Category: Film

65daysofstatic’s Paul Wolinski about Science Fiction, Nostalgia and “No Man’s Sky”

Paul Wolinski explicitly told me he likes doing interviews. After our twenty minutes of sitting together in a dressing room, he walked me back to the backstage area of their show in Wiesbaden and I asked him a question I didn’t think of while my recorder was running. Does he actually think it’s a good thing for a musician to think too much about the music they’re making? I liked his answer. He said it’s really not a good idea to do it while you are writing the music, but it’s quite healthy to reflect on what you did after the fact, which is why he likes giving interviews.

It’s probably also why 65daysoftsatic’s interviews are always worth reading or listening to. For an instrumental band, Paul and his co-founding bandmate Joe Shrewsbury have a lot of interesting things to say, and they talk about their music and the dozen or so years of their career with disarming honesty. Of the two, Paul is probably the McCartney to Shrewsbury’s Lennon, if you really want to search for these dichotomies in every band. Where Joe, somewhat reluctantly it seems, takes a scowling center stage at 65daysofstatic’s shows, Paul is the quietly smiling guy with no beard and less unruly hair on his left, bent over a keyboard and apparently really sinking into the music.

I wanted to interview Paul ever since I bought his solo record “Labyrinths” in 2011, a synthesizer-infused trip through 1980s video games, 1970s science fiction movies and their respective scores. When 65daysofstatic released a new soundtrack to the science fiction classic Silent Running a year later, I wanted to interview him even more. There was a throughline I sensed about the music he was involved with, and I wanted to quiz him about it, especially after I saw what he likes to read.

If you have never heard 65daysofstatic’s music, you probably should give it a spin before (or while) reading the interview. The albums of the Sheffielders sound quite different from each other, but they all share an impressive melange of post rock guitar dramatics, powerful syncopated drumbeats and glitchy electronic fiddlings that is hard to put into any one box. They released a free, career-spanning mixtape called “The Last Dance” on SoundCloud in 2012, which is a good place to start.

What is it that interests you about science fiction?

Well, to begin with, I suppose, when I was a teenager, I used to love reading all kinds of sci-fi books and I think it was just about the pure escapism, really, and the geeky side of me. And I really loved the cyberpunky stuff, people like Neal Stephenson. Bruce Sterling, I was a big fan of. Just that kind of tech, Blade Runner sort of sci-fi. I never really got into Star Trek or anything like that. But the dark stuff, I really enjoyed it. These days, I don’t know. I tried to step away from it in my twenties, because I had this sort of weird … not that it was a guilty pleasure, but I started reading Naomi Klein and people like that and thought: fuck, I need to learn what’s going on in the real world. So I put all that aside for a while and stopped reading it and following it in the same way that I did as a teenager for quite a long time. It’s only in the past few years where I’ve just kind of allowed myself to enjoy it. I think it’s really interesting these days how the reality has overtaken what sci-fi used to be good at.

People like William Gibson have said that they don’t write sci-fi anymore.

Yeah, and Bruce Sterling does these talks and these essays. I think he said something along the lines of “This is a better form for me now than trying to write novels. Deconstructing the present gives more of a clue of what I’m trying to get across than inventing any number of sci-fi worlds.”

I’ve always had the feeling that 65daysofstatic’s music also was about going into the future. Your first album, even in its title was about leaving something behind, “The Fall of Math”, and going to new places. Is that what you are trying to do?

Well, it was always about trying to find a new sound, I suppose, or be original. We’ve always been of the opinion that there’s already more than enough bands and more than enough music. You don’t really need any more. There’s more than you could hope to listen to in your lifetime. Excellent stuff. So, if you’re gonna be that self-indulgent to be in a band, if you’re driven to it anyway, then at the very least, you really need to try and do something useful. Try and be relevant to the world as you exist in it right now. Because there’s plenty of stuff covering the way it used to be, so you need to react to what’s really happening and try to articulate it. We always used to be like that. The last record we approached a little differently in one respect, just because as far a electronic music goes, it does feel like it’s plateaued a little bit, in terms of what’s possible. I just heard the new Aphex Twin album for the first time, today. It’s excellent, amazingly excellent, but it doesn’t sound new in the sense of it being unheard or unthought of music. If you listened to Aphex Twin twenty years ago, it was like nothing that had ever come before it, it was incredible, but it’s getting harder and harder to recreate that in music, I think. I sort of don’t think you can anymore.

You’ve used a science fiction metaphor for that as well, once. You said that, in the solar system, you can still find lots of places where you haven’t been, but you know where everything is.

Yeah, it’s one thing to have mapped a place, but it’s a completely different thing to have fully explored it.

So is that what you were doing with your most recent record, “Wild Light”?

To a point. All of this deconstruction of it comes afterwards, to tell you the truth. We didn’t sit in a room and wrote charts about the ideas behind the record, we just sort of made it and then worked out what we were doing afterwards. In hindsight, even when we did [2010 album] “We Were Exploding Anyway” – in our heads, it was this thing that could be proper pop music in the way that The Prodigy are pop music or The Cure are pop music, but still interesting and different and us. We pushed that as hard as we could and I really stand by that record, I’m proud of it, but it didn’t turn out like that at all. It was still pretty obscure. Maybe not for us, but relative to what we were aiming for. I think it opened with a song that starts in 17/8 or something, it’s crazy. But there was this striving to push forward, somehow, that was the agenda of that record. With “Wild Light”, we didn’t have that. It wasn’t about being lazy at all, it was just more about trying to be really good. Following the songs, whatever they happened to be. Don’t worry if it was something that we had done before or an idea that was a bit predictable in some ways. It was more about almost daring to not hide behind this sort of complexity, but strip everything back to the basics. We didn’t care, if it sounded original. Whatever that word meant, we just wrote until we felt it was good.

In general, this year, you found yourself at the other end of the spectrum, you looked back ten years to your first record and played it as a whole. And also, I think, with your solo record you channeled a lot of people that have been there before you. How do you feel about that? If you’re usually someone who tries to find new places to go and now you’re looking back, going to old places and revisiting them.

For the solo record, it was no masterplan that I was doing. It was just a bunch of material that I had started writing during the “Exploding” process, but that didn’t fit with 65. I just allowed myself to have some fun, I suppose, and not worry if things sounded a bit cheesy or generic in one way or another. I put it together and quite liked it. I have a hard time listening to it now. I find it hard to imagine that it was the kind of stuff I wanted to write. Not that I dislike it, I just find it hard to match me now with me then. I don’t know why. But it was cool and I’m glad I did it. 65 was always more important, but it was nice to do the sci-fi thing, because Caspar Newbolt, who has been the 65 artist for four or five years now, maybe a bit longer – he shares a lot of the same sci-fi landmarks and moments in time that I do. He had a spectrum computer when he was a kid and had all the sci-fi books with the brilliant covers that were evoked in the artwork. The Polinski record was the only thing I made where the artwork was finished before the music, so that actually influenced it. This wasn’t really your question, though.

Nevermind. It’s interesting.

So, that was just a little bracketed thing and it was cool. Doing the “Fall of Math” stuff was very different, because it feels like such a long time ago for us and we still play a lot of those songs live anyway, regularly, every night. And the ones that we don’t play fell away from the live show for a reason, because they didn’t translate as live songs very well. We were a little bit ambivalent about the anniversary thing for a long time. Monotreme records wanted to use it as a reason to finally put out a vinyl, which we thought was a really nice idea, because who doesn’t like vinyl? At some point the anniversary shows were suggested and we were a bit reluctant to do them.

