bühne zu bieten. Teilweise passiert das ja sogar organisch, wenn Podcasts zum Beispiel für Preise nominiert werden, ein Jubiläum feiern oder doch irgendwie mal einen viralen Moment haben (leider meistens eher wegen hässlicher als wegen schöner Dinge). Dann gibt es oft einen sprunghaften Anstieg von neuen Hörer*innen. (Dass die schwierige “Shareability” von Podcasts dennoch ein Hindernis für Neueinsteiger*innen ist, ist hinreichend bekannt.)
Um Podcasts auf diese Art gut kuratieren und redaktionell auswählen zu können, bräuchte es idealerweise ein Team an Redakteur*innen, die viel und breit hören. Die Podcastlandschaft ist so weit und vielfältig, das stelle ich gerade im Podcapril wieder fest, dass es unmöglich scheint, mit nur wenigen Leuten einen Überblick zu behalten. Einige Überlappungen sollte es geben, damit gemeinsam informierte Entscheidungen getroffen werden können, aber ansonsten gilt: je weiter das Netz desto besser.
Ein bisschen funktioniert das bei Piqd ja schon so. Die dortigen Piqer*innen sind explizit nach Unterschiedlichkeit in Interessen und Hintergründen zusammengestellt und decken gemeinsam ein weites Feld an Themen und Medien ab, immer auf der Suche nach besonders Hervorhebenswertem. Leider ist nur ein kleiner Teil davon Audiocontent. Ich bin auch ziemlich beeindruckt davon, was Constanze Marie Teschner für Hört Hört! von Pool Artists alles so querhört. Sie scheint inzwischen ein festes Hörkontingent für Neuentdeckungen zu haben (und war auch vor kurzem zum Thema im Über Podcast zu Gast).
Screenshot: Shelfd
Beispiel Shelfd
Einer, der das gleiche Prinzip ja schon länger für ein verwandtes Medium verfolgt, ist David Streit mit Shelfd. Die Kurationsplattform verspricht gut ausgewählte, tägliche Tipps für Bewegtbild-Streaming sowohl von den großen Diensten als auch aus den Mediatheken der deutschen Sender. Im Shelfd-Teamfoto zähle ich 13 Menschen. Wie einigen die sich darauf, was sie abseits der großen, ohnehin beworbenen Produktionen hervorheben?
Das hat mir David dazu geschrieben:
Da wir in der Redaktion alle zeitunabhängig arbeiten, muss diese Entscheidung auch von allen unabhängig von großen Abstimmungsschleifen getroffen werden können. (…) Heute wollen wir für allem Filme, Serien und Dokus empfehlen, die mit Liebe gemacht sind (unabhängig wer dahinter steckt und wie viel Geld der Anbieter hatte). Das ist insofern wichtig, weil damit eine gewisse Erwartungshaltung einher gehen soll. Denn unsere Community soll sich ja denken: Wenn ich Lust auf so einen Inhalt habe, dann schaue ich bei Shelfd vorbei. Vorher war das gar nicht umrissen.
David Streit, Gründer von Shelfd
Nun ist “mit Liebe gemacht” sicher ein sehr subjektives Kriterium, aber ich mag die Idee einer redaktionellen Linie, über die zwischen Empfehlenden und Lesenden kommuniziert wird. Laut David basieren 80 Prozent aller geschauten Videos nach eigenen Erhebungen auf Empfehlungen. Das wird bei Podcasts kaum anders sein.
Anlaufstelle
Eine Programmzeitschrift für Podcasts sollte meiner Meinung nach also einen Schwerpunkt auf Abgeschlossenes und einfache Quereinstiege legen und von einer möglichst breit hörenden Redaktion bespielt werden, die nicht nur in der Lage ist, Empfehlungen auszusprechen, sondern auch zu begreifen und zu formulieren, warum ein Podcast gerade jetzt gut passt. Somit könnte sie Menschen, die nach neuen Empfehlungen suchen, eine verlässliche Anlaufstelle bieten, bei der die Suchenden auch wissen, was sie bekommen. Nicht nur irgendwelche Empfehlungen aus dem persönlichen Geschmacksbereich einiger Expert*innen oder Kritiker*innen, sondern ein Angebot, das mit einer Zielgruppe im Hinterkopf gestaltet wurde, die interessiert ist, aber eben auch nur begrenzte Zeit zur Verfügung hat.
Und warum mache ich das nicht einfach, ich Schlauberger? Weil ich gerne erst noch länger darüber nachdenken und andere Meinungen hören will. Was denkst du, der du das hier gerade liest, dazu? Ich will es wissen. Schreib mir.
Pieter Breughel der Jüngere – Die Zahlung des Zehnten (Ausschnitt) – Quelle: Wikimedia Commons
Abo-Modelle gelten für Inhalte-Erschaffer*innen im Internet oft als große Hoffnung. Wenn es gelingt, in der persönlichen Nische einen Kundenstamm aufzubauen, der groß genug ist, dass sich zumindest (im ersten Schritt) ein bestimmtes Produkt refinanziert oder (im zweiten Schritt) der Grund-Lebensunterhalt bestreiten lässt, entsteht gemeinsam mit anderen Einkünften durch Werbung, Anschlussaufträge o.ä. Sicherheit und Ruhe für ambitioniertere Projekte, größere Gedanken und bessere Arbeit. So lautet stark vereinfacht die Maxime.
Ich finde dieses Modell gut und unterstütze es gerne, allerdings auch nicht immer und überall, deswegen habe ich mich entschieden, mein eigenes – vermutlich höchst erratisches – Online-Abo-Verhalten mal unter die Lupe zu nehmen. Ich hoffe dadurch auf Reaktionen – handeln andere Menschen ähnlich? Anders? Warum?
Bevor ich auf die Realität gucke, sind hier meine theoretischen Gedanken: Bevor ich mich entscheide, ein Crowdfunding-Abo abzuschließen, überlege ich meistens:
1. Signifikanz Wie wichtig sind mir diese Inhalte in meinem Leben? Wäre ich unglücklich, wenn die Schöpfer*innen dahinter sie nicht mehr produzieren könnten, oder ist es nur ein “nice to have”?
2. Nutzen Was habe ich davon? Bietet mir eine Abo-Unterstützung einen spürbaren Vorteil, zum Beispiel gegenüber den oft ebenfalls existierenden kostenlosen Angeboten? Damit meine ich nicht unbedingt ein mehr an Inhalt – die Vorteile können ganz unterschiedlicher Natur sein.
3. Wohltätigkeit Möchte ich die Schöpfer*innen unabhängig vom persönlichen Wert für mich unterstützen? Habe ich das Gefühl, dass meine Unterstützung einen Unterschied macht? Dieser Punkt ist nicht unerheblich, er ist aber – bei aller Liebe – nicht der wichtigste für mich, und er kann sich auch im Laufe der Zeit ändern.
Also, wofür zahle ich, wieviel und warum?
Patreon
Judith Holofernes (Künstlerin) / $5 im Monat / exklusiver Zugang zu Kapiteln der Post-Wir-sind-Helden-Autobiografie, an der Judith gerade arbeitet, exklusiver Zugang zu Fragen-Podcasts, frühzeitiger Zugang zu Interview-Podcasts, Möglichkeit direkt mit einer Künstlerin zu interagieren, die ich sehr schätze
65daysofstatic (Band) / $6 im Monat / exklusiver Zugang zu Blogposts und Musikreleases, Unterstützung einer Lieblingsband, die derzeit nicht auf Tour gehen kann
The Command Zone (Magic Podcast) / $1 im Monat / früherer, werbefreier Zugang zu Videos, Unterstützung von hochwertigen Inhalten
Limited Resources (Magic Podcast) / $1 im Monat / Unterstützung der Moderatoren, Möglichkeit, Fragen zu stellen und On Air beantwortet zu bekommen
Rhystic Studies (Magic YouTube Channel) / $1 im Monat / Unterstützung des Schöpfers, Nachbesprechung der Videos per Podcast
Steady
Wochendämmerung (Podcast) / €1 im Monat / Unterstützung der Schöpferin und ihres Podcast-Labels
Filmlöwin (Website) / €2,50 im Monat / Unterstützung der Schöpferin, die ich persönlich kenne, und der Sache (feministische Filmkritik)
Cuts – der kritische Filmpodcast / €1 im Monat / Unterstützung des Formats
Übermedien (Website) / €5 im Monat / Zugang zu Artikeln und Abonnenten-Newsletter, wichtige berufliche Ressource
Außerdem
Slate Plus (Website und Podcasts) / $35 im Jahr (einmalig, auf dem Prüfstand) / Zusätzliche Segmente in und früherer Zugang zu Podcasts, gut kuratierter Newsletter
Letterboxd Pro (App/Datenbank) / $12 im Jahr / Möglichkeit, mein externes Archiv zu importieren, Unterstützung der Plattform
Bilanz
Wenn man alles zusammenrechnet komme ich somit auf rund 25 Euro, die ich jeden Monat für Online-Abos ausgebe, also etwa 300 Euro im Jahr. Damit ist auch meine Grenze dafür erreicht, was ich grundsätzlich auszugeben bereit bin. Zusätzliche Kosten müsste ich mit einem hohen (zum Beispiel beruflichen) Nutzen für mich persönlich rechtfertigen.
Ich würde gerne mehr Formate auch nur deswegen unterstützen, weil ich sie gut finde oder sie mich bereichern. Die Zusatzangebote, die dann häufig mit einem Abo verbunden sind, seien es weitere Inhalte oder das Versprechen einer Online-Community, etwa auf einem Discord-Server, kann ich in der Regel überhaupt nicht nutzen. Mir würde es meist völlig reichen, das sieht man auch an der Übersicht oben, guten Zugang zu haben – zu den Inhalten und manchmal zu den Schöpfer*innen, zum Beispiel durch Interaktion in Kommentaren.
