Es wird Zeit, diese ätzende Presse-Junket-Kultur zu beenden. Aber wie?

Die Schauspielerin Cara Delevigne hat ein Interview gegeben, in dem sie sich nicht mehr zurückhalten konnte. Die Tatsache, dass die Moderatoren und die Moderatorin einer stets-fröhlichen Morgenshow aus Sacramento sie nicht nur fragten, ob sie denn auch das Buch gelesen habe, auf dem der Film Paper Towns (deutsch: Margos Spuren) basiert, sondern auch, ob sie sich schlecht konzentrieren kann, weil sie so viel arbeitet, muss ihr am Ende des Promotion-Zyklusses für den Film einfach den Rest gegeben haben. Sie antwortet mit einer sarkastischen Anti-Antwort auf jede der Fragen ihrer Gegenüber, bevor sie dann gelangweilt die Antworten gibt, die sie immer gibt. “A few months ago, you seemed to be more excited about the film”, kommentieren Delevignes Gegenüber diese Haltung, bevor sie sie mit “We’ll let you go and take a nap” nach zweieinhalb unangenehmen Minuten hinauskomplimentiert wird. “Man, she was in a mood”, lautet die Bilanz, als das Liveschalten-Bild endet.

Vor zwei Jahren hatte ich meine erste und bisher einzige Begegnung mit der Art und Weise, wie heutzutage Filme vermarktet werden. Für “Close up” durfte ich Charlotte Roche interviewen, die dabei half, die Verfilmung ihres Romans “Feuchtgebiete” zu promoten. In einer Hotelsuite in Berlin wartete ich eine Weile auf dem Gang, während sich um mich herum aufgeregte junge Frauen mit Bussi begrüßten, und wurde dann schließlich in einen abgedunkelten Raum geführt, in dem bereits sämtliche Technik aufgebaut war. Ich hatte das große Glück, nicht nur das erste Interview der gesamten Pressetour zu führen, sondern mit Charlotte Roche auch noch eine “Gastkritik” zu machen, in der sie über einen persönlichen Lieblingsfilm (Harold and Maude) sprechen konnte.

Feuchte Küsse von Charlotte

Anschließend habe ich ihr natürlich trotzdem noch ein paar Standardfragen zu Feuchtgebiete gestellt, aber sie war freundlich, frisch und charmant und signierte mir meine Ausgabe ihres Romans mit ein paar “Feuchten Küssen“. Für mich war das Ganze eine tolle Erfahrung, aber ich wusste: Wenn ich jetzt gehe, muss sie den Rest des Tages in diesem Raum noch ein Interview nach dem anderen geben. Die meisten wahrscheinlich kaum länger als zehn Minuten, in denen sie immer und immer wieder die gleichen Fragen gestellt bekommt.

Das Modell ist heute absoluter Standard geworden. Verschiedene Akteure haben bereits vonseiten der Interviewten beschrieben, wie bescheuert sich der Prozess anfühlt und wie sehr man nach ein paar Tagen Pressetour beginnt, in einer Parallelwelt zu leben. Zum Nachlesen ist vielleicht die Perspektive von C. Robert Cargill am interessantesten, dem Drehbuchautor von Sinister, der zuvor selbst Filmjournalist bei “Ain’t it Cool News” war. Zum Hören hat zuletzt Ian McKellen im Nerdist-Podcast hörbar geseufzt. Man wird eine Woche lang von Hotel zu Hotel gekarrt und gibt hunderte Interviews – manche davon one-on-one, andere im “Roundtable”-Format mit mehreren Journalisten gleichzeitig; wenige mit Leuten, die sich wirklich für Film interessieren (die sind für die PR-Agentur auch am unwichtigsten), dafür umso mehr mit Klatschreporter_innen und Allround-Dilletanten wie den Morning Show-Moderator_innen aus dem Delevigne-Interview. Die wenigsten Fragen sind durchdacht, viele drehen sich um das eigene Privatleben. Man ist ein menschliches Konsumgut. Mittel zum Zweck des Filmverkaufs.

My Miracle Is My Wife

John Green, der Autor des Buchs “Paper Towns”, ist Cara Delevigne auf “Medium” zur Seite gesprungen. Ihr männlicher Schauspielerkollege Nat Wolff werde nie gefragt, ob er das Buch gelesen habe, meint Green, nur wann. Auch er beschreibt, wie behämmert man sich irgendwann vorkommt. Dass man nur noch seinen Text herunterleiert und irgendwann schon gar nicht mehr weiß, ob das, was man gerade sagt, eigentlich noch die Wahrheit ist. Er beschreibt auch, dass er irgendwann aufgegeben hat, auf dumme Fragen differenzierte Antworten zu geben.

Like, there’s a line in the beginning of the novel: “Everyone gets a miracle.” The male narrator of the story believes his miracle is Margo Roth Spiegelman, the character Cara plays in the movie. Later in the book, the boy realizes that Margo is not a miracle, that she is just a person, and that his imagining her as a miracle has been terribly hurtful to them both. But still, I was asked over a hundred times, “Who’s your miracle?” At first, I tried to fight it, tried to argue that we must see people as people, that we must learn to imagine them complexly instead of idealizing them, that the romantic male gaze is limiting and destructive to women. That’s the whole point of the story to me.

But eventually, I just started to say, “My miracle is my wife.” (And then Nat would deadpan, “My miracle is also John’s wife. She’s great.”) In the end, rather than fight, I stuck to the script.