Because you don’t want to be part of a heritage music industry?

That’s one reason. We certainly didn’t want it to seem like we have reached a stage where we do these looking back shows. I still absolutely think that “Wild Light” is our strongest material and we still feel like we ought to be an ongoing concern. Even if that’s not the truth, it’s what we’re aiming for. But biggest of all was: we’re so proud of our live show and everything we’ve done over the past decade has made us learn how significantly different the two disciplines are – writing/recording and then performing. Different songs work in different ways and by the time we go to “Wild Light”, we were developing our songs in parallel, we’d have the album version and we’d have the live version and they wouldn’t necessarily be the same, but they played to the strengths of the form. That’s what it’s all about. Use the form you have chosen, find what’s essential in it and concentrate on that. Having done all of that with “Wild Light” and being so pleased with the results, with the record and the live show – to then have to go back and think about the best way to perform songs that we wrote ten years ago and force them into the live template was a bit strange. Part of us wanted to rework them entirely, but that would have gone against the point of doing it in the first place, because it wouldn’t have sounded like doing the record then. We would have ripped them to shreds. So there were lots of conversations of that nature. Eventually we took the gamble, because Monotreme thought it was a good idea and our management thought it was a good idea.

Did you enjoy it in the end?

Yes, in the end. I don’t think it’s as strong as our normal live show, I have to say that. And we did insist on doing two sets, “The Fall of Math” and then the second full set, which we mostly just played “Wild Light” stuff on. Hopefully to show people, who were big fans of “The Fall of Math” but haven’t necessarily been paying attention to what we’ve been doing since, reminding them that we’ve got all this new stuff too. It was good, the crowd made us realize that we probably think too hard about these things sometimes and that it’s okay, every now and then, to just sort of pause and celebrate a thing that meant a lot to a bunch of people. That was really nice. Even the songs that we never play live anymore – they were weird. Certainly on stage it felt very disjointed to be playing them in that particular order, but it clearly worked, as far as the show went.

If you’re doing two sets like that, you’re also marrying something old to something new in a way … like you did with Silent Running. (we both chuckle at my lame attempt to create a segue) Is that comparable in any way?

Maybe as a metaphor. The processes couldn’t be further apart. I think we do that anyway in our normal show, which flows a lot better, because you can mix and match. I’ve never actually gone to a show, where a band plays a whole record.

I don’t like them, really, because I like to be surprised.

Yeah, exactly. But clearly people do, so, you know …

But do you think we are ever going to see a version of Silent Running with the music? It’s just been released on Blu-ray, so that would have been an opportunity.

No. Recently, we weren’t even allowed to do a live show. There was a really cool venue in England, which would have been perfect to do it. They wanted us to do it. And Universal or maybe it wasn’t even Universal but somebody with the Power said: Actually, no, it’s getting re-released on Blu-ray soon, so it would be inappropriate to have it showing with some other soundtrack. Back when we first did it, we somehow found the e-mail of director Douglas Trumbull and e-mailed him to let him know we’re doing it.

Sound’s great. Because he’s a real geek as well, right?

I think so, yeah. And we got a reply, which was amazing. The reply basically said: “Go for it. That sounds great. I’ve got no control over anything that happens with that film.”

It’s a shame.

Yeah. On the scale of the movie industry, we’re just completely anonymous. They wouldn’t make any money by reissuing Silent Running with our soundtrack.

Are you still involved with the video game “No Man’s Sky”? Can you tell me anything about that?

I cannot. (he grins) I can tell you that they did this trailer, about a year ago now, for some big games conferences and they used “Debutante” and then they used “PX3” for another trailer. It just exploded in the games world and it’s really exciting to be associated with that on that basic level.

Did that register with you at all? Did people actually buy some music?

I don’t know if they bought the music. I don’t think many people do that anymore, but there is a regular stream of people on Twitter or Facebook constantly going “Thanks to Hello Games for introducing me to 65daysofstatic, these guys are great”. That’s trickling in. And it’s really good to be associated with that as a thing, because it’s not a world I follow particularly closely, but everything I’ve seen about that game – as soon as they contacted us about using the music for the trailer, they sent some screenshots through. I went: Ah, that looks like those sci-fi book covers I read as a teenager, and everything I’ve heard them talk about is that they don’t just want to do another shooting game. It’s all about exploring the universe. So I said: Okay. That sounds like something that’s nice for 65 to be associated with.

Thanks a lot for taking the time.

65daysoftsatic’s latest album is called “Wild Light” and was released last year. Buy it here or check out the single “Prisms“. Monotreme Records re-released their 2004 debut “The Fall of Math” in early 2014. It’s also still available. Paul occasionally blogs on his website.

Vier Filme, Vier Regisseure – Wieviel Autorenschaft verträgt ein Franchise? (mit Infografik)

© 20th Century Fox

Weil Franchise-Filme immer mehr den Mainstream-Hollywood-Betrieb übernehmen, stellt sich zunehmend die Frage, inwiefern Regisseure mit einer deutlichen individuellen Handschrift in das System hineinpassen. Schließlich versuchen die großen Studios seit der Blockbuster-Ära immer wieder, “besondere” Regisseure für ihre Filmreihen zu gewinnen, um aus einem generisch erscheinenden Instrument einzigartige Noten herauszukitzeln.

Solche Experimente können gelingen. Manch ein Regisseur scheint so gut zu einem Franchise zu passen, dass man es zeitweise ganz und voller Enthusiasmus mit seinem Stil identifiziert – man denke an die Batman-Filme von Tim Burton und Christopher Nolan oder die Bourne-Episoden von Paul Greengrass. Es gibt Fälle, bei denen einzelne Filme aus einer Reihe positiv herausstechen, gerade weil sie individuell gefärbt sind – Alfonso Cuaróns Harry-Potter-Beitrag.

Sie können aber auch nach hinten losgehen. Marc Forster und das James-Bond-Franchise waren in Quantum of Solace bespielsweise eindeutig kein gutes Paar. Und auch über die Chemie von Ang Lee und Hulk lässt sich sicherlich diskutieren.

Interessant ist, dass uns die Filmgeschichte gleich zwei langlebige Franchises geschenkt hat, denen kein einzelner Regisseur seinen Stempel aufdrücken konnte. Im Gegenteil: Ihr Merkmal ist es beinahe geworden, dass sie versuchen, ihr Quellenmaterial mit jeder Folge durch neue Augen zu sehen – und durchaus nicht durch irgendwelche Augen. Sowohl Alien als auch Mission: Impossible bestehen (bisher) aus jeweils vier Filmen, inszeniert von vier Regisseuren, die meisten von ihnen namhaft und innerhalb des Hollywoodsystems auch als “Autoren” anerkannt.

Mich interessierte, ob man die individuelle Prägung eines Films mit dessen finanziellen Erfolg korellieren kann. Und ich nehme es gleich vorweg: die relativ banale Antwort lautet Nein. Während dem Alien-Franchise zuviel Autorenschaft eindeutig geschadet hat, konnte Tom Cruises Actionfilmserie mit ihrem untypischsten Film am meisten Geld scheffeln:

Auf der Y-Achse der Grafik findet sich das US-Einspielergebnis der jeweiligen Filme, hochgerechnet auf heutige Ticketpreise. Auf der X-Achse ein von mir vergebener “Autoren-Index”, der ausdrücken soll, wie stark der Film von seinen Machern geprägt ist und wie speziell er sich dadurch anfühlt. (Update, 23.9.: Der Index ist mit Humor zu nehmen)

Aber der Reihe nach:

Der Prototyp

Grundsätzlich sollte man festhalten, dass Franchising nur dann möglich scheint, wenn der Ursprungsfilm nicht schon so speziell ist, dass man sich schwer vorstellen kann, den Stoff in eine neue Richtung zu drücken. Dass aus David Lynchs Dune nie eine Filmserie wurde, ist sicher kein Zufall.