Wieviel bekomme ich für 5 Dollar im Monat?
Deswegen ärgert es mich allerdings, dass bei vielen Newslettern oder Podcasts die niedrigste Unterstützungsstufe häufig bei 4,50 Euro/5 Dollar angesetzt ist. Bei dem Preis kann ich einfach nicht so viele Schöpfer*innen unterstützen, wie ich gerne würde. Newsletter wie Anne Helen Petersens Culture Study oder Berit Glanz’ Phoneurie finde ich eigentlich bereichernd genug, dass ich gerne einen Beitrag leisten würde, ähnlich der Podcast The Commander Sphere, aber wenn ich für jedes Angebot 5 Dollar im Monat zahle, müsste ich dafür wieder einem anderen Creator die Finanzierung entziehen. (Im Fall von Berit habe ich daher einen kleinen Betrag per Paypal am Ende des Jahres überwiesen.)
Ich würde mir wünschen, dass es noch öfter die Möglichkeit gibt, kleine Beiträge zu leisten, für die es eigentlich keine Perks geben muss außer dem erwähnten Zugang. Schöpfungen wie die drei Magic-Podcasts würde ich nicht unterstützen, wenn es nicht die Möglichkeit gäbe, nur 1 Dollar im Monat zu zahlen. Gäbe es diese Option öfter, könnte ich mein Abo-Budget breiter streuen, mehr Schöpfer*innen unterstützen. Aus diesem Grund habe ich auch ein Abo bereits wieder beendet. Den vor einem Jahr gestarteten Newsletter Zwischenzeit_en von Teresa Bücker fand ich manchmal sehr gut, aber insgesamt eher durchwachsen. Bei einem geringeren monatlichen Betrag hätte ich ihn vielleicht weiter bezahlt.
An meiner Aufstellung sieht man: Mehr Geld zahle ich vor allem für Dinge, die ich nur auf diese Art bekomme und die für mich einen nachhaltigen Wert haben, etwa Musik oder die Teilhabe an einem kreativen Prozess. Gerade bei Schöpfungen, die auch kostenlos angeboten werden, möchte ich mit einem Abo weniger die Arbeit der Schöpfer*innen oder den Nutzen für mich direkt entlohnen (dafür wäre der Betrag in der Tat zu niedrig und den Nutzen bekomme ich ja ohnehin), als meine Wertschätzung zeigen. Ich weiß nicht, ob andere Menschen ähnlich handeln würden wie ich. Aber wenn die Gründe für die Zahlungsbereitschaft verwechselt werden, kommt es zu einem Unterschied in Wahrnehmung zwischen Preis und Wert. Das ist zumindest mein Eindruck.
Dieses Bild hat mir Olivier Samter mal zu meinem “verflixten 7.” Bloggeburtstag gemalt.
Am 19. Februar 2009 habe ich in diesem Blog meinen ersten Post abgesetzt. Das war kurz vor meinem 26. Geburtstag (am 25. Februar), deswegen kann ich mir immer gut merken, wann der Bloggeburtstag ansteht. Ich habe damals als Pauschalist im Newsroom des Evangelischen Pressedienstes (epd) und für die Fachzeitschrift epd medien gearbeitet.
Nach dem Ende meines Studiums im Sommer 2007 hatte ich zwei Praktika gemacht, bei der Frankfurter Rundschau und in der Filmredaktion von 3sat. Währenddessen und danach hatte ich ein Jahr lang versucht, eine Promotion über Danny Boyle auf die Beine zu stellen, aber ich fand weder eine gute Betreuungskonstellation für die Arbeit, noch ein Stipendium, das mir das Vollzeit-Promovieren erlaubt hätte. Als wäre es ein Zeichen des Universums, dass ich nicht für eine akademische Laufbahn gedacht war, bekam ich erst im Sommer 2008 das Angebot, für zwei Monate als Vertretung in die Filmredaktion 3sat zurückzukehren und dann im Herbst einen Anruf, ob ich nicht Interesse hätte, Vollzeit bei epd medien zu arbeiten. (Ich hatte zwei Jahre zuvor ein Praktikum bei epd film gemacht und anscheinend einen guten Eindruck hinterlassen.) “Okay”, sagte ich mir. “Ich habe es verstanden.” Ab Januar 2009 pendelte ich jeden Morgen und Abend knapp 90 Minuten von meiner Wohnung in Mainz zum Gebäude des Gemeinschaftsdienstes der Evangelischen Publizistik (GEP) am Rand von Frankfurt.
Real Virtuality war nicht mein erstes Blog. Meine erste Website habe ich als Teenager gebaut, und sie enthielt bereits verschiedene Texte von mir, darunter auch Filmkritiken. Irgendwann während des Studiums embeddete ich darin auch mal eine Blogsoftware – und bekam unter anderem einmal mächtig Ärger mit meinem Arbeitgeber, einem Mainzer Kino, weil ich mich etwas zu erkennbar über meine Arbeit dort beschwert hatte. Daraufhin zog ich zu Livejournal um und bloggte dort für meine Freunde unter anderem über mein Erasmusjahr in Edinburgh sowie über Musik und Filme. (In einem zweiten Livejournal hielt ich meine privateren Gedanken fest, lange bevor ich das Wort “Finsta” kannte.)
Bei epd medien hatte ich manchmal schon nach kurzer Zeit das Problem, dass Recherchen sich verloren oder dann doch nicht in Gänze relevant genug für den Mediendienst waren. So war es auch mit der Giga-Meldung, mit der dieses Blog eröffnet. Ich hatte ein längeres Interview und konnte daraus nur wenig zitieren, also entschied ich mich, das Blog zu eröffnen, um das ganze Interview zu veröffentlichen. Und wo ich dann schon mal ein Blog hatte, nutze ich es in den kommenden Monaten und Jahren dann auch für alles andere, was irgendwie raus musste und nicht zu privat war.
Ich erzähle das alles, weil ich heute, 13 Jahre später, plötzlich wieder bei epd medien als Pauschalist arbeite. Nicht mehr jeden Tag, sondern nur noch ein paar Tage im Monat, und kombiniert mit anderen Jobs, aber irgendwie scheinen meine Tätigkeit als freier Journalist und das Aufleben dieses Blogs zusammenzuhängen. Ich habe einfach mehr zu schreiben, wenn ich mehr übers Schreiben nachdenke, glaube ich. Dazu hatte ich dann noch Kathrin Passigs Text über “Leichtes Schreiben” gelesen, und mich so im November entschieden, doch einfach wieder öfter zu bloggen.
Dieses Blog hatte echteHochkonjunkturzeiten und Zeiten in denen es brach lag. Es wurde zwischendurch sogar mal durch einen Podcast ersetzt. Aber diese archaische Art des Ins-Internet-Schreibens gefällt mir doch am besten. Es liegt mir einfach, meine Gedanken runterzutippen, in der Regel unfertig und selten besonders originell, und einen Ort für Dinge zu haben, die anderswo übrig geblieben sind oder nicht genug Leute zu interessieren. Deswegen werde ich weiterbloggen. Wenn ich kann, hoffentlich noch weitere 13 Jahre.
Unplugged-Musik hat eine feste Ästhetik bekommen. Was vor 30 Jahren, als MTV Unplugged startete, noch eine neue Idee war – Rockbands spielen ihre Songs “ohne Strom”, eigentlich also ohne Verzerrer, elektrische Tonabnehmer und Keyboardchips, ist inzwischen ein Satz an Konventionen, einem der voreingestellten Instagram-Filter vergleichbar. Elektrische Gitarren und Bässe werden durch akustische ersetzt, Keyboards durch Klaviere, dazu kommen je nach Budget ein paar Streicher. Der Schlagzeuger spielt statt mit Stöcken mit Power Rods, damit alles etwas sanfter klingt. Auf Streamingdiensten gibt es Künstler, die vermutlich gar nicht schlecht damit nebenbei verdienen, bekannte Rock- und Popsongs genau in dieser Ästhetik zu covern. Cottagecore für den Rock’n’Roll.
Ich höre immer wieder gerne ein etwas vergessenes Album, was dieses Prinzip etwas auf den Kopf stellt. Nick D’Virgilio, damals Kopf der Progtruppe Spock’s Beard und Sessiondrummer in diversen Projekten, und der Produzent Mark Hornsby kamen Ende der 2000er auf die Idee, das gesamte Magnum Opus The Lamb Lies Down on Broadway von Genesis zu covern, ein verschlungenes Doppelkonzeptalbum mit traumwandlerischer Story von 1975. Aber statt auf die bekannte Ästhetik zu setzen, klingt Rewiring Genesis, wie das Album am Ende heißen sollte, ziemlich einzigartig.
Längst nicht alle Stecker sind gezogen, es gibt durchaus elektrische Gitarren zu hören, und das Schlagzeug spielt mit ganzer Power, aber die für die Genesis-Besetzung der Ära typische Mischung aus 12-saitigen Gitarre´n mit vielen Effekten sowie analogen Synthesizern, E-Orgeln und experimentellen Tasteninstrumenten wie dem Mellotron, ist völlig aufgelöst. An ihre Stelle treten Streicher, Bläser, Melodikas, Akkordeons, A-Capella-Chöre und eine kleine Prise Jazz. Das Ergebnis hat die volle Wucht des Originals, es ist keine sanfte Akustikversion, die man leicht nebenbei hören kann, aber es klingt gleichzeitig ganz anders. Ein kleiner Vergleich:
Diese Art von Arrangements scheint Drummern zu liegen. Gavin Harrison, der Schlagzeuger von Porcupine Tree, hat vor ein paar Jahren auf seinem Soloalbum etwas ähnliches gemacht. Die von Gitarrenwänden und Keyboardflächen geprägten Songs der Band erschallen im hier vollends jazzigen Gewand auf ähnliche Weise genauso kräftig, aber eben anders.