Pressejunkets sind entmenschlichend

Kein Wunder also, dass es immer mal wieder Vorfälle gibt, in denen die völlig kaputten Filmleute im besten Fall die Routine dekonstruieren und im schlimmsten Fall genervt abwinken, wie Cara Delevigne bei “Good Day Sacramento”. Wie Mila Kunis in der Promo zu Oz – The Great and Powerful. Wie Samuel L. Jackson, als der Interviewer ihn mit dem Namen eines anderen schwarzen Schauspielers anspricht. Wie Bruce Willis oder Harrison Ford in beinahe jedem Interview. Kein Wunder auch, dass es einige Filmemacherinnen und Schauspieler gibt, die sich vertraglich zusichern lassen, dass sie keine Interviews geben müssen. Dass sich Chris Pratt im Vorfeld für die Dinge entschuldigt, die er eventuell sagen könnte und die dann im Internet rauf und runter laufen werden.

Pressejunkets sind eine entmenschlichende Praxis und sie gehören abgeschafft. Für jeden Film wird ohnehin ein Pressekit angefertigt, in dem die Antworten auf die Standardfragen abgedruckt und auf Video aufgezeichnet sind. Sollen all die Medien, die bei den Junkets Schlange stehen, einfach die nutzen? Man möchte meinen, das Ergebnis ist das gleiche. Bei schriftlichen Interviews passiert das eh längst. (Mal ganz abgesehen davon, dass die Junkets schweineteuer und Teil des ganzen Problems sind, dass die gleiche Summe für die Vermarktung eines Films ausgegeben wird wie für seine Produktion.)

Ihr könnt euch ruhig mal anstrengen

Es gibt zwei Arten, wie in der Regel auf diese Argumentation reagiert wird. Die erste kann man auch am Ende des Cara-Delevigne-Videos hören. “You make $5 Million for six weeks worth of work, you can pretend to talk to ‘Good Day Sacramento’ with some oomph”, sagt der Sonnyboy-Moderator ganz links. Das ist in etwa die Reaktion, die ich auch bekam, als ich hier im Blog mal ein Video geteilt habe, in dem sich Zac Efron für einen deutschen YouTuber zum Affen machen musste. Diese Menschen verdienen viel Geld. Die Promotion ist Teil des Jobs. Hört mal auf, sie zu bemitleiden.

Ehrlich gesagt ist das nicht weit entfernt von der berüchtigten “Fahrstuhl”-Metapher, die “Bild” mal für den Medienzirkus geprägt hat. Wir helfen euch, euer Produkt zu promoten, dafür müsst ihr auch ein bisschen Erniedrigung über euch ergehen lassen. Aber diese Argumentation ist Schwachsinn. Ich würde behaupten es sind nur sehr wenige Schauspieler, die das, was sie tun, wegen der Berühmtheit und dem Geld gewählt haben. Natürlich gehört Eitelkeit und Glamour immer dazu, aber im Endeffekt höre ich immer wieder, dass die meisten von ihnen nur ihren Beruf ausüben wollen. Filmpromotion ist eben eigentlich nicht Teil dieses Berufs (auch wenn sie Teil des Vertrags sein mag) und Schauspielerinnen und sonstige Filmemacher helfen damit auch in den wenigsten Fällen sich selbst, sondern meistens vor allem ihrem Studio.

Was hinter dieser Gegenargumentation steckt ist nichts anderes als Neid. Wir wollen, dass diese Menschen, die für scheinbar so wenig Arbeit so viel bekommen – nicht nur das Geld, sondern auch den Ruhm und den Glamour – wenigstens auch ein bisschen leiden müssen. Unser Leben macht schließlich auch nicht immer nur Spaß. Es mag naiv wirken, aber ich möchte mich diesem Gedankengang nicht anschließen. Lasst Filmemacher Filme machen. Den Medienzirkus haben wir aufgebaut, nicht sie.

Diese Interviews sind Scripted Reality

Die zweite Gegenargumentation ist die wichtigere. Pressejunkets sind heutzutage oft die einzige Möglichkeit, eine Persönlichkeit aus der Filmbranche überhaupt zu interviewen. Gebietet nicht die Pressefreiheit, dass wir diese Praxis aufrecht erhalten, damit wenigstens ein paar Journalistinnen die Möglichkeit bekommen, auch mal gute Fragen zu stellen? In meiner Filterbubble erlebe ich immer wieder, wie sehr Kolleginnen und Kollegen sich darauf freuen, zehn Minuten mit einer Person zu verbringen, deren Arbeit sie bewundern. Und Paul Wolinski, der allerdings Musiker ist und kein Filmmensch, hat mir gesagt, dass Interviews ihm helfen, seine eigene Arbeit zu reflektieren. Ist es das nicht wert?

Leider entspricht diese Vorstellung auch nur in sehr seltenen Fällen der Wahrheit. “I don’t get the feeling that the journalists asking the same questions over and over particularly savor the experience, either”, schreibt John Green in seiner Verteidigung. Sie wissen, dass sie auch nur Teil einer Marketing-Maschine sind, genau wie im Gerangel um die Pressevorführungen. Auch für Journalisten gibt es genau genommen ein Skript, von dem sie nicht abweichen dürfen. Wer denkt, er könne die zehn Minuten nutzen, um Fragen zu stellen, die nicht mit der Promotion des Films zu tun haben, wird im ersten Schritt von der anwesenden PR-Person ermahnt. Im zweiten bricht der Star dann das Interview ab, wie vor kurzem Robert Downey Jr bei Channel 4. Die sogenannten Interviews sind eigentlich gar keine. Sie sind Scripted Reality.

Geben und Nehmen

Krishnan Guru-Murthy, der Moderator, der das Interview mit Downey führte, hat für den “Guardian” eine ähnliche Reflektion geschrieben wie ich gerade. Sein Fazit:

Maybe, like a bad relationship, this just isn’t working. We want different things out of it. I want something serious and illuminating, they just want publicity. Maybe we and the movie stars should just go our separate ways, and find people more suited to our needs. But I think that would be a shame. There’s an easy marriage to be worked out here with a bit of give and take. And some intelligent casting by the PR companies. If a movie star has no interest in engaging, maybe don’t offer them up to the news. Find one of the cast who does.