Sowohl Ridley Scotts Alien als auch Brian De Palmas Mission: Impossible besitzen genug Individualität, um aus dem Einheitsbrei Hollywoods herauszustechen, sie gehören aber beide nicht unbedingt zu den persönlichsten Filmen der beiden Regisseure. Alien ist etwa längst nicht so introspektiv wie Blade Runner und Ridley Scott noch relativ unerfahren. Und Brian De Palma hatte gerade mit Carlito’s Way quasi Scarface II gemacht und war vielleicht ganz froh, mal wieder einen richtigen Hollywood-Mainstream-Film zu inszenieren.

Beide Filme trafen jedenfalls eine Art Sweet Spot, der sie nicht nur zu großen Geldmaschinen machte, sondern auch zu Startrampen für erfolgreiche Fortsetzungen.

Der Topper

Die Fortsetzung muss immer größer sein als das Original. Auch in diesen beiden Franchises trifft diese Regel gnadenlos zu. James Cameron machte aus Scotts klaustrophobischem Horrorthriller ein gigantisches Science-Fiction-Action-Spektakel und schuf damit den in Fankreisen wohl beliebtesten, weil (sind wir mal ganz ehrlich) wichsvorlagigsten Film der Serie (nicht sexuell, nur in Sachen Ballerei und genereller Badassery). Und John Woo drehte in M:I-2 einfach alle Verstärker auf Elf und verwandelte De Palmas Spionage-Vexierspiel in ein relativ sinnfreies Explosionsfest mit Tauben.

Beide Filme gehören zu den bestverdienensten Instanzen ihrer Serien, doch dahinter scheint mir eher die positive Erwartungshaltung an eine Fortsetzung zu liegen als individueller Stilwille. Denn während De Palmas Film eindeutig eine deutliche Abkehr vom Prototypen darstellt und sogar dem Protagonisten einen völlig neuen Look verpasst, ist Camerons Anpassung subtiler und vor allem auf der thematischen Ebene zu finden.

Der Mutige

Wenn man als Filmstudio zweimal hintereinander erfolgreich war, scheint sich beim dritten Mal der Drang breitzumachen, etwas Neues zu versuchen. Bei den beiden Franchises in diesem Artikel führte das jeweils zu einem deutlich erfolgloseren, vielleicht aber auch zum interessantesten Film der Serie.

David Finchers Alien 3 ist mittlerweile einer dieser Legendenfilme. Der erste Spielfilm eines mittlerweile als genial verehrten Regisseurs, der im Kampf um die kreative Kontrolle zerrieben wurde. Für eine Neubewertung lohnt es sich, den Videoessay “The Unloved” anzusehen und ich persönlich liebe seinen Stil, doch es lässt sich nicht abstreiten, dass der Film innerhalb des Alien-Kosmos nur bedingt funktioniert.

© 20th century fox

Mission: Impossible 3 ist ebenfalls ein Spielfilmdebüt, und zwar von J. J. Abrams. Abrams kam vom Fernsehen und ist hier eindeutig noch auf Bewährung – seine inzwischen legendären Lens Flares etwa sind sehr spärlich eingesetzt. Ähnlich wie Cameron bei Aliens schafft es Abrams aber, sich der Serie inhaltlich überzustülpen. Das Kurtzman-Orci-Abrams-Drehbuch ist eine typische Mystery Box, gleichzeitig ist Ethan Hunt hier erstmals ein Familienmensch (eigentlich ungewöhnlich für eine so chamäleonhafte Figur) und sein Gegenspieler ist ein nihilistischer Businessman/Killer.

Der Vierte

Ein Franchise muss schon sehr erfolgreich sein, damit es auf vier Filme kommt. In den hier untersuchten Fällen entschied der vierte Film darüber, ob es weitere Fortsetzungen geben würde – wie im Fall von Mission: Impossible oder ob nicht eher ein Reboot angesagt wäre, wie bei Alien.

Alien: Resurrection ist eine so merkwürdige Kreatur, wie man sie nur selten findet. Die Markenzeichen von Drehbuchautor Joss Whedon und Regisseur Jean-Pierre Jeunet springen einen geradezu an. Die Einstellungen, Farbwelten und das Knautschgesichter-Casting von Jeunet; die Dialogzeilen und Figurenkonstellationen von Whedon. Aus der Schizophrenie von Drehbuch und Regie – Whedon hat mehrfach öffentlich erklärt, dass Jeunet seine Worte völlig falsch interpretiert hat – ergibt sich eine zwar filmwissenschaftlich interessante Spannung, aber leider kein wirklich guter Film, der entsprechend auch an den Kinokassen völlig versagte.

Während Alien also immer seltsamer wurde, ging Tom Cruise den Weg der Konsolidierung. Ghost Protocol, der vierte der Mission-Filme, ist vor allem solide. Brad Bird in seinem ersten Realfilm kadriert und erzählt präzise, sorgt für einige spektakuläre Setpieces und schafft damit einen gelungenen Actionthriller, aber “besonders” ist der Film eher nicht. Das wichtigste aber: er war erfolgreich genug, um einen fünften Film hervorzubringen. Mission: Impossible 5 unter der Regie von Christopher McQuarrie soll nächstes Jahr ins Kino kommen.

Alien hingegen kehrte mit Prometheus schließlich an seine Wurzeln zurück – zu Regisseur Ridley Scott und zu einer Zeit vor dem ersten Film. Das Ergebnis war durchwachsen. Sigourney Weaver, die ähnlich wie Tom Cruise irgendwann die treibende Kraft hinter den Filmen wurde, hat zum Ausdruck gebracht, dass sie Ellen Ripley gerne noch ein würdigeres Ende verschaffen würde. Sie müsste nur den richtigen Regisseur dafür finden. Die Frage bleibt aber: Wieviel Individualismus braucht es dafür?

Kreative Archäologie: Der Comic zu The Star Wars

Der Brontosaurus hat nie gelebt. Er war eine Erfindung des Archäologen O. C. Marsh, der ein unvollständiges Fossil eines Apatosaurus mit einem anderen Kopf ergänzte, um es ausstellen zu können. Damals, Ende des 19. Jahrhunderts, fochten einige besonders ehrgeizige Archäologen untereinander gerade die sogenannten Bone Wars aus. Sie machten solche Akte kreativer Archäologie manchmal notwendig.

Nicht nur die “Bone Wars”, auch die Star Wars haben jüngst einen solchen kreativ-archäologischen Akt hervorgerbacht. Grundlage dafür sind die Prototypen der Star Wars Saga in Form von Lucas’ frühen Drehbüchern und Story-Umrissen aus den Jahren 1973 und 1974. Lucas hat nie damit hinter dem Berg gehalten, dass eine Version von Star Wars existierte, in der ein Charakter Starkiller heißt, Han Solo ein grünes Alien ist und der Slogan noch “May the Force of Others be with you” hieß. Genau aus dieser Version, dem Rough Draft “The Star Wars” vom Mai 1974, hat Dark Horse Comics seit Herbst letzten Jahres eine Comicserie gemacht, die im Sommer auch als gesammeltes Paperback erschienen ist. (Ganz im Stil des neuen Trends, Filme und Serien in Comics fortzusetzen, siehe Buffy oder Fight Club.)