Ich wollte eigentlich nur in der Erinnerungskiste wühlen und ein Album empfehlen , das zu meinen meistgehörten zählt (und das es leider nirgendwo digital zu kaufen oder zu streamen gibt).
Aber steckt darin vielleicht auch eine Lebensweisheit? Wenn es um digitalen Medienkonsum geht, ist ja auch oft die Rede davon, mal den Stecker zu ziehen und Digital Detox zu machen. Und tatsächlich tauchen dabei vor meinem geistigen Auge ähnlich geronnene Bilder auf, wie bei Unplugged-Musik – ein Bauernhaus auf dem Land, im Wind wehende Leinenstoffe, eine perfekt für den Katalog inszenierte Gemütlichkeit and not a cell phone in sight. Eventuell (auf jeden Fall für mich) ist auch in diesem Fall ein Rewiring die interessantere Lösung. Statt Handy und Laptop im Garten zu vergraben (wenn man denn einen hat), vielleicht einfach mal schauen, was man damit statt Doomscrolling machen könnte. Mal wieder Blogs lesen, statt Twitter. Mal wieder einen längeren Gedanken festhalten, statt eine Insta-Story zu posten. Die Aufmerksamkeit neu auswildern. Die Wucht behalten. Die Instrumentierung ändern.
Vor einiger Zeit hatte ich mit jemandem auf Twitter eine Meinungsverschiedenheit darüber, warum ich es wichtig finde, selbst in Zeiten, die sich nicht gut anfühlen, Hoffnung zu haben. Am Ende wurde ich damit konfrontiert, dass meine Hoffnung ja auch nichts anderes als Zweckoptimismus sei. Ich hatte dem damals nichts zu entgegnen, aber damals hatte ich auch noch nicht den Text “Hopepunk, Optimism, Purity and the Futures of Hard Work” von Ada Palmer gelesen. Die Historikerin und SF-Autorin zitiert darin ihren Kollegen Cory Doctorow und seinen Text “Hope, Not Optimism” wie folgt:
It may seem like optimism is the opposite of pessimism, but at their core, optimists and pessimists share this belief in the irrelevance of human action to the future. Optimists think that things will get better no matter what they do, pessimists think things will get worse no matter what they do — but they both agree that what they do doesn’t matter. (…) Hope is a method: If I do something about this situation, I might change it enough so that I can do something else about this situation. (…) Hope is the necessary, but insufficient, precondition for survival.
Cory Doctorow, “Hope, Not Optimism”
In ihrer Romanserie Terra Ignota, die mich wie kein anderes literarisches Werk in den letzten Jahren beeindruckt hat, erzählt Palmer die Geschichte einer zukünftigen Menschheit, die einen vermeintlich utopischen Zustand erreicht hat, dann in eine Krise und schließlich in einen Krieg stürzt – und auf der anderen Seite mit dem Wunsch herauskommt, das bestehende System zu verbessern. Hopepunk, schreibt Palmer ist “fiction about the difficult path of rebuilding, and Terra Ignota draws heavily on Enlightenment France, which literally stormed and burnt down the overlord’s fortress, only to face the multi-century process of building a new system on the ashes.” (Meine Hervorhebung)
Diese Einsicht, dass Hoffnung nicht bedeutet, auf eine automatisch eintretende Lösung zu hoffen, sondern den Willen zu haben, langsam aber stetig an Problemen zu arbeiten, scheint etwas zu sein, dass im Zeitgeist etwas verloren gegangen ist, aber gerade wieder überall um mich herum auftaucht. Populärer ist die Devise, sich ganz auf die eigene Achtsamkeit zu konzentrieren und so maximale persönliche Effizienz zu erreichen. Hoffnung und geduldiger Wiederaufbau sind irgendwie chaotisch und beinhalten vor allem auch die Möglichkeit, zwischendurch zu scheitern und einzusehen, dass der gewählte Weg nicht der richtige war.
Ein weiteres Mal ist mir dieser Grundgedanke im Newsletter “Phoneurie” von Berit Glanz begegnet. Die Soziologin Katherine Cross reagiert auf einen vielfach geteilten Tweet der Ärztin Amy Barnhorst.
There's a version of this message that could be empowering and hopeful… but that's never how it's framed, nor how it comes across. https://t.co/Ow79P0gKwp
Selbst wenn sie dem Originaltweet damit eventuell etwas unrecht tut, macht sie in ihrem Thread eindrucksvoll deutlich, wie viel einfacher es ist, zu sagen “Ich bereite mich mal darauf vor, dass alles auch weiterhin Scheiße bleibt”, als zu sagen “Ich möchte ein Teil davon sein, dass die Zukunft besser wird – und dafür gibt es auch diese kleinen und großen Ideen, wie man die Gesellschaft ändern kann.” Es ist nachvollziehbar, dass einem das nach zwei Jahren gefühlter Ohnmacht gegenüber einem unsichtbaren Feind und einer nicht selten menschenfeindlichen Politik schwer fällt, aber es hilft auch nicht, deswegen in eine “Mir doch egal”-Abwehrhaltung zu verfallen.
Und schließlich ist mir das Thema, wenn auch in etwas anderer Form, im Newsletter “Culture Study” der Journalistin Anne Helen Petersen begegnet. Petersen schreibt darin über gesellschaftliche Veränderungen und wie sie sich in Kultur und Medien niederschlagen.
In der Ausgabe “You Do Not Need to Sell This Life Today” greift sie auf Annette Benings Charakter in American Beauty zurück, die als Maklerin kurz davor steht, durchzudrehen, aber sich mit dem Mantra “I will sell this house today” zusammenreißt. Petersen dient das als Sinnbild für das, was einige Menschen heutzutage im Netz machen: Sie fallen innerlich auseinander, aber sie präsentieren ihr Leben nach außen, auf Instagram zum Beispiel, als immerhin ästhetisch kontrolliert, ein naher Verwandter der oben genannten Self-Care-Effizienz.
Als Gegenentwurf präsentiert Petersen in ihrem Newsletter die Idee von Gemeinschaft – ein Gefühl von Zugehörigkeit und gegenseitiger Hilfe, in das man aber auch selbst etwas hineingeben muss, damit etwas zurückkommt.
You can show up for others, which can mean so many different things. You can talk to people you don’t know, which can take many other different forms. (…) But most of these things involve taking time away from the concentration on your own to-do list.
Anne Helen Petersen, Culture Study
Ihre nüchterne Erkenntnis: “Community is inefficient and inconvenient as shit.” Aber im Gegenzug fängt sie einen dann auch tatsächlich auf, wenn man sie braucht – unabhängig von der Ästhetik.
Das ist natürlich eine Gegenüberstellung, die ich als Binärität für falsch halte. Auch Online-Communitys können Gemeinschaften sein, und auch Menschen, die lange nur ein poliertes Äußeres von einem kannten, können einen auffangen ohne in diesem Moment eine direkte Gegenleistung dafür zu erwarten. Und vor allem: Auch die beschriebenen Gemeinschaften haben ihre düsteren Seiten, in denen Menschen gegängelt, ausgegrenzt, bewusst fallen gelassen werden. Aber der Gedanke, dass Gemeinschaft etwas ist, das man zwar gemeinsam pflegen muss aber einem dafür auch erlaubt, sich nicht immer um die anderen bewerben zu müssen, hat in mir einsamem Großstädter (schon knapp vor der Pandemie) Resonanz gefunden´. Und ich finde, dass es mit dem Hoffnungsgedanken zusammenhängt.
Palmers Hopepunk, Katherine Cross’ Twitter-Thread und Petersens Verständnis von Gemeinschaft verbindet, dass der Einzelne nicht aufgibt und sich auf sich selbst zurückzieht, sondern stattdessen entscheidet, dass eine Verbesserung der Situation (der eigenen wie der allgemeinen) Arbeit braucht. Ich kann nicht sagen, dass ich dafür selbst ein Musterbeispiel bin – meine eigene To-Do-List ist immer zu lang und das Ehrenamt, das ich im vergangenen Herbst übernommen habe, raubt mir den letzten Nerv und verursacht bisher überhaupt kein Zugehörigkeitsgefühl. Ich habe wie so oft keine große Conclusio, sondern nur ein paar Gedanken, auf denen ich rumkaue. Aber Hoffnung habe ich, glaube ich, auch.
Kilian hat auf Twitter mal geschrieben, dass er was zum “Ende der Erzählungen” gemacht hat. “Klingt interessant”, meinte ich, “möchtest du einen Gastbeitrag schreiben?”. Und nur sechs Monate später schreibe ich diese Einleitung.
Kurze Warnung: Das hier ist wissenschaftlicher als der reguläre Tenor meines Blogs und Kilian ist Kultursemiotiker, eine Disziplin, um die ich normalerweise einen großen Bogen mache (Weiche, Christian Metz!). Kilians These vom Ende des Endes aber finde ich interessant, wie mich überhaupt die ganze Idee einer Post-Postmoderne fasziniert. Lesen lohnt sich also. Und folgt dem klugen Mann auf Twitter.
Film ist für mich ein Modus kultureller Selbstreproduktion: Eine Kultur kann immer nur das hervorbringen, was auch in ihr angelegt ist – sei es technisches Wissen, Ideologie, Machtstrukturen, Normen oder Werte. Filme reproduzieren dieses kulturelle Wissen. Sie stellen somit Artefakte einer Kultur dar, die sich untersuchen lassen, Speicher für kulturelles Wissen.
Mein Artefakt für diesen Artikel ist der Film Cloud Atlas von Tom Tykwer und den Wachowskis. Homosexualität, Transsexualität, Umwelt, Klone, Sklaverei, Medien, Macht(strukturen) – es gibt kaum etwas, das der Film nicht aufgreift. Das sind zwar alles Themen, die ganz und gar nicht neu sind und schon gar nicht revolutionär. Trotzdem finde ich etwas an diesem Film irritierend, etwas, das sich schlecht einordnen lässt, und genau das macht ihn für die Forschung interessant.