Guru-Murthy plädiert dafür, den Zirkus weiterlaufen zu lassen, als Tanz, in dem beide Seiten zusammenarbeiten, um ein Ergebnis zu erzielen, das für alle zufriedenstellend ist. Und wer nicht will, der muss nicht. Es gibt Momente, in denen ich – als jemand, der sowohl im Journalismus als auch in der PR (wenn auch in einem völlig anderen Feld) gearbeitet hat – das auch denke. Es wäre sicher die einfachste Lösung. Für die schwierige Lösung müssten sich sowohl Interviewte als auch Interviewer gegen das gesamte Konstrukt wehren, sie müssten sich sowohl der Filmbranche als auch der Medienbranche als Ganzes in den Weg stellen. Es ist sehr schwer, sich vorzustellen, dass so etwas jemals passiert.

Aber vielleicht tragen Interviews wie das von Cara Delevigne ja dazu bei, dass dank der Transparenz des Internets Stück für Stück eine Art “awareness” für diesen Irrsinn aufgebaut wird, auch außerhalb der beteiligten Zirkel. Vielleicht wird es immer mehr Filmemacherinnen geben, die sich dem Promotion-Zirkus einfach verweigern (und stattdessen nur noch “richtige” Interviews geben) oder den ein oder anderen Journalisten, der auf sein Honorar und die Begegnung mit einem Star verzichtet, um sich nicht zu einem Zahnrad in der Marketingmaschine verbiegen zu lassen. Mir ist bewusst, dass das im Großen und Ganzen absolut nichts ändern wird und es außerdem in der Unterhaltungsbranche immer genug Eitelkeit auf beiden Seiten geben wird, um die Maschine auf ewig am Leben zu erhalten, aber Fatalismus hat noch nie jemanden weitergebracht. Stattdessen glaube ich mal John Green. Everyone gets a miracle.

Quotes of Quotes (XXVIII) – J. J. Abrams on the Fan Director’s Dilemma

When I recently wrote about modern franchise movies showing signs of fan fiction, Star Wars, of course, weighed heavily on my mind. About a year ago, I had already expressed my fear that The Force Awakens might end up a sort of Star Wars simulacrum, but J. J. Abrams’ answer to an audience question at San Diego Comic Con a few weeks ago appeased me somewhat. Here’s what he said:

I watched Star Wars with my parents, too. It means very much to me as it means to many of you, so I feel like the only answer I can give you is: We love it, we care about it so much. Our job is to not be blinded by that, meaning you can’t just be a fan and then make a movie because you’re a fan. It’s not enough, you gotta really say: What’s the story? I’m gonna tell you from personal experience, when you’re directing a scene on the Millennium Falcon, it doesn’t make the scene good. Now, it’s bitchin’ that it’s on the Millennium Falcon, you want scenes on the Millennium Falcon. If I can make a suggestion, direct scenes on the Millennium Falcon, it’s hugely helpful. But it doesn’t make the scene automatically good. So you have to ask – it’s literally Storytelling 101 – what do the characters want? Who are they? What makes this interesting? What’s unexpected? It has to be fun, it has to be scary. The power of what has come before is so infectious and so deep that you have to harness it, but you can’t be blinded by it. And it’s a constant thing, working with [screenwriter] Larry [Kasdan] and [producer] Kathleen [Kennedy], there were always checks and balances, saying, “That’s really cool, but what does it mean?” You know? Why are we doing this?

The Sharing Economy Was Born Innocent

Es ist ungefähr 1999. Das Online-Auktionshaus eBay ist in Deutschland noch sehr neu. Ich bin 16 Jahre alt, internetinteressiert und suche nach Möglichkeiten, günstig meine Musiksammlung zu erweitern. Auf eBay ersteigere ich Highlights – The Very Best of Yes von einem Nutzer namens “Cabriojoe”. In den Überweisungsträger schreibe ich in das Feld “Empfänger” seinen bürgerlichen Namen und seinen Nutzernamen wie einen zweiten Vornamen. Als die CD ankommt, freue ich mich auch darüber, dass ich einen – wenn auch sehr minimalen – persönlichen Austausch mit jemand anderem hatte, der augenscheinlich einen ähnlichen Musikgeschmack hat (oder hatte) wie ich. eBay erfüllt für mich zu diesem Zeitpunkt noch das Bild des virtuellen Flohmarkts, auf dem sich hauptsächlich Privatleute herumtreiben.

Nur ein Jahr später, vielleicht sogar nur ein paar Monate später, ersteigere ich eine weitere CD bei eBay. In der Abwicklung wird schnell klar, dass es sich beim Verkäufer nicht um eine Privatperson handelt. In meiner Bewertung kritisiere ich das und es entsteht ein Austausch, die mir noch 15 Jahre später im Kopf herumspuken wird. Meine Bewertung: 4 von 5 Sternen. “Einwandfreier Zustand. Schnelle Lieferung. Kritik: Unpersönliches Massengeschäft.” Die Antwort des Verkäufers: “Was ist denn das für ein Spinner? Internet ist nunmal unpersönlich.” Ich bekomme eine Negativ-Bewertung mit der Begründung “vergibt ungerechtfertigt schlechte Bewertungen”. Ich bin gekränkt, aber dass das Internet unpersönlich ist, entspricht nun einmal nicht meiner Wahrnehmung. Ich habe dort jeden Tag sehr persönlich in Foren und Messengers mit Menschen zu tun und ich schätze das.