Das Ergebnis dieses Experiments ist ein Faszinosum an kreativer Archäologie. Lucas’ Drehbuchentwurf bleibt intakt und erlaubt so das “Studium” der Evolution von Star Wars, doch die Aufbereitung als Comic sorgt dafür, dass dieses Studium eine unterhaltsame SF-Achterbahnfahrt ist. Außerdem schafft sie durch die Art und Weise, wie die Macher (Star Wars-Chefhistoriker J. W. Rinzler und Grafiker Mike Mayhew) den Text visuell interpretiert haben, eine neue interessante Metaebene.

Der “Rough Draft” ist, wie gesagt, schon länger in der Welt, daher erspare ich mir hier sowohl eine Zusammenfassung als auch eine längere Analyse des Textes und seiner zeitgenössischen Inspirationen. Aus heutiger Zeit ist im Rückblick sicher vor allem interessant, dass Lucas die Erschaffung der Prequels anscheinend als Gelegenheit gesehen hat, ungenutzte Ideen aus seinen Prototypen abzustauben und wiederzuverwerten. In The Star Wars fällt, besonders am Anfang, die starke politisch-bürokratische Dimension von Lucas’ SF auf, die ja auch in den Prequels eine (leider schwerfällig umgesetzte) wichtige Rolle spielt. Bei der Eroberung der Galaxie geht es genau so sehr um Ressourcen, Budgets und Legitimation, wie um Abenteuer und Erforschung fremder Welten.

Ebenso bemerkenswert ist, dass Lucas anscheinend schon 1974 eine schrecklich minnesängerische Vorstellung von romantischer Liebe hatte. Liebe entsteht in Lucas’ Star Wars Universum nicht durch erotische Spannung, gemeinsame Interessen oder gar banale Attraktivität, sondern durch Deklamation. Episode II lässt grüßen.

Die visuelle Interpretation dieser frühen Träumereien von Lucas muss eine spannende Aufgabe gewesen sein. Es ging ja weniger darum, eine eigene Bildsprache zu entwickeln, sondern vielmehr jenes freakige Paralleluniversum ausfindig zu machen, in dem eben nicht Star Wars verfilmt wurde, sondern The Star Wars. Grafiker Mike Mayhew erklärt im Interview mit “Bleeding Cool”, dass es ihm vor allem darum ging, sich in den jungen George Lucas hineinzuversetzen: “Maintaining the integrity of George’s purest and wildest ideas for what would become STAR WARS is paramount”.

Als Ausgangsmaterial zog das Team nicht nur die SF der Zeit – Filme wie Zardoz, Bilder von Künstlern wie Roger Dean, die galaktischen Comics von Jack Kirby – heran, sondern griff vor allem auch die vielen visuellen Alter Egos der Star Wars Saga wieder auf, die ja in Form von Konzeptzeichnungen noch in den Lucasfilm-Archiven existieren und an denen sich auch J. J. Abrams derzeit für Episode VII wieder bedient. Im Interview mit “Newsarama” beschreibt Rinzler den Prozess:

What Mike Mayhew, Randy Stradley and I did was pore over the different designs and go back-and-forth with each other on what would work for each character. I know a lot of the artwork pretty well from doing the Making Of books, and I could point to certain things, like an off-hand McQuarrie sketch, and say it might work for such and such.

Dank der Fülle an Material blieb nur wenig, was aus dem Nichts erschaffen werden musste. Und schließlich gab es als Inspirationsquelle ja auch noch die Prequels, in denen sich wie erwähnt einige Echos des Drafts finden. Und so sieht der Palast auf Aquilae sicherlich nicht nur zufällig ein bisschen aus wie der Palast auf Naboo und auch einige Sternenschiff-Designs könnten verworfene Ideen aus The Phantom Menace sein.

Das Experiment ist gelungen. Es muss auf unfassbar nerdige Weise Spaß gemacht haben, sich ein alternatives Star Wars-Universum aus so disparaten Teilen zusammenzukleben – auch wenn Lucas’ erster Draft dem Film, der tatsächlich entstand, deutlich unterlegen ist. Das Ergebnis unterhält folglich auch vor allem auf einer Metaebene für Fans – das aber richtig gut. Im Gegensatz zum Brontosaurus reicht das hier ja auch.

In eigener Sache: Alex im INTERVIEVV

David Streit hat mir geschmeichelt und mich in die Riege seiner “Intervievv“-Partner aufgenommen, in der unter anderem auch schon Gunter Dueck und Richard Gutjahr mitgemacht haben. Das Rezept ist simpel: David stellt die Fragen und der Interviewte zeichnet sein eigenes Video auf. Ich nehme darin “Stellung” zu meinen Steckenpferd-Themen Film-Blogosphäre und Digitale Ästhetik und dem jüngsten Brouhaha um die Sperrfrist zu Guardians of the Galaxy. Einblicke in eine Ecke meines Wohnzimmers gibt es inklusive. Für Kamera und Schnitt danke ich natürlich Cutterina.

Quotes of Quotes (XXIV) – Glenn Kenny on the Film Criticism Landscape

But in terms of the film critic landscape, it’s just weird that these people get into these arguments. There’s all this weird drama. Like, people are talking about being afraid to say bad things about “Boyhood?” Who the fuck is afraid to say bad things about “Boyhood?” Who gives a shit? People say, “We need a culture that embraces dissent.” It’s not dissent! Dissent is… (impersonates old Russian Grandmother) “Dissent is when you’re living in Soviet Russia and you’re put under house arrest!” Big fucking deal, you have a different opinion. We don’t have to embrace different opinions, it’s called arguing. It’s what we do. “Oh, poor me, I’m the only person who didn’t like ‘Boyhood.’” Just get the fuck off the cross, man, we need the wood.
– Glenn Kenny, Film Critic, interviewed by Greg Cwik for “Criticwire“,
probably inspired by Kenneth Turan

Was uns Dawn of the Planet of the Apes über gute Prequels lehrt

Spoilerfrei bis fast zum Schluss (mit Extrawarnung)

Schon Eddie Izzard hat gesagt: “Guns don’t kill people, people kill people – but monkeys do too, if they’ve got a gun.” Und noch befindet sich ein Film in unseren Kinos, der genau diese Comedy-Routine zu illustrieren scheint. “Without a gun, they’re pretty friendly, but with a gun, they’re pretty dangerous …”

Ich mochte Dawn of the Planet of the Apes, den neuesten Ableger des Planet-der-Affen-Franchises, das vor drei Jahren mit dem ersten Prequel Rise of the Planet of the Apes neues Leben eingehaucht bekam. (Warum der Dawn nach dem Rise kommt, weiß bis heute niemand.) Ich fand die Story gut und klar strukturiert, die Charaktere ordentlich ausgearbeitet und die Themen nicht allzu ungelenk aufgetischt. Dawn ist kein philosophisches Meisterstück, aber seine gute Regie und seine erstaunlichen visuellen Effekte erheben ihn über seinen By-the-numbers-Plot.