Das Ende der (großen) Erzählungen
Jean-François Lyotard postulierte 1979 in Das postmoderne Wissen das Ende der „großen Erzählungen“. Lyotard fasste unter diesen „Erzählungen“ Welterklärungsmodelle wie die Bibel oder die Systemtheorie auf, die in der Postmoderne mit einer zunehmenden Skepsis bedacht werden. Auch im Film lässt sich beobachten, wie sich sowohl diese Welterklärungsmodelle, als auch die Erzählungen selbst auflösen. Sie weisen unauflösbare oder unaufgelöste Rätselstrukturen auf, werden fragmentiert und verweigern jeden Sinn oder dekonstruieren „Sinn“ ganz offensiv.
Auch kulturelle Narrative, wie Familie, Ehe oder Liebe werden offen dekonstruiert. Die Texte (auch „Filmtexte“) sind in hohem Maße geprägt von intertextuellen Verweisen auf andere Texte und sind häufig selbstreferentiell, indem sie auf ihre eigene Konstruktion als „(Film)Text“ hinweisen. Filme und andere Kulturerzeugnisse wie die Beat-Literatur in den USA oder die Popliteratur der 60er Jahre in Deutschland werden so zu stark zeichenhaften Texten, die den Rezipient_innen einiges an kulturellem Wissen abverlangen.
Diese postmoderne Ästhetik hängt eng mit der ideologischen Konstruktion der Filme zusammen, ihrem Modell von „Welt“. Große Erzählungen weisen semiotisch betrachtet ein „transzendentales Signifikat“ auf, also eine Konzept, welches die Erzählung in ihrer inneren Logik konstituiert. Im Falle von Love Actually wäre dieses transzendentale Signifikat zum Beispiel „Liebe“ oder in Cloud Atlas „Schicksal“. Postmoderne Filme hingegen verweigern eine solche übergeordnete, die Welt gliedernde Struktur, was sie unter anderem durch die Fragmentierung ihrer Erzählung vermitteln. Auch haben die Protagonist_innen ein starkes Bewusstsein dafür, dass alles auch anders sein könnte (“Kontingenzbewusstsein”). Beinah scheint es, als würde das postmoderne Subjekt wissen, dass es nicht weiß, und ließe gerade deshalb klassische Verfahren der Sinnstiftung nicht zu.
Short-Cuts-Erzählung als „ideologische Hülle“
Als Erzählmodell dient dem postmodernen Film gerne die sogenannte “Short-Cuts-Erzählung”, bei der unabhängige Geschichten oder Handlungsstränge in kurze Segmente zerteilt, montiert und an bestimmten Knotenpunkten des Geschehens temporär zusammengeführt werden. Aus diesen Knotenpunkten kann wiederum weitere Handlung entstehen.
Ein Beispiel für einen postmodernen Short-Cuts-Film wäre natürlich der namensgebende Film Short Cuts von Robert Altman aus dem Jahr 1994, aber auch der viel bekanntere Pulp Fiction. Bei letzterem haben wir drei Erzählstränge, die miteinander nicht direkt verbunden sind, sondern jeweils eigenständige Geschichten erzählen, gleichwohl sie untereinander Ereignisse motivieren. Diese Ereignisse wiederum spielen für die einzelnen Erzählstränge keine weitere Rolle, sondern stellen nur eine oberflächliche Verbindung zwischen den Erzählungen her.
Pulp Fiction als postmoderner Film leitet aus der Kohärenz dieser Geschichten nun gerade keine sinnhafte, schicksalhafte Verbindung ab, sondern präsentiert sie als funktionslose Selbstreferenz auf die eigene Diegese. Gleichzeitig lässt sich auf der Ebene dessen, was erzählt wird, eine Dekonstruktion der „großen Erzählung“ beobachten. Die vermeintliche Bibelstelle Jules Winfields ist kein wirklicher Vers, sondern vielmehr ein kunstvolles Mashup verschiedener Bibelstellen, die sich Jules entgegen seiner Aussage vielleicht nicht ganz so exakt eingeprägt hat. Durch diesen Zynismus, eine Bibelstelle als Rechtfertigung für die Hinrichtung eines Kleinkriminellen zu verwenden, wird die Funktion der Bibel als sinnstiftende, moralische Leitlinie pervertiert und negiert.
Ästhetik ohne Ideologie
Während nun also die Short-Cuts-Erzählung für diese Filme dazu dient, eine fragmentierte, nicht sinnhafte Ordnung zu repräsentieren, verwenden andere Filme dieselbe Form um genau das Gegenteil in ihr Modell von Welt zu integrieren. Diese Filme übernehmen die postmoderne Ästhetik der 90er Jahre ohne ihre ideologischen Grundlagen – die Verweigerung von Sinn und die Annahme eines dissozierten Subjekts – zu übernehmen. Ein Film wie Love Actually weist eine im narratologischen Sinne fragmentierte Oberfläche nach dem Short-Cuts-Verfahren auf, besitzt aber im Gegensatz zu postmodernen Filmen ein transzendentales Signifikat („Liebe“), das die Fragmentierung durch eine den Film konstituierende Ordnung kohärent auflöst.
Ästhetische Verfahren der Postmoderne werden also für Filme benutzt, deren ideologische Grundlage durchweg konservativ ist. So zeigt etwa Michel Gondrys Film Eternal Sunshine of the Spotless Mind in jenen Sequenzen, in denen die Hauptfigur Joel Barish sich durch ihre eigenen Erinnerungen bewegt, eine auf mehreren Ebenen unklare Erzählsituation, in der Unsicherheit darüber besteht, ob das Erzählte der Wahrheit entspricht, oder ob eine Erzählinstanz, zum Beispiel Joels Psyche, das Erzählte manipuliert. Die eine oder andere Erzählinstanz greift sozusagen regelwidrig in die andere über – die für die Postmoderne so typische “Metalepse”. Hinzu kommt, dass der Film gerade auf Ebene der Binnenhandlung nicht chronologisch erzählt wird, sondern scheinbar willkürlich.
Der Film präsentiert also eine im wesentlichen postmoderne Ästhetik, installiert insgesamt aber ein kohärentes Weltbild. Denn die Fragmentierung der Oberfläche wird letztlich aufgelöst: Die naturalisierte, orts- und zeitunabhängige Liebe von Joel und Clementine führt die beiden am Ende des Films wieder zusammen. Trotz der vergessenen gemeinsamen Vergangenheit verlieben sich die beiden erneut: „Liebe“ dient in Gondrys Film also als transzendentale, übergeordnete Struktur, durch die das postmoderne Subjekt die Fragmentierung aufheben kann.
Medialität als Sinnstiftung
Cloud Atlas treibt diese Entwicklung auf die Spitze. Auf filmtechnisch und narratologisch bewundernswerte Weise nutzt der Film alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel, um eine übergeordnete, das Modell von Welt konstituierende Ordnung zu etablieren. In Cloud Atlas dient die Fragmentierung der Erzählung nicht mehr der Ästhetik einer fragmentierten Wirklichkeit, wie dies in der Postmoderne der Fall ist. Vielmehr dient das Short-Cuts-Verfahren selbst der Sinnstiftung: Erst durch die Medialität des Films wird den Zuschauer_innen eine kontingente Repräsentation einer Wirklichkeit, also eine andere mögliche Sicht der Dinge offengelegt. Die Erzähloberfläche, also das, wie erzählt wird (discours), ist so strukturiert, dass es die Geschichte selbst überlagert, also das, was erzählt wird (histoire). Anders gesagt: Erst durch das Erzählverfahren wird die Erzählung überhaupt erst möglich.
Eine Schlüsselszene in der Mitte des Films zeigt, wie die Struktur der Erzählung selbst eine erzählerische Funktion einnimmt. In dieser Szene verlässt die Kamera das einzige Mal vollständig die Hauptfigur der Episode, Luisa Rey, und zeigt den Protagonisten einer anderen Zeitebene, Isaac Sachs, wie er Notizen verfasst, die gleichzeitig von ihm vorgelesen aus dem Off zu hören sind. Das Bild führt Währenddessen entweder die Handlung der Episode fort oder stellt die Aussage des Off-Sprechers in einen Sinnkontext. Es greifen also auditiver und visueller Kanal ineinander über und erweitern den Informationsgehalt beider Kanäle. Die Kooperation von Text und Bild führt dazu, dass die einzelnen Kanäle mehr Bedeutung erhalten, als sie für sich alleine eigentlich transportieren würden. In der Zeichenlehre spricht man hier von einer „sekundären Semiotisierung“, also einer zweiten Bedeutung, die zur ersten hinzugefügt wird. Dadurch wird es möglich, dass in Cloud Atlas durch die Erzählform die eigentlich völlig unabhängigen Geschichten wieder kohärent zusammengefügt werden.
Die primären Vermittlungsfunktionen der einzelnen Kanäle, welche die primäre Semiotisierung und Bedeutungskonstitution übernehmen, werden durch die Auflösung der bisherigen Erzählinstanzen zueinander in Bezug gesetzt und auf diese Weise sekundär semiotisiert. Im konkreten Fall kooperieren gleich vier verschiedene auditive Kanäle miteinander; (a) der diegetische on-track Ton, also beispielsweise die Flugzeuggeräusche, (b) Off-Filmmusik, die (c) in eine an einem Flügel gespielte on-track „Filmmusik“ transformiert und anschließend mit dem diegetischen Ton in Kongruenz gebracht wird, sowie (d) ein per voice-over aus den Off präsentierter innerer Monolog, also der von Isaac Sachs verlesene Tagebucheintrag.