Der Althippie in Boston

2011 ist eBay längst ein gigantisches Warenhaus geworden, aber Airbnb ist ganz neu. In unserem ersten gemeinsamen Urlaub nisten meine Frau und ich uns über Airbnb im Gästezimmer einer mittelalten Dame in Amsterdam ein, die mit uns morgens gemeinsam frühstückt. Einige Wochen später wohne ich in Boston dank Airbnb bei einem netten Althippie, der mich vom Flughafen abholt, weil mein Flug verspätet ist, mir an seinem Küchentisch ein Bier anbietet, sich mit mir über deutsch-amerikanische Kulturunterschiede unterhält und mich an einem Abend mit seinen Kumpels zusammen in einen Irish Pub mitnimmt.

2015 kennt jeder Airbnb. Als meine Frau und ich in Berlin auf Wohnungssuche gehen, mieten wir über das Portal eine Wohnung, in der eindeutig nie jemand wohnt außer Touristen. Die Vermieterin taucht für die Schlüsselübergabe nicht einmal persönlich auf – sie ist in Italien – sondern schickt einen Freund, in dessen E-Mail-Signatur “Apartment Manager” steht.

Es gibt auf eBay immer noch Privatleute, die Sachen verkaufen. Auch auf Airbnb bieten immer noch Menschen private Gästezimmer an oder Häuser, bei denen man die Kaninchen füttern muss. Sie sind nur seltener geworden. Der Unschuldsverlust eines Internetportals, bei dem der menschliche Faktor ursprünglich mal Teil des Erlebnisses war, wird mich trotzdem jedes Mal wieder schmerzen.

Dieser Beitrag entstand ursprünglich für das Techniktagebuch, aber da es darin im Grunde um Real Virtuality geht, dachte ich, er passt hier auch ganz gut hin.

Das große Wunschkonzert – Sind Filme wie Terminator: Genisys Fanfiction?

© Paramount

Spätestens seit dem Erfolg von 50 Shades of Grey sollte Fanfiction vielen Menschen ein Begriff sein. Der Roman, der sein Leben als Fanfiction zur Buch- und Filmserie Twilight begann und dann zum Bestseller wurde, war der lebendige Beweis dafür, dass das überwiegend von weiblichen Fans betriebene Hobby, neue Geschichten für ihre Lieblingscharaktere aus Film, Fernsehen und Literatur zu erfinden, Mainstream-Appeal haben kann. Fanfiction ist längst das Objekt einer ganzen geisteswissenschaftlichen Forschungsrichtung, es gilt als interessantes Instrument des Empowerments von Fans wie von Frauen und es ist in vielen Fällen auch viel mehr als die reine Beschreibung erotischer Szenarien, selbst wenn die Unterabteilung “Slash” recht groß ist.

Nicht nur wegen des Slash-Faktors hat Fanfiction dennoch nicht den besten Ruf. Die Fanfic-Schreiber_innen wissen das. Sie diskutieren ihre Werke selbstkritisch und selbstironisch im Internet und haben längst ein ganzes Vokabular erschaffen, um die Probleme zu benennen, die ihr Hobby mit sich bringt. “Schlechte” Fanfiction – das Wort steht bewusst in Anführungszeichen, denn manche Autor_innen schreiben diese Geschichten auch in vollem Bewusstsein darüber, was sie gerade tun – fügt dem Originaltext wenig hinzu außer der persönlichen Wunscherfüllung der oder des Schreibenden. Sie reflektiert weder die Regeln der fiktionalen Welt, die sie erschafft, noch die unserer eigenen und spielt einfach Situationen durch, die der Autor oder die Autorin gerne erleben wollen. Das beliebteste Instrument dafür, nach dem inzwischen sogar eine feministische Popkultur-Seite benannt ist, ist die “Mary Sue“, ein allgemeiner Terminus für einen Charakter, der das nur schwach verklausulierte Idealbild der Autorin darstellt und dann stellvertretend die Abenteuer erleben darf, die ihr verwehrt bleiben.

Die Irren leiten das Irrenhaus

Diese lange Einleitung soll nur Hintergrund sein für eine Situation, die in der Popkultur längst überall gang und gäbe ist. Fans sind nicht nur die Autorinnen und Autoren der inoffiziellen Fortschreibungen von Serien, Comics und Filmen in Internetforen. Sie sind auch die offiziellen Autoren, Regisseure und Künstler, die sie am Laufen halten. Das Wiki “TV Tropes” nennt diesen Zustand “Running The Asylum“. Die Irren leiten das Irrenhaus. Popkultur-Franchises sind so alt und langlebig, dass sie heute von Menschen fortgeschrieben werden, die in ihrer eigenen Kindheit als Fans mit ihnen aufgewachsen sind. Meistens ist das gar kein Problem, denn natürlich sind diese Menschen inzwischen erwachsen und in der Lage, ihre eigenen Befangenheiten zu reflektieren. Aber manchmal ist es eben doch eins.

Jeff Cannata hat es im “/Filmcast” zum neuesten Ableger der Terminator-Reihe, Genisys, ganz gut auf den Punkt gebracht (bei 44:31).

Here’s the thing about this and Jurassic World for me. (…) The people who are making these movies, these properties that are 20 or more years old, were kids when those movies were out and they remember them fondly. And these movies feel like the kids got the keys to the kingdom and they get to write some fun fan fiction that is really reverent to the souce material, sort of like: what we always wished it could be. We sat around and thought: Well, if they had access to a time machine, why didn’t they just do X, Y or Z? And I feel like both this and Jurassic World are like the best fan fiction version of these franchises.