Der Weg ist das Ziel

Vor allem aber ist er ein hervorragendes Studienobjekt für die Regeln eines (guten) Prequels. In einer Zeit, in der Filmemacher und andere Erzähler überall nach Möglichkeiten suchen, im Rahmen einer etablierten Marke neue Handlungsbögen zu finden, wenden sie sich oftmals der Vorgeschichte eines Ur-Texts zu, um diese zu erzählen. Laut Wikipedia wurde der Begriff “Prequel” im Filmbereich erstmals in den 70ern breiter benutzt (Butch and Sundance: The Early Days) – reifte aber zu einem Wort, das jeder kennt, erst mit den Star Wars-Prequels heran. Die wiederum traten fast in jede Falle, die ein Prequel enthält.

In seinem Standardwerk Building Imaginary Worlds schreibt Mark J. P. Wolf zu Prequels:

Prequels are constrained by the works which come before them, […] since characters’ fates and situations’ outcomes, which appear in the original work, are already known; thus surprise can be lost, and the final state is more than predictable, it is already known for certain.

Wir wissen, zum Beispiel, welche Charaktere nicht sterben können, schreibt Wolf. Insofern gehe es bei einem Prequel eher um den Weg, als um das Ziel. Ein Prequel erschafft einen neuen Startpunkt für diesen Weg und beschreitet ihn bis zu dem Punkt der Reise, den wir bereits kennen.

Ich werkle immer noch an meinem Magnum Opus “Continuity” und dieser Blogartikel ist so eine Art Vorstudie zu einem Kapitel und damit vielleicht etwas ausführlicher als gewohnt. Wer direkt weiter zu den Affen springen möchte, kann das hier tun.

Reverse Engineering

Die beste Analogie aus einem anderen Weltbereich, die man für die Erschaffung eines Prequels ziehen kann ist “Reverse Engineering”. Dabei geht es darum, ein fertiges Produkt in seine Bestandteile zu zerlegen, um herauszufinden, warum es wie funktioniert. Das ultimative Ziel kann sein, eine Kopie herzustellen. Zunächst einmal geht es aber vor allem darum, das Zusammenwirken der Einzelteile zu verstehen, ohne die Originalbaupläne zu besitzen.

Der größte Unterschied zwischen Reverse Engineering in der Kohlenstoffwelt und dem Reverse Engineering, was ein Geschichtenerzähler betreibt, ist, dass ich nach dem Auseinanderbauen eines Gerätes nur die Teile vor mir liegen habe, die zuvor im Gerät enthalten waren. Wenn ich das Gerät wieder zusammenbauen will, kann ich folglich auch nur diese nutzen. Für die Erschaffung eines Prequels aber bin ich nicht auf diese Exklusivität angewiesen. Genau in diesem Unterschied lauern bereits die ersten Fallstricke.

Der Sirenenruf der dramatischen Ironie

Man könnte ja meinen, dass es aufgrund der oben geschilderten Limitierung eines Prequels durch den Originaltext für einen Zuschauer besser ist, wenn es das Original gar nicht erst kennt. Dem widerspricht Mark Wolf, wenn er schreibt:

[O]ften a prequel will rely on the audience’s knowledge of the original work, creating dramatic irony through the audience’s knowledge of how things will eventually turn out and knowing what the characters do not know.

Das Vorwissen um das, was später passiert, ist also integraler Bestandteil eines Prequel-Bauplans. Dramatische Ironie hingegen ist in unserer postmodernen Zeit ein machtvolles Werkzeug und wenige Autoren können sich ihrem Sirenenruf entziehen. Dieser Ruf wird allerdings umso lauter, je mehr man sich auf die oben erwähnten Original-Bauteile verlässt und je weniger man versucht, eine möglichst unabhängige Geschichte zu erzählen.

It’s a small world

Dann nämlich bleibt einem nichts anderes üblich, als die vorhandenen Puzzlestücke neu zu arrangieren und dadurch notwendigerweise neue Beziehungen zu schaffen, die vorher nicht vorhanden waren – und die es auch nicht gebraucht hätte. In den Star Wars-Prequels entstehen durch zu hohes Vertrauen in Bekanntes unter anderem die beinahe absurd scheinenden Tatsachen, dass Anakin Skywalker (später Darth Vader) C-3PO konstruiert hat oder das Boba Fetts Vater Jango der Ur-Klon aller Klonkrieger ist. Mit anderen Worten: Die epische, viele Sternensysteme umspannende Saga über das Schicksal einer Galaxie findet im Kern fast ausschließlich im Zusammenspiel einer Handvoll Figuren statt, die über die Jahre hinweg immer und immer wieder zusammenstoßen.

Der Reiz dahinter ist klar: Es gefällt uns, als Zuschauer Mitwisser zu sein und – anders als die Charaktere – einen Schritt zurücktreten zu können und zu sehen, wie alle Zahnräder ineinandergreifen (→ Operationelle Ästhetik). Das Auftauchen vertrauter Elemente gibt dem Story-Universum Konsistenz. Zu wissen, dass zwei Charaktere einander später noch einmal begegnen werden oder dass ein Charakter seine Meinung zu einem Thema später radikal ändern wird, deutet auf die elementare Ironie unserer Existenz hin.

Meistens nutzen Prequels dieses Wissen für kleine Insider-Gags. Etwa wenn Wolverine in X-Men: First Class auf eine Rekrutierungsanfrage mit einem beherzten “Fuck you” antwortet. Wenn Gloín in The Hobbit: The Desolation of Smaug ein Bild verliert und Legolas erklären muss, dass darauf sein Sohn Gimli (in gut 80 Jahren Legolas’ BFF) zu sehen ist. Und auch das Apes-Franchise konnte in Rise nicht widerstehen, der berühmtesten Dialogzeile des 1968er-Originals ironisch Tribut zu zollen: “Take your stinking paws off me, you damn dirty ape.” (Natürlich kein Vergleich mit Troy McClures Darbietung)

Der Königsweg durch gefährliche Fahrwasser

Geht man über spielerische Andeutungen wie die oben erwähnten hinaus, begibt man sich sehr schnell in gefährliches Fahrwasser. Die Resultate ähneln dabei manchmal fast schon Zeitreise-Paradoxa: Man erschafft Beziehungen zwischen Charakteren von denen diese dann zu einem späteren Zeitpunkt (in der diegetischen Zeit) nichts mehr wissen, weil dieser spätere Zeitpunkt (in der extradiegetischen Zeit) eigentlich ein früherer Zeitpunkt ist.

Die vermeintlich elegantere Methode ist es, diesen Widerspruch einfach zu ignorieren und das extradiegetische Wissen des Zuschauers als Teil der Gleichung zu begreifen. Alternativ kann man den Nerdweg gehen und eine oft unnötig komplizierte “Retcon”-Lösung suchen, die dafür aber zumindest streng genommen keine Widersprüche mehr enthält. Wer es drauf anlegt, kann genau aus solchen Konstruktionen eigene Plots generieren.

Ein Beispiel für den ersten Weg findet sich im Pixar-Prequel Monsters University, dem beinahe eine einzige Dialogzeile aus dem Originalwerk das Kreuz gebrochen hätte, bis man sich entschied, mit dem Widerspruch zu leben. Bryan Singer wählte in X-Men: Days of Future Past eine Art Mittelweg, vielleicht sogar den Königsweg: Er hatte für jede vermeintliche Ungereimtheit zu den Vorgängerfilmen eine Erklärung parat, walzte diese aber nicht auf der Leinwand aus.