Diese auditive Ebene, die in sich selbst schon verwoben ist, eine zusätzlich zeichenhaft analysierbare Struktur aufbaut und damit auch erzählend ist, kooperiert nun mit der visuellen Ebene und versieht die einzelnen Episoden über ihre klassische filmische Bedeutungskonstituierung hinaus mit zusätzlicher Bedeutung. Wenn der Off-Sprecher Isaac Sachs sagt: „Kräfte, die Zeit und Raum neu definieren“ und dabei Robert Frobisher beim Komponieren gezeigt wird, setzt der Film natürlich eine Verbindung zwischen diesen Kräften und Frobishers Komposition. Es findet also eine „regelwidrige“ Überschreitung einzelner Kanäle statt. Sachs sagt durch seinen Monolog nicht mehr nur etwas über sich und seine Welt aus, sondern gleichzeitig auch etwas über die von Robert Frobisher, Son-Mi 451 und die anderen Charaktere, die zu sehen sind.
Die ideologische Grundidee des Films, nämlich dass alles zusammenhängt, kann also nur durch die Erzählform zustande kommen. Filmwissenschaftlich interessant ist dabei, dass die Medialität des Films es durch die Montage erlaubt, den discours als Sinnstiftungsinstanz zu installieren. Der Schnitt dient als Modus des tertium comparationis – „Alles ist verbunden“ (was auch der Untertitel der deutschen Fassung des Films ist). Dies wird entweder dadurch realisiert, dass ähnliche Erzählungen, etwa über Sklaverei, ähnliche Erzählstrukturen (Gefangenschaft-Freiheit) und ähnliche (diegetische) Orte hintereinander geschnitten werden oder sich Informationskanäle überlappen.
Die Struktur wird selbst erzählend
Zusammengefasst heißt das also: Durch die medienspezifische Montage der verschiedenen Kanäle sowie auf narrativer Ebene durch die Erzählstruktur, wird die Struktur selbst erzählend. Im Gegensatz zur Romanvorlage ist die Form der Erzählung für den Film sehr viel wichtiger: Die Geschichte entwickelt sich nicht nur dadurch, was erzählt wird, sondern auch wie sie erzählt wird. Es ist für den Film also wichtig, dass er ein Film ist: Das Nach- und Voreinander von Szenen, sich überlagernde Episoden, ist für die Geschichte des Films entscheidend. Er führt den Zuschauer_innen durch seine durchaus auch totalitäre Form eine mögliche Realität vor.
Verabsolutiert der Film also nur eine mögliche Wahrnehmung der Wirklichkeit und stellt einen Zusammenhang zwischen zwei Dingen her, die nicht zwangsläufig gegeben sein müssen? Diese Frage lässt sich schnell mit „Ja“ beantworten, indem man zu den großen Erzählungen zurückkehrt: Denn Cloud Atlas propagiert eine solche große Erzählung, er stellt ein Welterklärungsmodell für scheinbar zufällige Ereignisse zur Verfügung.
Bei Cloud Atlas ist diese Verbindung der einzelnen Episoden sowohl durch das Erzählverfahren als auch durch das zugrunde liegende transzendentale Konzept des „Schicksals“ gewährleistet. Auf diese Weise wird die postmoderne Ästhetik der 1980er und 1990er Jahre metaphysisch gewendet und beendet das Ende der großen Erzählung, indem sie das Narrativ des Schicksals wieder aufgreift. Das ist nun insofern bemerkenswert, als dass sich hier vielleicht eine Rückwendung zu den „großen Erzählungen“ erkennen lässt. Die „großen Erzählungen“ werden in Cloud Atlas dabei durchaus in aktualisierter Form wiedergegeben, indem wir ein buntes Potpourri an religiösen Vermischungen wie etwa der klassischen Erlöserfigur Son-Mi 451 (Christentum) und Reinkarnationsglauben (Hinduismus) wiederfinden.
Daraus lässt sich ableiten, dass der Mensch in Cloud Atlas und anderen Filmen wieder nach Antworten auf die fragmentierte Welt sucht und die Sinnlosigkeit des postmodernen Menschen nicht akzeptieren möchte. Cloud Atlas ist dabei ein paradigmatischer Film, der die Fragmentierung selbst auf allen Ebenen thematisiert und gleichzeitig eine – ideologisch sicherlich nicht immer unproblematische – Lösung für das postmoderne Subjekt anbietet.
Als ich 2002 mein Studium mit dem Hauptfach Filmwissenschaft begann, wurde mir eine Frage immer wieder gestellt. “Kannst du denn jetzt Filme noch normal gucken?” Die Frage ist so beständig, dass sie selbst vor einem halben Jahr in David Streits Intervievv wieder auftauchte – was mich dazu brachte, noch einmal systematischer über das Thema nachzudenken.
Was Menschen, die diese Frage stellen, damit wohl meistens meinen ist: Ist es möglich, sich eine Art Unschuld beim Filme gucken zu bewahren, auch wenn man vielleicht mehr über Filme weiß, als vorher. Die Frage lässt sich sicher auf fast jeden anderen Beruf ummünzen. Kann ein_e Botaniker_in durch einen Park gehen, ohne überall Pflanzen zu identifizieren? Kann ein_e Architekt_in eine Stadt besuchen, ohne aus dem Augenwinkel die Statik der ihn oder sie umgebenden Häuser abzuschätzen? Das Eigentümliche bei Filmen ist wohl, dass sie ein allgegenwärtiges Konsumgut sind, über deren Hintergründe allerdings die wenigsten Menschen genauer nachdenken (wollen). Ich habe beobachtet, dass Ernährungswissenschaftler_innen gerne ähnliche Fragen gestellt bekommen.
1,6 mal pro Jahr ins Kino
Natürlich muss man die Frage zunächst umdrehen, das heißt: Wie schaut man einen Film denn “normal”? Was ist ein “normaler” Zuschauer? Jemand, der 1,6 mal pro Jahr ins Kino geht, 2014 in Monsieur Claude und seine Töchter und die Hälfte vom dritten Hobbit? Ich denke in diesem Zusammenhang oft an meine Eltern, die noch seltener ins Kino gehen, aber dennoch seit mittlerweile über 50 Jahren Filme schauen – jene Filme eben, die ihnen die großen Fernsehsender jeden Abend um 20.15 Uhr vorsetzen. Mit gewissen Abstrichen natürlich, meine Mutter mag zum Beispiel, ohne so genau sagen zu können warum, keine französischen Filme. Aber wie weit reicht die Spanne? Wann hört Filmkonsum auf, seine Unschuld zu verlieren?
Einer der Unterschiede, die ich zwischen “normalen” und “fortgeschrittenen” Filmguckern festgestellt habe, ist die Art und Weise, wie Filme kategorisiert werden. Meine Eltern wissen bei einem Film wahrscheinlich das grobe Genre, vielleicht noch, wer die Hauptrollen gespielt hat – falls die Schauspieler bekannt genug sind. Als ich ihnen vor kurzem Midnight in Paris ans Herz gelegt habe, ging ein großer Teil des Charmes an ihnen verloren, weil sie die vielen kleinen Filmstars nicht kannten, die sich dort in Minirollen tummeln. Filmliebhaber sortieren Filme stärker nach Regisseuren, nach Generationen oder “Schulen”, falls es diese gibt. Ausnahmen wie Tom Cruise, der jeden Film dominiert, in dem er mitspielt, bestätigen die Regel.
Die unsichtbare Linie
Aber fügt solches Zusatzwissen dem Filmgenuss wirklich so viele Dimensionen hinzu, dass “Normalität” beim Schauen verlorengeht? Diese Frage hat mich auch in meiner Filmblogosphären-Diskussion immer wieder beschäftigt, wo ich ja auch – vielleicht zu unrecht – darüber sinniert habe, ob es eine unsichtbare Linie zwischen Filmprofis und Filmamateuren gibt.
Wenn ich an mein Studium zurückdenke, sehe ich vor allem drei Dinge, die meinen Blick auf Filme verändert habe. Ich vermute, dass es anderen Menschen auch so geht, die Film – egal ob an einer Hochschule oder privat – intensiv studieren. Als erstes die Erweiterung des filmischen Vokabulars. Nachdem ich im ersten Semester Einstellungsgrößen, Montagetechniken, Beleuchtungsstile und andere Dinge gelernt hatte, die zur Filmanalyse gehören, war es mir viel besser möglich, präzise zu benennen, was einen Film in meinen Augen ausmachte.
Film-Traditionen und Denk-Traditionen
Zweitens haben sich mir historische Zusammenhänge erschlossen, die ich zuvor nicht kannte. Ich gebe gerne zu, dass ich vor meinen ersten Vorlesungen noch nie von der Nouvelle Vague gehört hatte. Jemand, der etwas älter ist als ich, kennt die Nouvelle Vague vielleicht, aber hat er mal die Werke der russischen Revolutionsfilmemachern gesehen? Nur wenige Menschen beschäftigen sich filmisch mit Epochen oder Genres, die für sie nicht irgendeine persönliche Bedeutung haben (vor meinen Studium hatte ich immerhin Metropolis gesehen, weil ich mich für Science Fiction interessierte). Aber zu wissen, auf welche Traditionen moderne Filmemacher zurückgreifen, wenn sie heute ihre Filme machen; welche Revolutionen es im Laufe der Filmgeschichte gab, das hat meinen Blick entscheidend geweitet.
Drittens schließlich führt ein Film-Studium dazu, dass man viel darüber erfährt, welche Gedanken sich andere Menschen bereits zu Filmen gemacht haben. Dabei ist es unerheblich, ob man tatsächlich – wie ich – Gefallen an Filmtheorie und an den Grundfragen dessen, was Film ausmacht, findet oder einfach nur viel Filmkritik liest. Der Punkt ist, dass man irgendwann feststellt, dass es viele verschiedene Arten gibt, Filme zu sehen und über Filme nachzudenken. Und dass somit reine Filmempfehlungen, jener “Service”, den etwa das Flugblatt zur aktivistischen Filmkritik so verschreit, nur ein kleiner, wenig ergiebiger Aspekt der Beschäftigung mit Film ist.