Was Cannata sagt, spiegelt in seinen beiden Kernpunkten den Konflikt des Fandoms an sich wieder. Menschen, die plötzlich ans Ruder einer von ihnen früher vergleichsweise unreflektiert geliebten Operation gelassen werden, fühlen sich hin- und hergerissen zwischen der Verehrung ihres Idols und dem Wunsch, daraus das zu machen, was sie sich immer erträumt hatten. Wer versucht, beiden Extremen gerecht zu werden, kann wahrscheinlich nur ein minderwertiges Ergebnis abzuliefern.

Veränderung des Mythos

Terminator: Genisys bietet einem Fanfiction-Autor mehr als jedes andere Franchise die Mittel dafür, den Spagat dennoch zu versuchen. Weil es im Terminator-Universum Zeitreisen gibt, bekommen Regisseur Alan Taylor und seine Drehbuchautor_innen Laeta Kalogridis und Patrick Lussier im Wortsinn die Möglichkeit, die Historie des Terminator-Mythos zu verändern. Genisys inszeniert tatsächlich einige Szenen des Original-Terminator von 1984 nach und verändert sie dann im neuen Zeitstrahl des Films, der – wie wir später erfahren – daraus entstanden ist, dass der “gute” T-800 bereits in eine Zeit vor dem ersten Film zurückgeschickt wurde.

In seinem weiteren Verlauf pickt Genisys sich wahllos alle coolen Ideen und Momente aus den bisherigen Terminator-Filmen zusammen, von Arnolds One-Linern bis zu den Flüssigmetall-Moves des T-1000, dessen Präsenz im Film tatsächlich nur dadurch gerechtfertigt zu sein scheint, dass es geil war, ihn mal wieder in Aktion zu erleben. Gleichzeitig besteht Genisys in seinem zentralen Mantra, der T-800 sei “alt, aber nicht veraltet” (“old, but not obsolete”) immer wieder darauf, dass halt doch Nichts über das Original geht. Damit untergräbt er seine eigene Existenz und insbesondere seinen ziemlich dämlichen dritten Akt. Genisys will eben nichts Neues versuchen, wie der spektakulär gescheiterte vierte Teil Terminator: Salvation, der zu einer ganz anderen Zeit spielte. Er will eigentlich nur das Gleiche noch einmal erzählen, die besten Stücke raussuchen und ein bisschen größer und spektakulärer erneut erleben.

Owen Grady ist die perfekte Mary Sue

Jurassic World ähnelt Genisys in dieser Hinsicht tatsächlich. Wie der Terminator-Film ist auch Colin Trevorrows Mega-Erfolg ein selektives Sequel, das nur die Teile des Mythos weiterentwickelt und aufgreift, die den Autoren gut gefallen haben. Und genau wie das Schwarzenegger-Vehikel ist auch Jurassic World hin- und hergerissen zwischen absurden Erfüllungsphantasien (“Was wenn der Park tatsächlich geöffnet hätte?”, “Wie geil wäre es denn bitte, wenn man Raptoren trainieren könnte?”) und einer lähmenden Ehrfurcht gegenüber dem Originalwerk, dessen T-Rex natürlich allein schon deswegen cooler ist als seine jüngeren Epigonen, weil er das Original ist. Chris Pratts Charakter Owen Grady ist in alledem die perfekte Mary Sue oder – wie man bei Kerlen sagt – Mary Stu.

Auch die Erschaffer_innen von popkulturellen Erfolgen geben manchmal den Fan-Impulsen nach, was im Fachjargon gerne “Fanservice” genannt wird. Es ist an sich nichts Schlechtes, sich ab und an einen Wunsch zu erfüllen. Zudem gehören “Was wäre wenn”-Szenarien fest zu den Merkmalen des modernen Franchising und sie sind einer seiner interessantesten Aspekte, egal ob es um einen alternativen Zeitstrahl von Star Trek geht oder darum, was passiert, wenn Thors Hammer und Captain Americas Schild aufeinandertreffen.

Doch die Fans, die den Schlüssel zum Königreich bekommen haben, müssen dennoch aufpassen, dass sie nicht zu tief in den Fanfiction-Strudel hineingerissen werden. Für die Außenwirkung eines Franchises ist es nämlich doch irgendwie wichtig, ob seine Fanfiction nur unter Fans geteilt wird, oder ob sie zu einem neuen Teil des Kanons wird und damit auch auf das Original zurückreflektiert. Für zukünftige Sequels sollte es wichtiger sein, den generellen Geist des Originals zu behalten, sich zu besinnen, welche zentralen Ideen es groß gemacht haben und ruhig mit allem anderen in eine radikal andere Richtung zu gehen und dort Originelles zu schaffen – Beispiel Mad Max: Fury Road. Die gegenteilige Möglichkeit, ein Derivat des Originals zu schaffen, das seine Verwandschaft aber nur an Äußerlichkeiten festmacht und sich ansonsten in wilden Wunschkonzerten verliert, kann langfristig nur in die Bedeutungslosigkeit führen.

Wir sind drin! – Virtual Reality durch Oculus Rift & Co.

Katharina ist gerade frisch aus dem Ei geschlüpft. Als sie sich in ihrem Nest umsieht, erblickt sie eine urtümliche Lichtung, umringt von Bäumen, Felsen und großen Farnen. Eine Libelle kommt herangeflogen. Katharina folgt ihr mit dem Blick und zuckt zusammen, als das Insekt einmal direkt gegen ihren Kopf fliegt. Plötzlich ein Grollen in der Ferne. Ein riesiger Tyrannosaurus erscheint auf der Lichtung, nähert sich dem Nest und brüllt ihr ins Gesicht. Jemand ruft Katharina zu: »Du musst den Kopf drehen!« Sie blickt nach links und rechts, doch der Dino hört nicht auf zu brüllen. Dann spürt sie die Finger an ihrem Kopf, die ihr behutsam den richtigen Neigungswinkel weisen. Jetzt plötzlich neigt der Tyrannosaurus ebenfalls den Schädel. Die Dino-Mama hat ihr Kind erkannt und macht sich aus dem Staub. Film zu Ende. Katharina kann das Headset abnehmen und befindet sich wieder in Stuttgart.