Affen auf Pferden

Und damit kommen wir dann auch endlich zu Dawn of the Planet of the Apes. Die Apes-Serie gehört, was die Continuity angeht, zu den kompliziertesten Franchises, die es gibt. Bereits die fünf ursprünglichen Filme enthielten Zeitreisen und damit auch Retcons (Affen, die aus der Zukunft in unsere Gegenwart reisen, bringen den Ursprung für die spätere Zerstörung der Menschheit mit sich). Die neuen Filme Rise und Dawn ignorieren Teile der ursprünglichen Timeline, sind aber auch keine richtigen Reboots der Gesamtserie, weil sie die Bezüge zum Originalfilm von 1968 beibehalten. (Eine ausführliche Analyse inklusive Zeitstrahl findet sich auf “io9”)

Dawn ist (ebenso wie Rise) also auf jeden Fall ein Prequel zu Planet of the Apes und, wie ich finde, ein gutes. Mit all den Vor-Erklärungen dieses Artikels kann man das Warum vielleicht auf drei Punkte reduzieren:

1. Er verweigert sich der Zirkellogik und damit der begrenzten Welt der Original-Sequels Escape und Conquest, in denen der Ursprung für die frühere Geschichte in der späteren Geschichte und damit wieder in der früheren Geschichte liegt. Stattdessen öffnet er die Welt der Geschichte für neue Zeiten, neue Figuren und neue Geschichten, die zwar auf den Ur-Text hinführen, diesen aber erzählerisch kaum beeinträchtigen.

2. Seine Verwandtschaft zum Ur-Text beweist der Film statt durch direkte erzählerische Bezüge lieber durch visuelle Motive, die wie Echos durch die Saga hallen. Meiner Ansicht nach das stärkste Motiv dieser Art sind Affen, die wie Menschen auf Pferden reiten – ein Bild das Charlton Heston dereinst im Original den Atem raubte und das hier eine ähnliche Wirkung entfalten soll (eine wirklich naheliegende Erklärung für die equestrische Kriegsführung gibt es in Dawn nämlich nicht [Ergänzung, 24.11.2014, @die_krabbe sieht das anders und das stimmt wohl]).

3. Den direkten Bezug findet der Film, indem er nach einem entscheidenden Moment sucht, der sozusagen die Timeline der Welt endgültig in Richtung des Originaltextes ausrichtet. Rise erforschte den ultimativen Ursprung der Apes-Saga, indem er den Moment fand, in dem die Apes-Timeline sozusagen von unserer realen abweicht. Dawn sucht den “Sündenfall”, in dem sich eine friedliebende Affen-Gemeinschaft auf den Weg macht, die kriegerische Affen-Zivilisation aus dem Ursprungsfilm zu werden.

(Spoiler in diesem Absatz) Drehbuchautor Mark Bomback beschreibt diesen Moment – in dem Caesar die goldene Regel bricht und Koba tötet, was auch mir im Kino am meisten Bauchgrimmen verursacht hat – im Podcast bei Jeff Goldsmith sehr genau (ungefähr bei 59:00): “He has to come to this very complicated decision, which is: this rule must be broken if we are to survive, but in breaking it, I’m actually breaking something in our community that’s never going to be healed.” (SPOILER ENDE)

Apes vs. George Lucas

Durch diese drei Merkmale – die Öffnung der Welt, die visuelle Verwandschaft und die Erforschung von Schlüsselmomenten – wird aus Dawn of the Planet of the Apes ein Prequel, das die Welt des Originalwerks erweitert, dessen Geschichte weitererzählt in dem es den Weg zum Ziel beschreibt, aber ohne dass es sich zu sehr auf die reine Rekombination von bereits vorhandenem verlässt.

In gewisser Weise kann man dem die Star Wars-Prequels entgegensetzen, welche die Welt nur sehr zaghaft öffneten (indem sie viele Schauplätze und Charaktere recyceln), kaum visuelle Verwandschaft demonstrieren (die Welt der Prequels sieht ganz anders aus als die der Originalfilme) und im Endeffekt einen einzelnen Schlüsselmoment “Wie wurde Anakin Skywalker zu Darth Vader” auf drei Filme auswalzen, bis man ihn nicht mehr sehen will. (Für Red Letter Media ist diese Konzentration auf die Vader-Story der Hauptgrund für die Ineffektivität der Prequels.)

Da inzwischen klar ist, dass es einen dritten Apes-Film aus der neuen Serie geben wird (denn aller guten Trilogien sind drei), bleibt zu hoffen, dass Bomback und Regisseur Matt Reeves auch dort noch gutes Prequel-Material finden werden. Die Zeichen dafür stehen ja eigentlich ganz gut. Alternativ könnte man der Izzard-Idee folgen, einen Affen mit Waffe in Charlton Hestons Haus einschließen und gucken, was passiert.

Quotes of Quotes (XXIII) – Der neue Kanon von Star Wars

Die Neuordnung des erzählerischen Universums bei Lucasfilm ist für mich als Franchising-Beobachter im Moment der interessanteste Prozess neben dem Marvel Cinematic Universe. Gute drei Jahrzehnte Worldbuilding und Storytelling werden über den Haufen geworfen, um für die Zukunft einen stärkeren Markenkern und mehr erzählerische Freiheiten zu besitzen. Allerdings wird, anders als so oft in anderen Erzählwelten, kein Komplett-Reboot durchgeführt, sondern ein Teil der bisherigen Texte (die Filme und die Fernsehserie The Clone Wars) bleiben als kanonisch erhalten, während alles, was um sie herum gebaut wurde, für die Zukunft irrelevant ist. Eine ungewöhnliche Mischung.

Noch ungewöhnlicher ist allerdings, dass der entschiedene Wandel aufgrund der starken Fanstrukturen und der von mir immer wieder gerne zitierten “Running the Asylum”-Situation – das heißt: die Macher der neuen Erzählungen waren früher Fans der alten – so öffentlich ausgetragen wird. Lucasfilm kann nicht einfach beschließen, dass jetzt alles anders ist. Es muss Wege finden, diesen Prozess öffentlich zu rechtfertigen. Das bedeutet auch, dass sie öffentlich in Diskussionsstrukturen um Kanonizität vordringen muss, die eigentlich typisch nur für obsessive Fans sind.

Die Webseite “Screenrant” hat auf der San Diego Comic-Con, wo einige Schlüsselfiguren anwesend waren, vor allem um die erste weithin sichtbare Manifestation des neuen Kanons – die Fernsehserie Rebels – vorzustellen, den Machern ein paar Fragen gestellt und sehr interessante Antworten bekommen.