Das alles ist aber, wie gesagt, nur reines Wissen, dass sich jeder aneignen kann, der genug Zeit darin investieren möchte. Einige Menschen tun das zu unterschiedlichen Graden und wahrscheinlich werden sie dennoch nur selten gefragt, ob sie Filme noch “normal” schauen können. Sie schauen Filme eben informierter, sie können sie besser kontextualisieren und genauer benennen, was sie an ihnen mögen, oder eben nicht.
Sichten statt sehen
Meiner Ansicht nach kommt ein gewisser “Unschuldverlust” eher in dem Moment, wenn dieses Wissen zum Beruf wird. Wer als Filmkritiker_in arbeitet, als Redakteur_in für einen Fernsehsender, als Mitarbeiter_in einer PR-Agentur, wer ein Kino betreibt oder für ein Festival oder einen Verleih Filme sucht, für den wird ein Film von einem kulturellen Gut – egal wie sehr man es künstlerisch zu schätzen weiß – zu einem Broterwerb. Man “sichtet” statt zu “sehen”. Muss man nach dem Film eine Kritik schreiben oder diesen später verkaufen, denkt man vielleicht schon während des Films darüber nach, welche Momente man hervorheben möchte und mit welchen Formulierungen. Soll man den Film für eine Auswertung in einem anderen Kontext bewerten, prüft man schon während des Sehens, ob der Film für diesen Kontext passend ist. Wenn nicht, und falls man die Kontrolle darüber hat, bricht man die Sichtung vielleicht frühzeitig ab, weil die Zeit zu kostbar ist. (Eine der Erfahrungen, die mir als Mensch, der Dinge gerne zu Ende bringt am Anfang meiner Zeit bei 3sat am meisten das Herz gebrochen hat.)
Und noch über einen weiteren Aspekt denken Film-Amateure wahrscheinlich selten nach. Film-Profis sehen viele Filme. Und im Gegensatz zu Filmnerds, die dagegenhalten könnten, dass sie vielleicht sogar noch viel mehr Filme schauen, wählen Film-Profis diese Filme in der Regel nicht selbst aus. Diese Abwesenheit eines “selection bias” führt automatisch dazu, dass man seinen eigenen, filmischen Horizont noch einmal enorm erweitert, ob man will oder nicht.
Ein gigantischer Sumpf an schlechten Filmen
Zum Thema “oder nicht”: Sowohl als etwas-auf-sich-haltende_r hauptberufliche_r Filmkritiker_in als auch als jemand, der für ein Festival oder einen Lizenzgeber arbeitet, watet man regelmäßig durch einen gigantischen Sumpf an mittelmäßigen und wirklich schlechten Filmen. Und ich meine nicht Michael-Bay-schlecht oder Meine-Erwartungen-wurden-enttäuscht-schlecht. Ich meine abgrundtief, warum-hat-jemand-diese-Menschen-in-die-Nähe-einer-Kamera-gelassen-schlecht.
Die schlechten Filme sind aber nicht einmal das größte Problem. Viel erstaunlicher ist es, festzustellen, wie unfassbar viel Mittelmaß produziert wird. Filme, an denen nichts direkt falsch ist, aber die einfach nichts Besonderes an sich haben. Anschließend wird aber trotzdem von einem erwartet, dass man zu diesen Filmen eine Meinung hat – und diese Meinung kann anderswo in einer betriebswirtschaftlichen Entscheidung münden. Das verändert die Art, wie man Filme schaut.
Echter Genuss geht nicht verloren
Das Gute ist, dass selbst die Abgebrühtheit, die man in so einer Profession entwickelt, einem in der Regel echten Genuss nicht verderben kann. Sehr gute Filme stechen heraus, sie machen wach – meistens, damit man dann hinterher feststellen kann, dass alle anderen auch dieser Meinung sind und damit die eigene Meinung entweder wenig zählt oder der Film unerreichbar geworden ist. Ganz selten nur stehen die Sterne in einer Reihe und man gehört zu den ersten, die das Außergewöhnliche in einem Film erkennen, den andere vielleicht als belanglos abgetan haben. Zum Verfechter eines solchen Films zu werden und zu sehen, wie der Rest der Welt schließlich reumütig seine Sicht der Dinge ändert, für solche Momente lebt man als Film-Profi.
Der wahre Hirnfick, man möge mir mein Französisch verzeihen, kommt dann erst noch eine Stufe später – und er ist für mich der entscheidende Punkt in der endlosen und leider nur selten fruchtbaren Diskussion zwischen Kritiker_innen und Filmemacher_innen. Sobald man nämlich Teil der Industrie wird, die Filme tatsächlich regelmäßig und professionell herstellt, also wirklich hauptberuflich und nicht nur ab und zu, ist der Unschuldsverlust komplett. Ich schreibe hier spekulativ, weil ich selber nie Filmemacher war, aber ich habe es bei anderen beobachtet.
Soll man einen IKEA-Tisch kritisieren?
Der Punkt ist auch hier nicht der Verlust der Wertschätzung für gute Filme. Jeder Profi weiß gute Arbeit zu schätzen. Das Problem ist, dass er oder sie jetzt weiß (und nicht nur ahnt), wie viel gute Arbeit auch in mittelmäßigen und misslungenen Filmen steckt. Die oben erwähnten un-besonderen Filme, die nichts falsch machen – auch für sie haben jede Menge hart arbeitende Menschen viel Schweiß gelassen. Wahrscheinlich haben viele von ihnen mit Herzblut an ihr Projekt geglaubt. Und in so vielen anderen Lebensbereichen ist “gut genug” auch tatsächlich gut genug. Sollte man einen Standard-IKEA-Tisch dafür kritisieren, dass er formell nicht besonders innovativ ist? Dass er nicht aus der Masse von Tischen heraussticht?
Und selbst wenn man einen Film vielleicht nicht außergewöhnlich findet – die Filmbranche ist nicht groß und die Chancen stehen gut, dass man einen der Menschen kennt, die an diesem Film beteiligt waren. Dass man weiß, dass dieser Mensch sein Bestes gegeben hat. Immer wieder sind auch Filmkritiker_innen in diese Falle hineingezogen worden, wenn sie im Laufe ihrer Zeit persönliche Beziehungen zu Filmemacher_innen aufgebaut haben, am prominentesten vielleicht Pauline Kael, ein jüngeres Beispiel ist der abscheuliche Vorwurf, der die Gamergate-Debatte losgetreten hat. Als Kritiker_in kann man in so einem Fall wenigstens noch sagen, dass man einen bestimmten Film nicht besprechen möchte, aber sollte diese “Menschen haben hart dafür gearbeitet”-Argumentation wirklich für alle gelten, die über den Film urteilen sollen? Oder verdirbt man nicht gerade dadurch die Fähigkeit, Filme “normal” zu gucken.
Der Durchschnitt als Maßstab
Weil ich gerade in der Anfangszeit meines Studiums so oft gefragt wurde, ob ich Filme noch normal gucken kann, hatte ich mir irgendwann eine Standardantwort zurechtgelegt. Sie lautete: Durch zusätzliches Hintergrundwissen werden für mich gute Filme besser und schlechte Filme schlechter. Wahrscheinlich ist das eine Form von “nicht mehr normal”. Aber da fast jeder von uns irgendeine Form von besonderem Wissen hat, die einem manchmal hilft und manchmal im Weg steht, gibt es diese mythische Normalität vielleicht auch gar nicht, außer eventuell im rein statistischen Durchschnitt. Der jedoch sollte meiner Ansicht nach nie als Maßstab herhalten. Sonst würden wir uns doch alle viel zu sehr der persönlichen Erfahrung berauben, die wir jedes Mal machen, wenn wir überhaupt einen Film sehen dürfen.
Wie sind eure Erfahrungen mit dem Sehen von Filmen? Wie beeinflusst euer Vorwissen die Filme, die ihr schaut? Für die Antworten auf diese Fragen besitzt dieses Blog eine Kommentarfunktion.
Meine Eltern sind mittlere Babyboomer. Als Angehörige des Jahrgangs 1952 waren sie 1968 gerade so nicht alt genug, um den ganzen Rummel vollständig mitzuerleben und nicht jung genug, um von ihren Eltern mitgerissen zu werden. Meine Mutter erzählt gerne, dass sie eine Mao-Bibel und ein Che-Guevara-Poster besaß, aber auch nicht genau wusste, warum sie “Ho-ho-ho-chi-minh” rief. Mein Vater hing zu seiner Abizeit gern in Freiburger Studentenkneipen rum und spielte Schach, aber dann wurde er trotzdem Zeitsoldat, um Wartesemester für sein Medizinstudium zu sammeln. Woodstock oder “Hair” – das war irgendwie ein Traum, aber keine wirkliche Realität.
Und dann haben sie beide nicht studiert. In den Siebzigern waren sie mehr damit beschäftigt, sich kennenzulernen und sich ein selbstständiges Leben zu schaffen – unabhängig von ihren Eltern. Ich hab sie nie gefragt, wo sie 1977 waren, als der Punk ausbrach. Aber dass sie es nie erwähnt haben, spricht eigentlich auch für sich.
Meine Fünf war keine Anti-Establishment-Geste
Und in den Achtzigern – nun, da haben sie Kinder bekommen, mich und meine Schwester. Da war der Popkultur-Zug dann endgültig abgefahren. Als Jahrgang 1983 sitze ich fett in der Mitte der Generation Y – die uncoole Stiefgeschwister-Generation der Generation X und der nervige ältere Cousin der Millennials. Als “Nevermind” erschien war mir noch nicht klar, dass meine gerade erhaltene Fünf in Schönschrift in der dritten Klasse eine Anti-Establishment-Geste sein könnte. Die Achtziger waren für mich nicht Postpunk und Gothic, sie waren das, was meine Eltern sich an Kultur in die Kinderkriegjahre hinübergerettet hatten: Andrew Lloyd Webber und Chris de Burgh.