Virtual Reality. Spätestens seit den frühen 1990er Jahren und dem Film Der Rasenmähermann sind die beiden Wörter und die Abkürzung VR im populären Bewusstsein sowohl mit der ultimativ-immersiven Computerwelt als auch mit einer gigantischen Enttäuschung verknüpft. Denn die digitale Simulation erreichte eben nie die Mühelosigkeit, die in zahlreichen Science-Fiction-Szenarien versprochen wurde, von David Cronenbergs eXistenZ bis zum Holodeck in “Star Trek: The Next Generation”. Stattdessen blieb lange alles frustrierend klobig – sowohl die unhandlichen Brillen, die man für VR-Erlebnisse aufziehen muss, als auch die Grafik der virtuellen Räume, die es zu entdecken gab.

Dass in diesem Jahr Fachkonferenzen wie die FMX in Stuttgart, auf der auch die Firma Crytek ihr Werk Return to Dinosaur Island ausstellt und Menschen die richtigen Kopfbewegungen weist, ganze Sektionen dem Thema Virtual Reality widmen, dass seit gut zwei Jahren wieder ernsthaft darüber diskutiert wird, ob wir kurz davor stehen, die nächste Stufe der Entertainment-Evolution zu erklimmen, ist zwei weiteren Worten zu verdanken, ohne die der Boom vermutlich nie noch einmal so losgebrochen wäre: Oculus Rift.

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Starlee Kines “Mystery Show” ist ein verdammter Manic Pixie Dream Podcast

© Gimlet Media

“Is that what you do in your free time?”, wird Starlee Kine vom Ticketmaster-Mitarbeiter am Telefon gefragt. “‘I don’t want to work today, I’m gonna go change someone’s life?'” Kine lacht daraufhin, aber vielleicht auch, weil er so recht hat. Denn ihre Mission scheint es wirklich zu sein, ab und zu ein paar Leben zu ändern. In seiner anderen Vermutung hat der freundliche junge Mann am Telefon allerdings unrecht. Starlee Kine macht das nicht in ihrer Freizeit. Es ist ihr Job, als Host ihres neuen Podcasts “Mystery Show”.

Gimlet Media, Alex Blumbergs geplantes Podcast-Imperium, ist nach jeder Menge Anfangsaufregung in einer etwas ruhigeren Phase angekommen. “Startup”, die Show mit der alles begann, hat sich in ihrer zweiten Staffel zwar ein interessantes Unternehmen ausgesucht, dessen Gründungsphase es begleitet – die persönliche Besonderheit von Blumbergs eigener Gründung kann sie aber nicht replizieren. A propos Wörter mit “Repl” am Anfang, “Reply All”, der zweite Gimlet-Launch, ist ein ziemlicher Gemischtwarenladen, der viel ausprobiert und damit nicht immer reüssiert. “Mystery Show”, Podcast Nummer drei, klingt ad hoc auch nicht so furchtbar spannend: Eine Reporterin zieht herum und löst Rätsel, die man nicht mit Hilfe des Internets lösen kann. Haben wir bei uns im Kinderfernsehen, heißt “Willi will’s wissen”. Next.

Dr. Phil

Doch wer das denkt, hat wahrscheinlich noch nie von Starlee Kine gehört. Wie einige Gimlet-Reporter_innen stammt sie aus demselben Stall wie Blumberg, der Planet-Money-This-American-Life-Connection. Für “This American Life” hat sie mal eine Geschichte über Trennungslieder gemacht, in der sie Phil Collins anruft und ihn fragt, wie das eigentlich geht. Sie liest ihm einen Liedtext vor, den sie über ihre eigene Trennung geschrieben hat und lässt sich von Collins Ratschläge geben. “Dr. Phil“, so der Titel des Segments, ist eine der Sternstunden des amerikanischen Public Radio. Der einzige Podcast, für den ich jemals Geld ausgegeben habe, um ihn herunterzuladen. So sehr wurde er mir empfohlen und so sehr hat mich der Pitch neugierig gemacht. (Ladet ihn auch herunter. Jetzt!)

Für “Mystery Show” setzt Kine auf die gleiche absurd-fantastische Mischung aus Naivität, Hartnäckigkeit und Individualität, um persönliche Rätsel zu lösen. In der ersten Folge, die ausgerechnet die bisher schwächste ist, geht sie dem Erlebnis einer Freundin nach, die sich Anfang der 2000er in einer New Yorker Videothek Must Love Dogs auslieh und am nächsten Tag einen dauerhaft geschlossenen Laden vorfand. Mit etwas Herumfragen findet Kine die alten Besitzer der Videothek und erfährt, was passierte. Charmant erzählt, aber immer noch nicht außergewöhnlich, eine solche Spurensuche.

Britney Spears und 9/11

In Folge zwei jedoch möchte eine Autorin gerne wissen, ob ihr schwach verkauftes Buch, mit dem Britney Spears mal auf einem Paparazzi-Foto zu sehen war, von der Sängerin wirklich gelesen wurde. Mystery-Löserin Starlee Kine versucht auf verschiedene Arten, an die inzwischen notorisch öffentlichkeitsscheue Spears heranzukommen – und am Ende gelingt es ihr sogar. In Folge drei findet sie den ursprünglichen Besitzer einer besonderen Gürtelschnalle und in Folge vier die Geschichte hinter dem Nummernschild “ILUV911″.