Wichtig ist, wie sowohl Lucasfilm Storygroup-Mitglied Pablo Hidalgo, wie auch Verlagsfrau Shelly Shapiro darauf hinweisen, dass Kanonizität an sich noch kein Werturteil ist. Hidalgo:

The word ‘canon’ is so loaded […] the folks that were making novels in the ’90s didn’t have an opportunity to know [that there would be new films]. So that’s a purely functional, production-driven definition of that word. If something as a result is not declared ‘canon,’ don’t let that word be a value base. It doesn’t mean that story is now worthless or meaningless. (Hervorhebung von mir)

Shapiros Aussage ist fast noch besser:

Everything now – starting from [novel] “A New Dawn” on – is canon. So if you care about that – which you really probably shouldn’t, but if you do – it’s all a part of this whole new collaborative process. All of this stuff happened. But not really; it’s fiction. (Hervorhebung von mir)

Selten wird die Schere zwischen arbeitstechnischen Notwendigkeiten im Franchising-Prozess und den Fan-Erwartungen, dass die operationelle Ästhetik erhalten bleibt, so sichtbar wie in solchen Momenten. Umso cleverer ist daher die Strategie der Macher, allen bisherigen “Expanded Universe”-Geschichten das Banner “Legends” zu verpassen und somit quasi eine Welten-intrinsische Motivation für die De-Kanonisierung zu finden. Shapiro:

Even though they would no longer be part of a Star Wars official history, they’re still stories that mean something, and they can mean something to you, even if they didn’t ‘happen.’ That they are legends. […] So that’s why we called it Legends… So it wouldn’t get shoved off too far to the side, and treated like it never happened.

Ich brauchte das 80er-Revival, um die 80er zu verstehen

The Lost Boys © Warner Bros.

Die Achtziger sind meine Problemdekade.

Meine Eltern sind mittlere Babyboomer. Als Angehörige des Jahrgangs 1952 waren sie 1968 gerade so nicht alt genug, um den ganzen Rummel vollständig mitzuerleben und nicht jung genug, um von ihren Eltern mitgerissen zu werden. Meine Mutter erzählt gerne, dass sie eine Mao-Bibel und ein Che-Guevara-Poster besaß, aber auch nicht genau wusste, warum sie “Ho-ho-ho-chi-minh” rief. Mein Vater hing zu seiner Abizeit gern in Freiburger Studentenkneipen rum und spielte Schach, aber dann wurde er trotzdem Zeitsoldat, um Wartesemester für sein Medizinstudium zu sammeln. Woodstock oder “Hair” – das war irgendwie ein Traum, aber keine wirkliche Realität.

Und dann haben sie beide nicht studiert. In den Siebzigern waren sie mehr damit beschäftigt, sich kennenzulernen und sich ein selbstständiges Leben zu schaffen – unabhängig von ihren Eltern. Ich hab sie nie gefragt, wo sie 1977 waren, als der Punk ausbrach. Aber dass sie es nie erwähnt haben, spricht eigentlich auch für sich.

Meine Fünf war keine Anti-Establishment-Geste

Und in den Achtzigern – nun, da haben sie Kinder bekommen, mich und meine Schwester. Da war der Popkultur-Zug dann endgültig abgefahren. Als Jahrgang 1983 sitze ich fett in der Mitte der Generation Y – die uncoole Stiefgeschwister-Generation der Generation X und der nervige ältere Cousin der Millennials. Als “Nevermind” erschien war mir noch nicht klar, dass meine gerade erhaltene Fünf in Schönschrift in der dritten Klasse eine Anti-Establishment-Geste sein könnte. Die Achtziger waren für mich nicht Postpunk und Gothic, sie waren das, was meine Eltern sich an Kultur in die Kinderkriegjahre hinübergerettet hatten: Andrew Lloyd Webber und Chris de Burgh.

Und deswegen hatte ich Zeit meines Lebens Schwierigkeiten, die Achtziger zu verstehen – jene Dekade, die von gefühlt allen Menschen, die auch nur ein bisschen älter sind als ich, endlos verehrt wird. 1982 oder 1984 – der beste Filmsommer aller Zeiten (USA)! Rip it up and start again (UK)! Ich will Spaß, ich geb Gas (Deutschland)!

Mein Popleben beginnt 1992

Die Achtziger, vor allem die frühen Achtziger, waren überall, wo ich hinsah, aber sie waren mir unendlich fern. Ich habe nicht einmal die deutsche Einheit so richtig mitbekommen. Mein Popleben beginnt irgendwie 1992 mit 2 Unlimited, Glitzerstickern und “Rhythm is a Dancer”, Jan Böhmermann hat das zuletzt gut auf den Punkt gebracht.

Klar, ich mochte E.T. und Back to the Future auch. Aber als ich als Teenager begann, selbst in der Zeit zurückzureisen und die Genre-Filmgeschichte zu entdecken, stieß ich in den Achtzigern ohne ältere Geschwister immer wieder auf Granit. Während sich mir sonnendurchflutete Hippiefabeln und ihre Nachwehen problemlos erschlossen (ganz wirkungslos waren die Beatles-Platten meines Vaters dann doch nicht), waren Filme zwischen 1980 und 1989 irgendwie merkwürdig. Dunkel. Schräg. Escape from New York – da erkannte man gar nichts! Blade Runner – ein Haufen kauderwelschiges Gelaber!

Albträume bis heute

Time Bandits, Legend, Labyrinth, The Dark Crystal, The Lost Boys – selbst die Filme, die ich streckenweise mochte, schienen wie aus einer anderen Welt zu sein. Viele Zeichentrickfilme aus den 80ern, etwa von Don Bluth und Prä-Katzenberg Disney – The Great Mouse Detective, The Secret of NIMH – sind fucking weird, man! Ich warte bis heute darauf, All Dogs go to Heaven noch einmal zu sehen, der mir damals merkwürdige Albträume bescherte.

Das war alles so anders als meine prägenden Filme: Jurassic Park, Terminator II, Toy Story, The Matrix – deutlich heller ausgeleuchtete, weniger synthie-lastige Märchen über Menschen und ihre Spielzeuge. Nicht so ein merkwürdiger Quatsch wie David Lynchs Dune.

Noch bis weit in meine Studienjahre hinein dachte ich, ich würde die Achtziger nie richtig verstehen. Metallica würden für mich ihre Karriere immer mit dem schwarzen Album begonnen, Yes ihre mit “Going for the One” beendet haben.

Tron:Legacy © Disney

Die Rückkehr

Dann aber wurden die Menschen 35, die die Achtziger als Kinder erlebt hatten. Und begannen Mitte der 2000er damit, ihre Kindheit zu remaken. Plötzlich waren die Achtziger wieder da. Egal ob Transformers, Indiana Jones, Tron, Die Hard oder Super 8; Turtles, My little Pony, Conan, Robocop und und und. Das Internet half als ewige Wiederkäu-Nostalgie-Maschine dabei, jeden noch so kleinen Geburtstag zu feiern und sich zurückzusehnen in alte Zeiten. In der Musik wurden an jeder Ecke die Synthies wieder ausgepackt. JUGENDLICHE TRUGEN WIEDER VOKUHILAS!

Aber irgendwie passte es auch. In den Achtzigern war die Welt durch den kalten Krieg in zwei Lager gespalten, nach 9/11 war sie es wieder. In den Achtzigern regierten rücksichtsloses Gewinnstreben und gelebte Maßlosigkeit, jetzt auch. Die Angst vor dem Terror war wieder da. Die Furcht vor Maschinen, die uns überlegen sind, ließ sich perfekt aufs Internet übertragen. Statt Tschernobyl eben Fukushima. Der einzige Unterschied liegt darin, dass man sich zusätzlich noch vor der ewigen Wiederkehr des Gleichen fürchtet.

Als Kind der hippie-dippie Neunziger – Love Parade, Schnullis, “Weil ich’n Mädchen bin” und so weiter – begann ich um 2010 herum endlich zu verstehen, was die Achtziger ausgezeichnet hatte. Dieses Gefühl des Tanzes auf dem Vulkan, der Katastrophe vor Augen, der Beinahe-Sehnsucht nach dem Weltuntergang, die sich auch im Kino plötzlich wiederfand, das alles leuchtete mir plötzlich ein.