Und deswegen hatte ich Zeit meines Lebens Schwierigkeiten, die Achtziger zu verstehen – jene Dekade, die von gefühlt allen Menschen, die auch nur ein bisschen älter sind als ich, endlos verehrt wird. 1982 oder 1984 – der beste Filmsommer aller Zeiten (USA)! Rip it up and start again (UK)! Ich will Spaß, ich geb Gas (Deutschland)!
Mein Popleben beginnt 1992
Die Achtziger, vor allem die frühen Achtziger, waren überall, wo ich hinsah, aber sie waren mir unendlich fern. Ich habe nicht einmal die deutsche Einheit so richtig mitbekommen. Mein Popleben beginnt irgendwie 1992 mit 2 Unlimited, Glitzerstickern und “Rhythm is a Dancer”, Jan Böhmermann hat das zuletzt gut auf den Punkt gebracht.
Klar, ich mochte E.T. und Back to the Future auch. Aber als ich als Teenager begann, selbst in der Zeit zurückzureisen und die Genre-Filmgeschichte zu entdecken, stieß ich in den Achtzigern ohne ältere Geschwister immer wieder auf Granit. Während sich mir sonnendurchflutete Hippiefabeln und ihre Nachwehen problemlos erschlossen (ganz wirkungslos waren die Beatles-Platten meines Vaters dann doch nicht), waren Filme zwischen 1980 und 1989 irgendwie merkwürdig. Dunkel. Schräg. Escape from New York – da erkannte man gar nichts! Blade Runner – ein Haufen kauderwelschiges Gelaber!
Albträume bis heute
Time Bandits, Legend, Labyrinth, The Dark Crystal, The Lost Boys – selbst die Filme, die ich streckenweise mochte, schienen wie aus einer anderen Welt zu sein. Viele Zeichentrickfilme aus den 80ern, etwa von Don Bluth und Prä-Katzenberg Disney – The Great Mouse Detective, The Secret of NIMH – sind fucking weird, man! Ich warte bis heute darauf, All Dogs go to Heaven noch einmal zu sehen, der mir damals merkwürdige Albträume bescherte.
Das war alles so anders als meine prägenden Filme: Jurassic Park, Terminator II, Toy Story, The Matrix – deutlich heller ausgeleuchtete, weniger synthie-lastige Märchen über Menschen und ihre Spielzeuge. Nicht so ein merkwürdiger Quatsch wie David Lynchs Dune.
Noch bis weit in meine Studienjahre hinein dachte ich, ich würde die Achtziger nie richtig verstehen. Metallica würden für mich ihre Karriere immer mit dem schwarzen Album begonnen, Yes ihre mit “Going for the One” beendet haben.
Die Rückkehr
Dann aber wurden die Menschen 35, die die Achtziger als Kinder erlebt hatten. Und begannen Mitte der 2000er damit, ihre Kindheit zu remaken. Plötzlich waren die Achtziger wieder da. Egal ob Transformers, Indiana Jones, Tron, Die Hard oder Super 8; Turtles, My little Pony, Conan, Robocopund und und. Das Internet half als ewige Wiederkäu-Nostalgie-Maschine dabei, jeden noch so kleinen Geburtstag zu feiern und sich zurückzusehnen in alte Zeiten. In der Musik wurden an jeder Ecke die Synthies wieder ausgepackt. JUGENDLICHE TRUGEN WIEDER VOKUHILAS!
Aber irgendwie passte es auch. In den Achtzigern war die Welt durch den kalten Krieg in zwei Lager gespalten, nach 9/11 war sie es wieder. In den Achtzigern regierten rücksichtsloses Gewinnstreben und gelebte Maßlosigkeit, jetzt auch. Die Angst vor dem Terror war wieder da. Die Furcht vor Maschinen, die uns überlegen sind, ließ sich perfekt aufs Internet übertragen. Statt Tschernobyl eben Fukushima. Der einzige Unterschied liegt darin, dass man sich zusätzlich noch vor der ewigen Wiederkehr des Gleichen fürchtet.
Als Kind der hippie-dippie Neunziger – Love Parade, Schnullis, “Weil ich’n Mädchen bin” und so weiter – begann ich um 2010 herum endlich zu verstehen, was die Achtziger ausgezeichnet hatte. Dieses Gefühl des Tanzes auf dem Vulkan, der Katastrophe vor Augen, der Beinahe-Sehnsucht nach dem Weltuntergang, die sich auch im Kino plötzlich wiederfand, das alles leuchtete mir plötzlich ein.
Barocke, unpolitische Wiedergeburt
Ich fing deswegen nicht plötzlich an die Smiths zu hören, denn schließlich waren das hier ja nicht die Achtziger selbst, sondern ihre barocke, unpolitische Wiedergeburt. Aber plötzlich bekamen Alben wie “90125” oder “Human Racing” einen anderen Klang. Was mich vorher abgestoßen hatte, erschien mir jetzt plötzlich gerade schön. Filme wie Beetlejuice, The Terminator oder Who Framed Roger Rabbit, die ich gesehen und gemocht, aber nicht gefühlt hatte, entfalteten eine neue Ebene. Ich konnte etwas wie The Adventures of Buckaroo Banzai Across the 8th Dimension sehen und irgendwie nachempfinden.
Wir können auf Remakes und Nostalgie-Kultur schimpfen, so viel wir wollen. Aber manchmal braucht es genau diese Appropriation durch die rosa Brille anderer Menschen, um die Vergangenheit selbst zu erfahren. Manchmal reicht nicht der Text allein, es braucht den Metatext, der die Bedingungen, unter denen der Text entstand, wieder herbeibeschwört. Erst wenn wir beginnen unsere eigene Vergangenheit zu remaken, können unsere Nachfolger beginnen, zu verstehen, was sie für uns bedeutete.
In einem der besten DVD-Extras aller Zeiten spricht der australische Regisseur Baz Luhrmann alleine auf einer Bühne darüber, welchen Prozess er durchlaufen musste, um seine neonfarbene Inszenierung von William Shakespeares “Romeo und Julia” dem Hollywood-System zu verkaufen. Wer zehn Minuten Zeit hat, sollte sich das ganze Video anschauen, es ist urkomisch, aber für das Thema dieses Artikels reicht es, sich auf eine Stelle zu konzentrieren.
An diesem Punkt der Geschichte ist Luhrmann völlig entmutigt, dass irgendjemand sein Konzept interessant findet. Noch dazu hat er sich verbogen, um seine wahre Intention vor dem Studioboss, der ihm gegenübersitzt, zu verbergen. Dieser hat Mitleid mit ihm und versucht, dem Regisseur einen Rettungsring zuzuwerfen. “I hear there’s music in this film. What kind of music?”, bietet er an, und Luhrmann beißt sofort in die angebotene Karotte. “Contemporary music!”, ruft er, und auf die Nachfrage “What kind of contemporary music?”, platzt es aus ihm heraus: “More hits than you can possibly imagine!”
Generation Lovefool
Nun war das Soundtrack-Album von William Shakespeare’s Romeo + Juliet tatsächlich sehr erfolgreich. Obwohl es wahrscheinlich nur einen wahren Hit produzierte, “Lovefool” von der schwedischen Band The Cardigans1, gehört es in meiner Generation — gemeinsam mit dem drei Jahre später erschienenen Soundtrack von Cruel Intentions (dt. Eiskalte Engel) — zu den Soundtrack-CDs, die fast jeder Mittelstufler im Regal stehen hatte. Luhrmann hatte also bewiesen, dass er ein Auge bzw. ein Ohr dafür hatte, das Klassische in interessanter Weise auf das Moderne treffen zu lassen. Nur für seine Vision von den unvorstellbar vielen Hits musste die Welt sich noch einen Film lang gedulden.
Moulin Rouge! (nur echt mit Ausrufezeichen), Luhrmanns dritter Spielfilm aus dem Jahr 2001, wird den meisten Menschen filmhistorisch gesehen — falls überhaupt — eventuell im Gedächtnis bleiben, weil sein Erfolg in Hollywood eine Welle von neuen Musicalfilmen lostrat, in denen Stars, die nicht für ihre Singstimmen bekannt waren, plötzlich ihr Talent als moderne Bard_innen entdeckten. Gemeinsam mit Darren Aronofskys Requiem for a Dream wird Moulin Rouge!, mit seiner durchschnittlichen Einstellungslänge von 1,9 Sekunden2, außerdem auf ewig als Exempel für die Beschleunigung des Filmschnitts um die Jahrtausendwende herhalten dürfen.
Marmeladen-Ladies
Pophistorisch könnte Luhrmanns Film eventuell noch als einer der wichtigsten Meilensteine auf Christina Aguileras Pfad zum Superstar wahrgenommen werden — schließlich übernahm “Xtina” gewissermaßen die Hauptrolle in der Mega-Super-Smash-All-Star-Coverversion von Labelles “Lady Marmelade”, die den Soundtrack krönte und wochenlang weltweit die Popcharts regierte.3 Dabei hat der Film in seinen Musiknummern ein Modell aufgestellt, das bis heute nie wieder erreicht wurde.
Hinter Moulin Rouge! und seinem Songkonzept steht ein einfacher Gedanke: Dass die großen Poeten früherer Zeitalter heute wahrscheinlich Songwriter für Popsongs wären. In der berühmtesten Szene des Films versucht der mittellose Poet Christian (Ewan McGregor) die Zuneigung der begehrten Tänzerin Satine (Nicole Kidman) für sich zu gewinnen. Satine ist Christian durchaus zugetan, doch sie weiß, dass Christian ihr nichts bieten kann außer einem Leben in Armut. Noch dazu hat Satines Chef Zidler (Jim Broadbent), der Betreiber des Moulin Rouge, ihr jüngst in Aussicht gestellt, dass ein wohlhabender Kunde (Richard Roxburgh) bereit ist, eine große Menge Geld in das Theater zu investieren, wenn er dafür Satine bekommt. Während Christian der Tänzerin also Antrag auf Antrag macht, weist sie ihn immer wieder zurück.