Doch es ist bezeichnend, dass der Podcast nicht “Mystery Solving Show”, sondern “Mystery Show” heißt. Denn bei Kine ist der Weg das Ziel. Obwohl es spannend ist, die Antworten auf die Fragen zu bekommen, die am Anfang jeder Sendung aufgeworfen werden, kommt die wahre Herzensfreude beim Hören von den kleinen Seitenpfaden, die Kine zwischendurch einschlägt. Nicht nur die Sackgassen auf dem Weg zur Problemlösung, die immer Teil einer Geschichte sind, sondern die scheinbar irrelevanten Nebenstränge auf denen die Erzählerin sich kunstvoll verliert. Wie das Gespräch mit dem Ticketmaster-Mitarbeiter darüber, wie wichtig es ist, sich selbst zu sagen, dass man etwas wert ist. Oder die skurrilen Erinnerungen einer der ersten Notruf-Dispatcherinnen überhaupt in den USA, die sich in ihrer Anfangszeit mal mit einem Mann herumschlagen musste, der seinem Hund beigebracht hatte, ein Auto zu lenken.

Rote Fäden

Kine erwähnt diese Geschichten nicht nebenbei. Sie gibt ihnen Raum, weil sie weiß, dass sie Teil der großen Geschichte unseres Menschseins sind, die sie eigentlich erzählt. Ihre Mysterien sind nur die roten Fäden, die sie durch ein Dickicht von Alltagsbeobachtungen und Einblicken in ihre eigene Gedankenlandschaft zieht. “Mystery Show” ist eine Sendung über alles und nichts, vor allem aber darüber, die kleinen Besonderheiten des Lebens wertzuschätzen. Das Tolle dabei ist, dass Kine diese Rolle eines fröhlichen Kobolds, der einen akustisch durch die Welt führt, ganz natürlich auf den Leib geschrieben zu sein scheint. Sie wird niemals pathetisch oder künstlich und bleibt immer sie selbst.

Um zu begreifen, was das alles bedeutet, muss man nur die Passage lesen, mit der Kine in Folge 5 die Zeit überbrückt, während sie auf eine neue Spur im Fall “Wie groß ist Jake Gyllenhaal eigentlich wirklich?” wartet.

Seasons passed. Winter came. Planets rotated. Stars died. Innumerable gallons of ice cream were consumed. Countless spoons were bent. Babies learned how to crawl. Teenagers learned how to kiss. Podcasts went from being popular in a niche way to a mainstream way. But still, older people could not figure out how to listen to them on their phones. Heavy televisions were replaced by thin televisions. The outdated models were put out on the street, picked up by couples in love and then, after some time had passed, put back, out on the street.

Wer solche Texte schreibt, der schafft es eben auch tatsächlich, mit Jake Gyllenhaal fünf Minuten später ein persönliches Gespräch auf mehreren Meta-Ebenen gleichzeitig zu führen und am Ende tatsächlich seine Größe zu erfahren. So ändert Starlee Kine Leben. Sie ist so entwaffnend — die Mysterien, die ihr gegenüberstehen, geben einfach irgendwann auf.

“Mystery Show” von Gimlet Media kann man überall hören, wo’s Podcasts gibt. Bisher sind fünf Folgen erschienen, neue kommen im Juli.

Gute und böse Computerbilder: Der Realismus-Mythos von Mad Max: Fury Road

© Warner Bros.

Stuttgart, FMX 2012, eine typische Session. Jeff White, Visual Effects Supervisor bei Industrial Light and Magic (ILM) beschreibt das Arbeiten an The Avengers. Für eine Szene, in der Captain America aus einem Flugzeug springt, zeigt das gefilmte Material ein Flugzeug vor Green Screen. Captain America Chris Evans nimmt Anlauf, springt einen Meter tief und rollt sich ab. Die Kamera folgt ihm und beendet ihre Bewegung auf einer grünen Matte. Im Film fällt Captain America weiter und die Kamera bleibt auf ihm, während er in die endlose Tiefe segelt.

Der Plan war, erklärt Jeff White, Chris Evans an jenem Punkt, wo gefilmte Realität und geplantes Filmbild sich nicht mehr decken, durch ein digitales Double zu ersetzen, eine gescannte Version des Schauspielers, die im Computer animiert werden kann. Doch der Prozess, einen Übergang zwischen Realität und Modell zu schaffen, entpuppte sich als viel zu arbeitsintensiv. “So it was easier to just replace the whole thing”, sagt White. Im fertigen Film agiert nur das Double, anfangs über die Bewegungen Evans’ drüberanimiert und irgendwann autonom gestaltet. Aber Evans selbst ist in der Einstellung nicht mehr zu sehen.

Es ist einfacher, den Rechner anzuwerfen

Ähnliche Geschichten bekommt man in Visual-Effects-Berichten immer wieder erzählt. Bei hanebüchenen Stunts, insbesondere wenn sie im Film von übermenschlichen Wesen wie Superhelden ausgeführt werden, ist es oft einfacher, direkt den Rechner anzuwerfen. Dort werden die Szenen dann entweder aus dutzenden isoliert gedrehten Elementen zusammenkomponiert — Schauspieler, Himmel, Explosionen, Fahrzeuge, Set-Aufnahmen — oder sie werden von null im Computer gebaut und irgendwann herausgerendert.