Barocke, unpolitische Wiedergeburt

Ich fing deswegen nicht plötzlich an die Smiths zu hören, denn schließlich waren das hier ja nicht die Achtziger selbst, sondern ihre barocke, unpolitische Wiedergeburt. Aber plötzlich bekamen Alben wie “90125” oder “Human Racing” einen anderen Klang. Was mich vorher abgestoßen hatte, erschien mir jetzt plötzlich gerade schön. Filme wie Beetlejuice, The Terminator oder Who Framed Roger Rabbit, die ich gesehen und gemocht, aber nicht gefühlt hatte, entfalteten eine neue Ebene. Ich konnte etwas wie The Adventures of Buckaroo Banzai Across the 8th Dimension sehen und irgendwie nachempfinden.

Wir können auf Remakes und Nostalgie-Kultur schimpfen, so viel wir wollen. Aber manchmal braucht es genau diese Appropriation durch die rosa Brille anderer Menschen, um die Vergangenheit selbst zu erfahren. Manchmal reicht nicht der Text allein, es braucht den Metatext, der die Bedingungen, unter denen der Text entstand, wieder herbeibeschwört. Erst wenn wir beginnen unsere eigene Vergangenheit zu remaken, können unsere Nachfolger beginnen, zu verstehen, was sie für uns bedeutete.

Abschließende und Mehrwollende – Wer bist du?

© HBO

Will abschließen (links), will mehr (rechts)

Ich habe das Zitat zuerst in einem Scriptnotes-Podcast gehört. Einer Google-Suche zufolge wird es der amerikanischen Publizistin Dorothy Parker zugeschrieben und es drückt eigentlich schon vieles von dem aus, womit ich mich im folgenden Text beschäftigen will: “I hate writing, but I love having written.”

Dabei kann ich nicht einmal sagen, ob ich der ersten Hälfte des Zitates zustimmen würde. Ich hasse es nicht, zu schreiben. Aber die zweite Hälfte stimmt dafür umso mehr: Ich liebe es, etwas getan zu haben. Das geht mir nicht nur in der Produktion so, sondern auch in der Rezeption. Ein Buch durchlesen, einen Film fertigsehen, eine Serienstaffel beenden – das alles sind Momente, die mich mit Freude erfüllen. Sie geben mir das Gefühl, etwas geleistet, etwas geschafft zu haben. Eine Sache weniger vor Augen zu haben, die auf Vollendung wartet.

Das erste Feld eines neuen Weges

Doch wie so häufig stelle ich fest, dass mein Empfinden keinesfalls dem der gesamten Menschheit entspricht. Wie diametral entgegengesetzt die Wahrnehmung von Abschlüssen sein kann, erlebe ich jedes Mal wieder, wenn ich gemeinsam mit einer mir sehr nahen Person (insbesondere) Fernsehen gucke. In der letzten Folge der vierten Staffel von Game of Thrones passiert Einiges, auch Überraschendes, aber es gelingt der Serie, alle Hauptfiguren am Ende der Folge – und der Staffel – auf das erste Feld eines neuen Weges zu setzen und wunderbare offene Enden zu konstruieren. “Prima”, denke ich mir, während der Abspann läuft, “brillant beendet. Ich freue mich auf nächstes Jahr und bin froh, jetzt erstmal wieder andere Dinge zu machen.” Doch neben mir auf der Couch quietscht es entrüstet: “WAAAS? UND JETZT MUSS ICH WIEDER EIN JAHR WARTEN, BIS ES WEITERGEHT?”

Ich habe das Gefühl, dass die in Nerdkreisen so übliche Listenkultur eigentlich meine Sichtweise der Dinge unterstützt. Erst wenn ich einen Film gesehen, ein Buch gelesen habe, kann ich es in die “Erledigt”-Ecke meines virtuellen Regals stellen, egal ob auf Goodreads oder auf Letterboxd. Ein Buch, das auf ewig in meiner “Currently Reading”-Liste vor sich hinrottet, “bringt” mir nichts. Ich kann nicht behaupten, dass ich es gelesen habe. Und eine Serie, die nie endet, etwa eine Daily Soap, erlaubt nicht nur ihren Charakteren, sondern auch mir nicht, Frieden zu finden, abzuschließen, weiterzugehen.

Eine Art Limbus

Ich staune, wenn ich lese, dass meine Blogger_innen-Kollegen Björn und Yolanda Bücher nach der Hälfte oder zwei Dritteln zur Seite legen und nie wieder angucken. Sicher, so leben die Charaktere ewig fort, aber doch nur in einer Art Limbus – ohne Ziel und Zweck. Mein innerer Aspie würde da auf Dauer durchdrehen.

Die unterschiedlichen Bedürfnisse an große Erzählungen scheinen eine breitere Diskussion in der Popkultur, insbesondere in der Fan-Kultur zu sein. Nicht nur in der Serie Community ist eine Figur erst dann vollständig zufrieden, als sie mit dem Doctor Who-inspirierten “Inspector Spacetime” eine Obsession gefunden hat, die selbst in ihrem bisherigen Umfang quasi endlos ist und damit auch endlose Obsession zulässt. In einem lesenswerten Artikel auf “The Daily Dot” blickt Dominic Mayer kritisch auf die erste kanonische Veröffentlichung aus dem Harry-Potter-Universum seit mehreren Jahren und die bevorstehenden Filme, die J. K. Rowling derzeit schreibt, und zieht vergleiche zu George Lucas’ Herumdoktern an der ursprünglichen Star Wars-Trilogie, George R. R. Martins “Fuck You” an Fans, die verlangen, er möge schneller schreiben – und sogar Community selbst, die Serie, die sich auf immer absurdere Weise weigert zu sterben, um ihr selbst-gesetztes “six seasons and a movie”-Schicksal erfüllen zu können.

“Part of Art is Finality”

“[I]t’s hard to argue that part of art is finality”, schreibt Mayer. “The debate and continual reinterpretation is what keeps it alive, not a continuous stream of canon that ensures nobody ever has to feel sad about a thing they enjoyed coming to a close.” Ich bin geneigt, ihm Recht zu geben – und das als jemand, der sich bevorzugt mit nicht-endendem Franchising beschäftigt. Wie enttäuschend sind doch häufig nachgeschobene Sequels wie Indiana Jones and the Crystal Skull oder Live Free and Die Hard? Wie belanglos und leichenfleddernd neue Pink Floyd Alben 20 Jahre nach einem würdigen letzten Aufbäumen, das auf dem bittersüßen Gitarrensolo von “High Hopes” (allein der Titel!) geendet hatte?

Ich kann Anderen ihre Lust am Mehr nicht absprechen, finde es sogar bewundernswert, wenn sie so gut mit der Nichtabgeschlossenheit einer Geschichte leben können und gar nicht das Bedürfnis haben, eine Art “innere Ablage” zu betreiben. In unserer Kultur der “Hyper-Stasis” oder Atemporalität befeuert es aber natürlich auch das immerwährende Bedienen am Alten und die Weigerung, zu neuen Grenzen aufzubrechen, bis nur noch ein Weltuntergang helfen kann – wobei uns Comics, Alien-Filme und Posthume Auftritte natürlich daran erinnern, dass niemand tot bleiben muss.

Ende mit Schrecken oder Schrecken ohne Ende? Zu welcher Fraktion gehört ihr, liebe Leserinnen und Leser?