Anatomie eines Elefantenmedleys
Das “Elephant Love Medley”, wie das dabei entstehende Werk auf dem Soundtrack heißt, weil die ganze Szene auf einem überdimensioniertem Stück indischer Dekoration spielt, besteht ausschließlich aus den Zeilen bekannter Lovesongs. Christian lässt nichts aus, um Satine zu umwerben, weder “All you need is love” noch “I was made for loving you”, “One more night”, “In the name of love”, “Don’t leave me this way” oder “Up where we belong”. Jeder Song ist ein neuer Ansatz, den Satine jedoch immer mit einer Verdrehung des Textes abweist. “The only way of loving me, baby, is to pay a lovely fee”, heißt es etwa in Antwort auf KISS’ größten Hit. Erst mit David Bowies “Heroes” – scheinbar dem Song zeitgenössischer Bohemiens – kann Christian Satine berühren und schon bald liegen sich die beiden zu “I will always love you” in den Armen, dem wahrscheinlich pompösesten und größten Lovesong aller Zeiten und Universen.
Die anderen großen Musiknummern des Films funktionieren nach dem gleichen Rezept – “more hits than you could possibly imagine”. Luhrmann und sein Music Developer Josh Abrahams plündern die Musikgeschichte mit maximaler Effektivität. Die schillernde Revue, die in mehreren, nur durch wenig Dialog unterbrochenen, Musikeinlagen das Moulin Rouge und seine Charaktere vorstellt, mischt Marilyn Monroes “Diamonds are a girl’s best friend” mit Madonnas “Material Girl”, Marc Bolans “Children of the Revolution” und – am erinnernwertesten – einer einzelnen Zeile aus Nirvanas “Smells like Teen Spirit”: “Here we are, now entertain us!”.
Mehr als eine Jukebox
Elton Johns “Your Song”, Madonnas “Like a Virgin”, Randy Crawfords “One Day, I’ll Fly Away” und Queens “The Show Must Go On” bilden weitere Bausteine des Gesamtkunstwerks Moulin Rouge!. “El Tango de Roxanne”, der dramatische Höhepunkt des Films lässt mehrere Charaktere an verschiedenen Orten, in unterschiedlichen Stufen der Verzweiflung gegeneinander ansingen.4 Das Leitmotiv bildet “Roxanne” von The Police, das im Rotlichtmilieu des Films und als Tango arrangiert plötzlich einen ganz anderen Effet bekommt. Nach und nach mischt es sich mit “Come what may”, der einzig prominenten Originalkomposition des Films.
So genannte “Jukebox Musicals”, die den Katalog eines Interpreten oder einer musikalischen Ära plündern, und mit viel Mühe versuchen, eine Geschichte drumherum zu stricken, sind eins der erfolgreichsten Bühnenkonzepte des 21. Jahrhunderts — von “Mamma Mia” und “We Will Rock You” bis zu ihren deutschen Nachahmern wie “Hinterm Horizont”. Doch während diese Chimären des Musiktheaters meist nur gnadenlos unsere Sucht nach Retromania bedienen, erschafft Luhrmann in Moulin Rouge! aus seinem Bric-a-brac der Musikgeschichte etwas Eigenes. Er nutzt die zeitlosen Songs nicht als Bezeichnetes, an das wir uns nostalgisch zurückerinnern, sondern als Materialien für ein Patchwork unseres kollektiven Unbewussten, in dem sie nahtlos verschwinden.
Das merkt man etwa daran, dass Luhrmann kein Problem damit hat, Textzeilen einfach zu ändern, wenn sie nicht passen. “Like a virgin” ist im Original ein Song in der ersten Person Singular, doch in Moulin Rouge! wird er zum Bericht an eine zweite und über eine dritte Person. Die Zeile “When your heart beats next to mine” ändert der Film daher kurzerhand in “When your hearts beat both in time”. Wer sich Madonna voll hingeben will, ist irritiert, doch der Song ist eben nur kultureller Lehm, endlos formbar unter den Händen seines Künstlers.
Der Prototyp
Das Mashup ist, neben Dubstep, wohl die prominenteste “neue” Musikrichtung, die in den 2000er Jahren den Mainstream erreicht habt, und sie dient den Kulturpessimisten gerne als Beweis dafür, dass die digitale Ära eine ist, in der nichts Neues mehr erschaffen, sondern nur noch Vorhandenes rekombiniert wird. Ein gutes Mash-up aber lässt seine Elemente so aufeinanderprallen, dass in ihrer Reaktion miteinander etwas Neues entsteht. Die Musik von Moulin Rouge! ist sozusagen ein Prototyp eines solchen Mash-ups.
Baz Luhrmann hat das Mashup um Himmels Willen nicht erfunden.5 Er kannte es sozusagen nur, bevor es, wahrscheinlich spätestens mit Danger Mousens “Grey Album”, berühmt wurde. Doch Moulin Rouge!s Pionierfunktion geht noch weiter. In gewisser Weise nehmen die Arrangements des Films die bombastische Showtune-isierung sämtlicher Popklassiker durch die musikalischen Castingshows dieser Welt und die Fernsehserie Glee vorweg, von den heute total hippen Bollywood-Tonalitäten, die Luhrmann schwerelos in seinen Songteppich einwebt, ganz zu schweigen.
Moulin Rouge! ist also nicht nur ein Meilenstein des musikalischen Kinos, es ist auch eine Bestandaufnahme musikalischer Strömungen um die Jahrtausendwende. Dennoch wurde sein Konzept nie weiträumig kopiert. Das Filmmusical erhielt, wie erwähnt, einen Aufschwung, meist jedoch entweder in Produktionen von etablierten Broadway-Hits wie Chicago und jüngst Les Misérables oder in den oben genannten Jukebox-Musicals wie Mamma Mia, Across the Universe oder Rock of Ages. Selbst Baz Luhrmann traute sich nicht, sein eigenes Konzept weiterzuentwickeln. The Great Gatsby von 2013 paart zwar F. Scott Fitzgeralds literarisches Gemälde der Roaring Twenties mit der modernen Dekadenz von Lana Del Rey und Jay-Z, ist in seinen Musikeinsätzen damit aber eher wieder im Territorium von Romeo + Juliet angekommen.
Der einzige Nachahmer
Einen einzigen Film gibt es, der sich traute, den Moulin Rouge!-Weg zu gehen, und obwohl er in seinem Erscheinungsjahr 2006 recht erfolgreich war, dürfte er wohl kaum die Geschichte überdauern. Die animierte Pinguinfabel Happy Feet — interessanterweise ebenfalls von einem Australier, George Miller, inszeniert — ist ebenfalls ein Musical, das sich seine Songs aus der gesamten Musikgeschichte zusammenklaut und sie fröhlich miteinander verquirlt. Hugh Jackman und Nicole Kidman (mal wieder) imitieren Elvis Presley und Marilyn Monroe und paaren sich zu einem Mashup von Princes “Kiss” und Elvis’ “Heartbreak Hotel”. Weitere Highlights sind eine Interpretation der spanischen Übersetzung von “Comme d’habitude” (“My Way”) durch Robin Williams und Brittany Murphys Rockin-Southern-Church-Version von Queens “Somebody to Love”.
Happy Feet erreicht allerdings nicht annähernd die Dichte und schiere Wucht von Moulin Rouge! und vielleicht ist das auch der Grund, warum sich sonst niemand mehr an Luhrmanns Konzept versucht hat. Der Film ist so archetypisch. Sein Plot ist im Grunde eine Variante von “Orpheus in der Unterwelt”, was ebenfalls in mehrfach gebrochenen Referenzebenen reflektiert wird — die Figuren des Films führen ein Stück auf, das ihre eigene Situation reflektiert und nutzen dafür Passagen aus Jacques Offenbachs “Can can”. Seine wichtigsten Songs sind so bekannt, so eingebrannt in unser kulturelles Gedächtnis, dass jeder weitere Versuch, das Konzept zu adaptieren, wie eine schale Imitation wirken muss.
Moulin Rouge! bleibt also ein Beinahe-Einzelfall, entweder ein Meisterwerk oder ein freak accident der Filmgeschichte, mit Sicherheit aber Baz Luhrmanns vielschichtigster und vielleicht auch bester Film bisher. Und sein Erbe lebt fort. Come what may.
Inspiriert wurde dieser Artikel übrigens vom Besuch der Ausstellung “Esprit Montmartre” in der Frankfurter Schirn Kunsthalle. Die Ausstellung ist noch bis 1. Juni 2014 zu sehen und sehr empfehlenswert.
1 Das Erbe von Luhrmanns Inszenierung des Stücks inklusive des Cardigans-Songs parodieren Simon Pegg und Edgar Wright kongenial in einer Szene in Hot Fuzz, in der die Dorftheatertruppe “Romeo und Julia” aufführt und dabei nicht nur in den Kostümen Luhrmann “schwedet”. Am Ende tanzt auch das ganze Ensemble zu einer Pianoversion von “Lovefool” von der Bühne. 2 Diese Zahl stammt aus einem Vortrag von David Bordwell, den ich 2003 gehört habe. 3 An dem Song bis heute bemerkenswert: Wie es Missy Elliot gelingt, das französische Wortpaar “Moulin Rouge” in einem ihrer Einwürfe bis zur Unkenntlichkeit zu amerikanisieren. Mew-Lahn Roosh, indeed. 4 Mein innerer Klugscheißer will behaupten, dass diese Tradition, die sich heute in vielen Musicals findet, auf Leonard Bernsteins “Quintet” aus West Side Story zurückgeht, ich bin mir aber nicht sicher. 5 Wikipedia nennt The Whipped Cream Mixes (1995) von Mark Gunderson als Vater des Genres.
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