Das Ergebnis sind Szenen mit ernormem Wow-Faktor und oft sehr wenig Realismus, über die sich Filmfans derzeit mit Vorliebe beschweren. Der Backlash gegen Computer-Generated-Images (CGI) ist in vollem Lauf. Ein unterhaltsamer Artikel auf “Cracked” nennt 6 Reasons Modern Movie CGI Looks Surprisingly Crappy. Gleich der erste Grund lautet sinngemäß “Weil Filmemacher sich visuell nicht zurückhalten können, wird die Schwerkraft regelmäßig ausgehebelt”. Grund 3 nennt das gleiche Argument für Kamerabewegungen. Glaubwürdigkeit und Physik werden auf dem Altar der Awesomeness geopfert. CGI wird zum Standard statt zur Ausnahme. Das Publikum wird für dumm verkauft.

Gegenbeispiel Mad Max

Als Gegenbeispiel feiern Kritiker_innen dieser Tage Mad Max: Fury Road. George Millers Film hat ähnlich viel gekostet wie andere Blockbuster, aber die zweistündige Verfolgungsjagd wirkt anders als das ähnlich intensive Hauen und Stechen bei Avengers: Age of Ultron einen Monat zuvor. “Weil dort alles echt ist”, sagen die Fans, “ein alter Hase wie George Miller weiß eben noch wie es geht – ohne die verdammten Computer.”

Kulturpessimistisch mag das einleuchten, es ist aber leider falsch. Von den 2.400 Einstellungen, aus denen Mad Max: Fury Road besteht, sind fast alle im Computer angefasst worden. Im Fachmagazin “fxguide” erklärt Visual-Effects-Supervisor Andrew Jackson:

“I’ve been joking recently about how the film has been promoted as being a live action stunt driven film – which it is, […] [b]ut also how there’s so little CGI in the film. The reality is that there’s 2000 VFX shots in the film. A very large number of those shots are very simple clean-ups and fixes and wire removals and painting out tire tracks from previous shots, but there are a big number of big VFX shots as well.”

Wenig in Fury Road ist echt. Dieses “Wired”-Video gibt einen guten, schnellen Überblick über die vielen Techniken, die eingesetzt wurden. Ganze Umgebungen wie die Zitadelle am Anfang des Films wurden im Computer gebaut. In einer großen Anzahl der Einstellungen wurde der Himmel ausgetauscht. Charlize Theron wurde digital ein Arm amputiert. Im Sandsturm sind es CGI-Autos, die zerfetzt werden. Und der “Grade”, die Farbgestaltung des Films, ist ebenfalls ein höchst digitales Produkt.

Der entscheidende Unterschied

Die Stunts sind aber echt, und anscheinend ist das der entscheidende Unterschied. War Boys und Pole Cats, Tom Hardy und der Doof Warrior mit seiner feuerspeienden Gitarre waren zwar mit Drahtseilkonstruktionen abgesichert, die hinterher im Computer “rausgemalt” wurden, aber sie haben sich tatsächlich bei hoher Geschwindigkeit in der Wüste bekämpft. Der Kamerawagen fuhr mit bis zu 160 Stundenkilometern mitten zwischen den aufgemotzten Autos hindurch, auf denen Stunt-Chef Guy Norris und sein Team aus Akrobat_innen und Stuntpersonen ihr makabres Ballett aufführten.

Mad Max, obwohl fantastisch und grotesk in seiner Gestaltung, bleibt diesseits des Uncanny Valley, in dem beinahe-echte Sachen irgendwie fake wirken. Die Zuschauer_innen scheinen zu spüren, dass sich hier echte Menschen in Gefahr begeben, auch wenn um sie herum fast nichts so aussieht, wie in der Realität. Sie scheinen unbewusst zu unterscheiden zwischen “bösen” Computerbildern, die Realismus ersetzen, und “guten” Computerbildern, die Realismus erweitern.

Digital erschaffene Bilder im Kino sind nichts Besonderes mehr. Sie sind Teil des Werkzeugkastens aller Filmemacher, egal in welchem Genre. Obwohl über drei Jahre alt, dürfte etwa dieses Virtual Backlot-Video vielen Menschen, die sich nicht regelmäßig mit digitalem Filmemachen beschäftigen, die Tränen in die Augen treiben. Ja, auch in ganz einfachen Fernsehserien ist fast nichts mehr echt.

Nicht jeder ist George Miller

Doch dieses zweite Zeitalter der Computerbilder wird es Regisseur_innen, Kameramenschen und VFX-Supervisors daher auch abverlangen, ein Gespür dafür zu entwickeln, wo die Linie zwischen Akzeptanz und Ablehnung beim Publikum verläuft. Wieviel CGI ist zu viel CGI und wo lohnt es sich, Effekte “in camera” zu drehen (was nicht unbedingt teurer sein muss), um diesseits der Linie zu bleiben?

Gleichzeitig müssen aber auch weiterhin Filme einen Platz finden, die dem Realismus ganz bewusst den Stinkefinger zeigen und den Computer und seine Möglichkeiten nutzen, um die Grenze zwischen Echt und Falsch, zwischen Animation und Realfilm verschwimmen zu lassen. Das Problem vieler aktueller Blockbuster ist – besonders in Superheldenfilmen – dass ihre Plots und Geschichtenwelten so fantastisch sind, dass sie wohl manchmal selbst nicht wissen, ob sie realistisch und awesome oder comichaft und awesome sein wollen. Schließlich ist nicht jeder ein Christopher Nolan oder George Miller, der trotz allen Feuerwerks mit beiden Beinen auf der Erde stehen will. Techniken wie die Splash Pages in Age of Ultron zeigen, dass manche Regisseur_innen mit Absicht eine Annäherung an nicht-realistische Bild-Traditionen suchen. Es scheint nur, als müsste man sich für eine der beiden Optionen entscheiden.

Danke an Sascha für den Hinweis auf den Zach-Braff-Tweet.